Zvonimir Osrečki
OSAME BOŽIDARA DžMERKOVIĆA

 Svet, mali i jednolik, odražava nas same:
„...danas, juče i sutra pokazuje nam ko smo/
puka oaza jeze usred pustinje čame!
Napred u ambis, u Raj il u Pakao, šta mari!/
da na dnu Nepoznatog nađemo nešto NOVO!“

Bodler

Slike Božidara Džmerkovića odišu atmosferom bezglasja i samotništva. Mrtav muk, melanholija, bol i strah šire se njihovim površinama. Sve je u njima tiho i teško, te ova dela, već u prvom gledanju, doživljavamo kao sumračno stanje duha i odraz grižnje savesti usled počinjenog greha.

Ima u Džmerkovićevim slikama i začudnih, reklo bi se „sumatranskih“ priviđenja M. Crnjanskog, kjerkegorske okupiranosti „bolešću na smrt“ i ništavilom, nekakve transcendentne mistične teleologije, sartrovske „loše vere“, stida, straha i teskobe, te iskazanog bunta protiv aktuelnih svetskih zala što vode kataklizmi i sunovratu čovečanstva. No, sugeriše se ovim delima, s druge strane, i tajnovita ljudska plemenitost i nada. One se očituju kroz „brigu za druge“ i romantičan elan stoicističkog porekla, saglasan sa vrednostima, ali i egzistencijalnim posledicama slobode.

Direktna, dramatična i šokantna, nastala po diktatu unutrašnje neophodnosti, Džmerkovićeva dela, kada se dobro upoznaju, stiče se utisak, ne znače isključivo ono što predstavljaju, već znatno više predstavljaju ono što znače.

Ako bismo u ovim delima žudeli za lepotom, ne bismo je mogli naći u dekorativnom ili u imitativnom činu, niti u bilo čemu sličnom tome. Želimo li njihovu ljupkost, ostaćemo razočarani, jer ljupkosti na ovim slikama nema. Sve je na njima suviše čemerno da bi se o ljupkosti moglo govoriti. Ni lepota u uobičajenom smislu te reči ne boravi u ovim slikama. Lepota se na ovim slikama, reklo bi se, skriva, ponajviše, u autorovom stvaralačkom činu.

Ono što bismo im, bez dvojbe, mogli pripisati jeste uzvišenost kojima one zrače i koje se može pratiti kroz jednu vrstu prometejstva i čovekove borbe protiv sila zala bezbrojnih vrsta i porekla.

HLADNA FIGURACIJA

Već pri prvom kontaktu sa ovom umetnošću, fasciniraće nas svojevrstan sistem subordinarnosti sa kojim kompoziciono, ali i morfološko-sintaksički, autor izvodi slojevanje umetničkog dela. Ali, tu nije kraj. Ističu se, takođe, još dve bitne stvari: prva, da je ovo umetničko delo organizovano „odozdo“ i druga, da je za umetnost, da se zaključiti iz Džmerkovićevog opusa, bitnija obrada sadržaja, dakle sam izraz, od sadržaja samog po sebi.

Umetnički čin stvaranja kod ovog autora je svojevrsno oslobađanje sebe, preokret, sažimanje i razvejavanje, stezanje i širenje, eksplozija i – neočekivano razrešenje. U epicentru ovih radnji je autorovo duboko i treptivo Ja.

Taj dubinski lični pečat oslonac je kosmosu koji autor stvara iz svojevrsnog haosa. Bez te tajnovite mistične lične dubine i krhke treptivosti, ontički deo slike, njene realije i stvarnosti njenog bića, a ni njen transcendentni, iracionalni sloj – ne bi mogli imati tako upečatljivu metafizičku dimenziju kojom su, inače, ovenčani. To se može obrazložiti, najverovatnije, samo činjenicom da Džmerković slika jedino ono što mu došapnu čula, odobri misao a prihvati ruka. Takvom odlukom, autor stvara distancu prema okruženju i njegovim stereotipima, navlačeći zavesu iza koje bezbedno i slobodno može da vuče poteze iza kojih može da stoji u svakom pogledu.

Sadržaj koji nam predočava Džmerković u svojim delima suštinski nije nov. U onome što su ove slike kao realije, nalaze se bića, predmeti, drangulije i stvari koje znamo iz svakodnevnog života i uobičajenog okruženja.

Predmeti slikareve objektivacije su ljudi, pokućstvo, enterijer, mrtva priroda, cveće, lišće, trave i plodovi.

No, odnosi među kompozicionim elementima, uloge koje im autor dodeljuje, metaforičnost i simbolika oblika, iskazani na poseban način – čine onu razliku u stvaralaštvu Džmerkovića i drugih koji se bave istom ili sličnom tematskom i motivskom građom. Usled takvog pristupa se, naime, na ontičke vrednosti umetničkog dela, na preoblikovane izglede i njihove estetske momente, nadovezuje metafizička odnosno ontološka vrednost i otvaraju prilazi suštini i samom biću dela. Sve to omogućava dosezanje drugačije semantike od očekivane pri početnoj kontemplaciji.

Radi se, kao što je evidentno u samom egzistencijalnom sloju ovih slika, o jednoj vrsti ekspresivnog predstavljačkog figurativnog slikarstva. U pitanju je, rekli bismo, „hladna figuracija“, mimetičko slikarstvo utemeljeno na zakonitostima tradicionalnog likovnog izraza. Iza realistički naslikanih ekspresivnih formi prepoznajemo tragove nadrealnog, mistiku metafizike, zagonetnost simbolike, izraze bliske fantastičnim mnjenjima, pa, čak, i elemente apstraktnog promišljanja.

Ističu se jasno oblici – noseći stubovi arhitekture Džmerkovićeve slike. Bića, predmeti i stvari smešteni su u zatvoreni prostor, u enterijer i, ređe, u pejzaž, mada se, neretko, ova dva prostora i prepliću i kombinuju.

Figure izgledaju skamenjeno i zamrlo, ukrućene poput kipova ili kakvih spomenika. Betonsko sivilo i tamni tonovi na njima samima, ali i u enterijeru, sugerišu i nameću osećaj praznine. Nema u tom začudnom, neomeđenom i zlokobnom prostoru, života koji teče, koji raste i menja se. Naprotiv, prikazuje se životni rinfuz i naličje bitisanja. Figure, beživotne, ispražnjene i izduvane, statiraju osuđene na večito bdenje i slepo bekstvo. Napuštene i otuđene, lelujaju u prostoru, u svojoj odsutnosti, beskorisnosti, lišenosti i nepreglednosti.

Posebnu pažnju privlače njihovi kompozicioni elementi, sinhronizovani, reklo bi se, na prvi pogled, po principu „bezuzročne povezanosti“. No, pažljivije posmatranje i tumačenje, ipak nas usmerava ka njihovim evidentnim dubinskim uzročno-posledičnim odnosima i neočekivanom razrešenju, najčešće pogubnom po čoveka – otuđenom zatočeniku euklidskog prostora. U tom ograđenom i večno istom prostoru, sve je, uključujući i vreme, ukalupljeno i – bezlično. Bitisanje, unutar te ograde, je avantura – sitna lažna, prazna i prolazna. Pokušaj da se čovek uspravi i otarasi zala – završava se frustracijom.

Jer, izvan euklidskog prostora i kada ga napusti, očekuje ga spoljašnji svet i ništa bolje – maglovit, siv, ispražnjen i isceđen život. Nema utehe za beznađa.

 GROTESKNE FIGURE

To se naročito uočava u portretima i složenijim kompozicijama u kojima se Džmerković bavi ljudskim figurama i likovima različitih starosnih dobi i oba pola. U nastojanju da razotkrije karaktere i ostvari psihološke portrete likova koje slika, autor, do surovosti pedantno, beleži kako ljudske fizionomije, tako i unutrašnja stanja portretisanih, čiji izgledi, prema autorovim zahtevima, neizostavno, moraju da ispune tri uslova: prvi, da liče na portretisane, drugi, da „liče“ na slikara i treći, da imaju karakteristike umetničkog dela.

To su kanoni kojih se Džmerković čvrsto pridržava, u kojima se ništa ne sme prikrivati, niti ulepšati, već se, nasuprot tome, osobine, ma kakve bile, moraju potencirati i isticati. Džmerković to postiže svekolikim poniranjem u psihu i karaktere ličnosti, a izražava probranim kolorističkim zvukom koji pojačava psihološko dejstvo. Jer, slika je, za ovog autora, ekspresija – ne impresija.

Međutim, ma koliko bio sklon ljudskoj figuri i karakteru, u Džmerkovićevom likovnom iskazu, već je rečeno, nema uzdizanja čoveka, niti glorifikovanja njegovih prometejskih osobina. Potenciraju se, baš suprotno, ljudske nedefinisanosti i neodređenosti i otkrivaju propusti, izopačenja i ispuštenosti. Ljudske figure ne pojavljuju se kao prkosni realistično islikani junaci, već kao smoždene, zbrčkane, degenerisane spodobe, humorne, groteskne, gotovo karikaturalne, tragične, obnevidele i ogluvele, rastočene poput minulog života, zaspale na ostacima prošlosti, smeštene s onu stranu dobra i zla. Ovakve osobe nose u sebi teskobu egzistencijalne samoće i asketsku grižnju duše. U pitanju su, dakle, prikazivanja zaleđa ljudske pojave, ukazivanja na neodređenosti i strahove u pokušajima da se spozna zašto se životna promašenost, tragika, bol, nesreća i otuđenost, ne mogu uvek izbeći.

Jedna vrsta svesne deformacije likova, stvari i predmeta, svojevrsna izlomljenost linija kojima to postiže, karakteristična je za Džmerkovićev likovni izraz uopšte, a posebno kada je u pitanju slikanje ljudske figure.

Svesno insistiranje na izlomljenoj liniji značajno utiče na pojačavanje utiska kod posmatrača da nije u pitanju samo specifičnost likovnog iskaza ovog autora. Radi se, reklo bi se, o svojevrsnom sugerisanju „izlomljenosti“ samih likova, podeljenih na dva dela – što simbolički ukazuje na dvojnost ljudskog bića, ali i na izgubljenost u prostoru i vremenu. Takođe, ovakvi deformiteti dovode nas do saznanja da je bitisanje naizmenično sjedinjavanje i raščinjavanje koje se ne može kontrolisati ili meriti.

Jer, sve što je živo ili ono što je izgrađeno, ma kakvo da je, može biti, isto tako, uništeno ili porušeno. Zbog toga ono što je deformisano i prelomljeno, poput likova na Džmerkovićevim slikama, u sebi nosi klicu vlastitog uništenja. No, tu se krug ne zatvara, jer je već sama negacija, raščinjavanje, uslov za ponovno rađanje i obnovu.

Podrazumeva se da likovi koje Džmerković slika izgledaju, usled deformacija, izobličeno i, samim tim – tragično. Autor, naime, nezavisno da li se radi o ljudskoj figuri ili nekom predmetu, vrlo često povezuje i sučeljava neskladne oblike, izjednačava nakazno i lepo, potencira tonove oštre disharmonije i, u jakom naboju, ističe svakojaka ljudska značenja i izobličenja i, posebno, bunt protiv sveta koji nije po čovekovoj meri.

U takvoj, grotesknoj slici, kakva je većina Džmerkovićevih, samo se njeni pojedini elementi mogu prepoznati, dok celina slike izaziva nedoumice i – zbunjuje. U „zagonetki bez odgonetke“, fizičke osobine i psihološka svojstva naslikanih ljudskih figura su ne samo drugačije i ponete iz onostranog sveta, već su, naprosto, „iščašene“. Autor im dodaje i kalemi mnogo toga od onoga što njima ne pripada, što je tuđe, što im je, inače, strano, pa oni sami, a i celokupna kompozicija sa atmosferom slike, izgledaju izopačeno i okrenuti naglavce.

Nema u ovakvim slikama ni traga od nekakvih snoviđenja; primetan je samo košmar koji se javlja tek kada se čovek probudi i nađe na javi, u zakovitlanoj svakodnevici gde nemaju više svoj smisao ni pojmovne kategorije budućnosti, nade, smrti...

Groteskom ukazujući na čvor problema, autor polazi od toga da može donekle uticati na pokretanje dalekosežnih misli kod posmatrača. Iako nosi elemente humornog, on nikada grotesku ne spušta na nivo grube šale.

Doduše, koristi se nekakvim podsmehom, izrugava se, na izvestan način, ljudskoj nerazboritosti i nepromišljenosti pa, možda, i lakovernosti, ali to čini tako da se smeh, uperen ka „smislu besmisla“, ka apsurdnosti sa kojom smo neprestano suočeni, naprosto ledi na usnama.

FLORALNI MOTIVI KAO SIMBOLIČKE FORME

Džmerković je slikar floralnih motiva, bilo da su oni delovi kompozicionih rešenja mrtve prirode, ili su zaleđe nekoj drugoj temi. Kakogod, autor ih ne koristi dekorativno, pa ni deskriptivno; oni su (floralni motivi) samostalne umetničke celine, simboličke forme, začuđene, zagledane u sebe i zapitane, poput ljudi.

Cvetni motivi poseduju širok razvojni dijapazon koji se kreće od razdraganosti i veselosti (ređe), do uvenulosti i žalosti (često). Forme cvetova i lišća na ovim slikama nisu realistično, ni precizno islikane.

Naprotiv, cvetovi su naglašeni, ali ne možemo definisati kojoj vrsti pripadaju ni cvetovi, ni lišće – pošto autor i nije imao nameru da na taj aspekt stavi naglasak.

Njemu je, naime, cveće više od ukrasa, ono je za njega biće koje ima svoje rođenje, trajanje kroz život i umiranje. I cveće se, poput čoveka, rađa, raste, buja, stasava, vene i nestaje. Otuda ono, često, svojim delovima više upućuje posmatrača na sličnosti sa delovima ljudskog tela, nego na zajedničke osobine sa drugim floralnim predstavnicima. I, da sve bude još zanimljivije, sličnost nije samo fizička, ona ima i svoj duhovni aspekt. Džmerkovićeva flora, poput ljudi svesnih šta se dešava, upozorava i doziva. Lišće i cveće na ovim slikama nosi sudbinu koja je istovetna čovekovoj sudbini.

Slikajući cveće, Džmerković, jasno se to uočava, ne slika klasičnu mrtvu prirodu, već ukazuje na tzv. „pasivni princip“, sa cvetom kao simbolom. On, naime, raste iz zemlje ili iz vode, koje su pasivne materije, a sam je simbol razvoja pojavnog sveta. Cvet je, istovremeno, sažetak životnog ciklusa i slika savršenstva koje treba postići. On je spontano prosvetljenje. Izraz je neiskazivog.

Simbol je nestalnosti, kratkotrajnosti lepote, života i uživanja. Iskazuje krajnju raznolikost univerzuma, prosipanje i plemenitost božjih darova. On je mera posebnih odnosa između ljudi i bogova. Poput leptira, i cvet ponekad predstavlja duše umrlih, te se, na Džmerkovićevom slikama, neretko pojavljuje kao duhovni centar ili kao arhetipski lik duše.

Cvet u ovim delima ne prepoznajemo kao biljku u njenom bujanju ili rastu. On boluje otkinut. Položen je u vazu u kojoj deluje neprirodno i neživo, izveštačeno, kao da je od nekakve plastike ili od okamina. Otuda cvet ovog autora ne može simbolisati duševne vrline, a ni u buketu odavati sliku duhovnog savršenstva; još manje može biti simbol ljubavi i sklada koji su nekada vladali u praiskonskoj prirodi. Naslikani buket na Džmerkovićevoj slici označava jedan ciklus, biljni, a i sažeti, životni, sa svom svojom prolaznošću. Grane koje štrče nagore, pripadaju nebu, središnje čoveku, a donje – zemlji.

Tako se izražava ritam sveopšteg trojstva u kojem je čovek posrednik između neba i zemlje. Često povijene stabljike znak su silaznog životnog puta i oticanja svih stvari prema bezdanu.

BEZ KOLORISTIČKE RAZMETLjIVOSTI

Beznađa i tuga ispisuju se bojom koja je, i formalno, i suštinski, materijal Džmerkovićeve slike. Ipak, „ispisivanje“ se, u stvari, kod ovog autora, ne obavlja bojama, već osećanjima, a boje su samo sredstvo koje se, pri tome, koristi. Na obrisima izvučenih linija, graniče se i sudaraju njihove tonske vrednosti i razlike. Džmerkovićevom senzibilitetu odgovaraju posebni tonaliteti, specifičan koloristički prizvuk i prigušeni tonski odnosi.

On insistira na materijskoj razlici svetlosnih vrednosti koje se kreću od svojevrsnog praska, do gotovo nečujnih gradacija. Ovakvi rasponi unose željeni tihi nemir u površine i oblike, pri čemu boja ističe psihološko dejstvo i pojačava dramatski naboj. Autor je, u postupku, veoma dosledan i strog, te ovakva principijelnost isključuje mogućnost kolorističke razmetljivosti, pompeznost u upotrebi boja i, naročito, priliku za isticanje same slikarske veštine. U ovome bi trebalo tražiti razloge skromne i malobrojne slikareve palete u kojoj dominiraju crna, zelena, plava, siva i smeđa, ređe crvena boja, i nekoliko neobičnih nijansi bele.

Apsolutna pasivnost, neprozirno, gusto i teško stanje nepromenjivosti postiže se, na ovim slikama, upotrebom crne – boje pramaterije, prvobitnog neizdiferenciranog stanja, iskonskog haosa i donjih voda. Ono što je crno, zna se to, nema boju, nema ni svetlost. Ne može ih ni po sedovati, jer crno je, simbolički, smešteno „na donjoj strani sveta.“ „Crno odjekuje iznutra, kao nekakvo ništa, bez mogućnosti, bez budućnosti, kao smrt sunca, kao večna tišina, čak i bez nade u budućnost“, veli Kandinski.

Ono što je crno, izražava beznadežnost. Iza beznadežnosti preostaje još samo ništavilo, odakle nema povratka. Crnilom se ovde iskazuje kazna, zlo, teskoba, nesvesnost i neizmerna dubina. Nema dvojbe: taj element crne umetnosti, koji egzistira na Dmerkovićevom slikama, potvrđuje istorijsko beznađe. No, ono nije bezmerno. Sve se još može promeniti, može se doći do izvesnog zadovoljstva – ali se apsolutno pozitivno nikada ne može dostići.

I pored obilja oblika i stvari, prazninu koja se oseća na ovim slikama, autor pojačava upotrebom plave boje.

Njeni tonovi omogućavaju pogledu da tone u dubinu, ne susrećući prepreku, pomažu mu da se zagubi i utopi u beskraj. Plava boja, onako kako je Džmerković koristi, olakšava oblike, otvara ih, raskriva i rastvara. Tako rastočeni, njihovi pokreti i zvukovi nestaju u plavetnilu, u bestežinskom stanju, utapaju se u njemu, gube se kao ptice u nebu, prelaze „s onu stranu ogledala“. Nema plavetne svetline, one plave boje koja iskazuje put sanjarenja.

Postoji samo tamno plavo, ono modro što simboliše put sna i beg od stvarnosti. Ono što je na ovim slikama ovijeno plavim je nepokretno područje i podneblje nerealnog i nadrealnog. Razumljivo, jer plava boja nije od ovoga sveta. Ona upućuje na predstave o mirnoj i uzvišenoj večnosti, koja je nadljudska i neljudska. U njenom kretanju Kandinski vidi, istovremeno, „udaljavanje od čoveka i kretanje usmereno jedino prema njegovom vlastitom centru, koje čoveka, ipak, privlači beskonačnosti i budi u njemu želju za čistotom i žeđ za natprirodnim“.

Karakteristična je i zahteva da se objasni i Džmerkovićeva upotreba sive boje. Njome se na ovim slikama sugeriše i nagoveštava put u večnost. Ali, i moguće uskrsnuće. Sivo je boja pepela i magle. Snovi koji se javljaju u ambijentu sivkaste magle dolaze iz potisnutih slojeva nesvesnog i traže da svešću budu rasvetljeni i razbistreni. To je ona siva boja koju zatvorenih očiju vidimo čak i u potpunom mraku. Pepeljasto sivo, koje dominira na Džmerkovićevim slikama, iskazuje polutugu, setu i čamotinju. Jer, pepeo je ono što ostaje nakon ugasnuća vatre. A ono što izgori, prestaje biti, postaje sivi prah, neznatnost i ništavnost.

Ukazivanje na opšte propadanje, uvelost i tugu, koji se iščitavaju sa ovih slika, pojačava se upotrebom smeđe boje. Autor je oprezno i racionalno koristi kada treba da „prizemlji“ likove, često je mešajući sa crnom, kojoj je bliža nego riđoj, takođe prisutnoj boji na Džmerkovićevoj slici. Crvena, odnosno riđa, simbolično je najdublje povezana sa principom života. Ta noćna boja sa centripetalnom privlačnošću simboliše boju centralne vatre, čoveka i zemlje. Tajanstvena i zagonetna, ona se nalazi ispod zelenila koje obavija zemlju i crnila blata.

No, bez obzira na dominantnost destrukcije, propadanja i opšte posrnulosti, koje se kroz oblik i boju, kao atmosfera, sugerišu na ovim slikama – ipak se u njima prepoznaje i tračak nade. Ta vera u buđenje ljudskosti, u rast života, pojačava se zelenom. Zelena je, u simbolici, ljudska boja. Ako se izvestan uspon života nagoveštava kod Džmerkovića riđom, onda on svoju realizaciju i eventualni procvat može doseći tek u zelenom. Zeleno otuda predstavlja nadu i zaštitu. Ona smiruje i ublažava.

BITI BOLjI OD SEBE

Umetnik se takmiči samo sa sobom i teži da bude bolji samo od sebe – to je geslo pod kojim Džmerković stvara od kako je uzeo kičice u ruke. I još ga se čvrsto drži. Za njega je kvalitet umetničkog dela ona snaga emocionalnog naboja koju slikar, likovnim jezikom, spontano izgovara, a slika – nova stvarnost i za umetnika, i za posmatrača.

Za vreme i nakon umetničkog čina, nastaje i ostaje da i dalje teče, između slike i umetnika, neki tajnovit međusobni fluid koji dodatno oplemenjuje stvaraočev duhovni život. To je dobro, jer umetnost je usamljenička i elitistička, smatra ovaj stvaralac. Umetnik ne podleže bilo kojoj ili bilo čijoj ideologiji. Slikar, natopljen i opterećen samo svojim tajnama tumara kroz nepoznat svet – ne bi li izmamio neku tajnu iz sebe i, pomoću nje, ulovio neku tajnu iz života, pa da je naseli, stvarajući u toku umetničkog čina, u svoju sliku. Eto razloga zašto se slika može samo tumačiti, ne i objasniti. Jer, ona je, u izvesnoj meri, tajna i za samog slikara.

Slika, u stvari, ostaje da bitiše kao zapis slikareve tajne.

Džmerković do kraja poštuje svoj unutrašnji život.

Ništa od onoga što mu se u duh uselilo ili što je iz duha doprlo, za njega nije bez značaja. U unutrašnjem duhovnom životu u stalnom su sudaru i preplitanju svesno i nesvesno, a sećanja prerađuju doživljaje gurajući određene sadržaje u podrume podsvesti, dovodeći druge u prve redove svesti. Umetnik se, pritom, ne oseća slobodnim.

Okiva ga strah, strah od slike, od neizvesnosti ishoda pri njenom nastajanju, strah od borbe između emocionalnog i racionalnog procesa.

Kako pobeći od „cenzure“ racia i bez njenog učešća završiti delo? Koliko treba da traje traganje, da bi se došlo do kraja slikarskog procesa?

Nema odgovora na ova pitanja!

Ono što Džmerković zasigurno zna i čega se dosledno drži jeste – da se slika ne sme sviđati ni njemu samome, ni publici, ni kritici! Možda u ovoj rečenici i leži razlog što je ovaj autor uskraćen za pohvale likovne kritike i, u izvesnoj meri, nezanimljiv za tržište umetničkim delima.

No, to je njegov izbor. Autoru je jedino bitno da mu delo bude angažovano – i to utoliko ukoliko uspeva da uspostavi kontakt sa posmatračem podstičući ga na razmišljanje, pobuđujući u njemu uznemirenja i uzbuđenja svojstvena avanturisti koji se kreće po nepoznatim predelima.

 

BOŽIDAR DžMERKOVIĆ je jedan od utemeljivača modernog srpskog slikarstva. Rođen je 1930. godine u Moglicu (Makedonija). Detinjstvo i dečaštvo proveo je u Kruševcu. Akademiju likovnih umetnosti i postdiplomske studije završio je u Beogradu u klasi profesora Marka Čelebonovića. Kao redovan profesor predavao je na Odseku grafike Fakulteta primenjenih umetnosti i dizajna u Beogradu.

Skroman i povučen, izlagao je samo kada je na to bio „primoran“: samostalno – u Beogradu 1965. i 1972, Zrenjaninu, 1966, Kruševcu 1968. i 1971. i Skoplju, 1972. Poslednji put izlagao je samostalno u Vrnjačkoj Banji 2005. godine.

Nešto češće izlagao je u okviru grupnih izložbi, od kojih pominjemo najvažnije: redovne izložbe ULUS-a i Grafičkog kolektiva; Oktobarski salon; Izložba jugoslovenske grafike, Zagreb, 1958; Moderna srpska grafika, Matica srpska, Novi sad, 1960; Grafika Jugoslavije, Palić, 1964; Grafika beogradskog kruga, Ljubljana, 1956; Međunarodna izložba grafike, Krakov, 1966; Jugoslovenska grafika XX veka, Muzej savremene umetnosti, Beograd, itd.

Učestvovao je na izložbama jugoslovenske grafike u Čehoslovačkoj, Mađarskoj, Kubi, Argentini i Australiji od 1958 – 1965, Ženevi, Bremenu, Libeku i Kilu 1967, Nju Delhiju, Rimu, Milanu i Parizu 1967/68, Vašingtonu i Njujorku, 1969.

Više puta je nagrađivan: nagrada za grafiku na izložbi ULUS-a 1966. i 1967, Nagrada Oktobarskog salona, 1966, nagrade za plakat, Zlatna igla ULUS-a, 1968, Plaketa grada Beograda zaslužnim umetnicima za umetnički i društveni rad povodom dvadeset pet godina oslobođenja Beograda, Spomen plaketa Grafičkog kolektiva, Nagrada ULUS-a za doprinos razvoju grafike u Srbiji...

Živi i stvara u Beogradu. Najznačajnija dela, međutim, nastajala su i nastaju u Šiljakovcu, mestašcu nadomak Beograda, gde ima vikendicu sa ateljeom. Tu boravi od prvih prolećnih, do kasnih jesenjih dana. Vezan je za „noć na selu“, nebo osuto zvezdama i noćnu osamu i „mrtav muk“. Takva atmosfera posebno ga inspiriše, pa je još davno doneo odluku da slika samo posle zalaska sunca.