Радомир В. Ивановић

 ЧИТАЊЕ СВЕТА КАО ЧИТАЊЕ КЊИГЕ

 

 

Наша ствар је тајна унутар тајне,

тајна нечега што остаје непрозирно,

једна тајна коју само друга тајна

може да објасни, то је тајна о једној

тајни која се задовољава тајном.

Џафар ел Саид, шести Имам

 

 

         ЕТИМОНИ РОМАНА

         Етимон аутобиографског романа Умберта Ека Тајанствени пламен краљице Лоане (La misteriosa fiamma della regina Loana, “Bompaini”, Milano, 2004) налазимо у његовом ерудитном роману Фукоово клатно (Il pendolo di Faucault, Gruppo Eeditoriale fabri, Milano, 1988). У њему чак седам глава, судећи по релевантним деобним критеријумима теорије и типологије романа, пре припада аутобиографском него ерудитном роману. У трећој целини Фукоовог клатна – Бинах такве су девета (”У десној руци стискао је трубу”, стр. 5557) и шеснаеста глава (”Пре хапшења био је у редовничком реду само девети месеци”, стр. 98103). У петој целини – Гебурах такве су четрдесет девета, педесет пета и педесет шеста глава (”Витештво темпларског реда упућено у тајне”, стр. 246249; “Зовем позориште”, стр. 272276, и “Почео је да свира своју прекрасну “, стр. 277281). У претпоследњој целини – Јесод таква је сто деветнаеста (”И запалили су круну трубе”, стр. 520-527), а у последњој – Малкут сто двадесета, завршна глава (”Несрећа је што они сматрају засигурно да су у светлости”, стр. 531-532).¹

         Већ при првом сусрету са глобалним поетским идејама аутобиографског и ерудитног романа показују се извесне дилеме, али и начини њиховог превазлажења. Пажљиви аналитичар Екове идеографије уочиће важност двају процеса у којима је већ било речи: процеса генерирања поетских идеја и процеса генерирања књижевног текста. Узмимо као пример глобални симбол, смрт, који писац инвентивно елаборира као симболичко чвориште у занимљиво оствареној шездесет трећој глави – “На шта те подсећа она риба?” Он уверљиво сведочи о несналажењу како у свету фикције тако и у свету фактографије, јер су оба прекривена велом тајновитости: “Постајало ми је све теже да разумем свет магије од онога што смо данас склони да назовемо универзумом крајње одређености” (стр. 304). На то преплитање уметности и живота експлицитно указује Еко у предавању The adventages of literature for life and detah, које је недавно одржао у оквиру скупа PEN word voices фестивал у Њујорку (половином 2008. године), и где је учествовало више од стотину најпознатијих светских књижевника. Његова завршна мисао обојена је крајњим скептицизмом и агностицизмом: “Један од основних циљева литерарне фикције је како да нас припреми за смрт”, што је у потпуној сагласности са раније исказиваним мишљењем, као што је: “Историја је крвава загонетка, а свет чиста грешка”.

         Други етимон аутобиографског, колажног или мозаичног романа пронашли смо у необично структурираној Ековој књизи Шест шетњи кроз наративну шуму (Six Walks in the fictional Woods, Hardvard, Cambridge, Massachusetts and London, 2001) – шест предавања које је аутор одржао на америчком универзитету Wourton,1993. године а која могу да послуже као специфична “шифра тумачења”.² Без обзира на то да ли се ради о чистој белетристици или чистој есејистици, у којој доминирају теорија нарације и естетика рецепције као примарне сфере ауторовог интересовања, он настоји да реторику наслова протумачи у чисто симболистичком кључу – “Шума је метафора за наративни текст”. Писац је у шуми изједначен са природом (дрвећем), а критичар са радозналим излетником (ловцем на знакове), тј. истраживачем скривених природних законитости. И један и други субјект налазе се у сјајној изолацији (сплендид исолатион), задовољни до те мере положајем, функцијом и смислом стварања и истраживања, те није никакво чудо што је есејистичка књига завршена реченицом: “Била је то наративна шума коју бих волео да никад нисам напустио”. У томе поново препознајемо бајковиту схему сваке приче као облика решавања мреже стваралачких и аналитичких напора.

         У роману Тајанствени пламен краљице Лоане Еко је доследно и инвентивно најпре реконструисао живот (након тоталне амнезије епског јунака Ђамбатисте Бодонија), а потом је реконструисао и причу (уз помоћ осталих епских јунака: супруге Паоле, школских другова Ђанија и Луиђина, сељанке Марије Мазулу, ћерки Карле и Николете, сараднице Сибиле и других). При томе се главни епски јунак јавља као хомо дуплекс – стваралац и мислилац прошле и реконструисане приче, тако да је Еко у праву када тврди: “Али у причи се увек налази и читалац и он је главни састојак не само наративног поступка него и сâме приче” (стр. 7). Комплексни однос текста као “лење машине” и активног читаоца као истраживача писац објашњава прецизном поделом на четири врсте реципијената: идеалне, претпостављене, виртуелне и метачитаоце. Нама је, међутим, много ближа дијада коју чине претпостављени читалац Волфганга Изера и узорни читалац Умберта Ека, јер се ради о обухвату и других, споменутих и неспоменутих типова читалаца (као што су: фиктивни, емпиријски и послушни). Значај узорног читаоца утолико је већи уколико се анализира у пару са узорним аутором, јер степен узорности зависи од дијалектике стварања и мишљења, као и од међусобне комуникације и степена усаосећавања двају субјеката у делу и ван њега. Међусобну инспирацију Еко дефинише као откриће: “Открити то значи открити стратегију узорног аутора – то јест не једну фигуру у тепиху него правило којим се може ући у траг многим фигурама и наративном тексту” (стр. 134).³

         Настојећи да у што већој мери саобрази две врсте стваралачких напора, Еко аргументовано пише о сеоби књижевних ликова из текста у текст, јер су они самосталном егзистенцијом стекли право грађанства у стварном свету и јер су се временом “ослободили прича које су их створили”. Потпуно иновантно је Еково мишљење да један фиктивни лик у другом делу већ делује као стварни (тачније речено – он од уметничке постаје животна истина). Такво откриће омогућено је односом субјективног и интерсубјективног памћења, односно свеукупних појединачних и колективних мнемотехничких моћи, о чему аутор занимљиво пише у књизи Границе тумачења (Милано, 1995). Захваљујући памћењу, осећању и жељама, Јамбо као последњи животни циљ бира – утврђивање идентитета (”Не могу да се предам, хоћу да знам ко сам”), потом законитости егзистенцијалне филозофије (”И никада не престајемо да се питамо зашто постоји нешто пре него ништа”), да би, на крају, постао борхесовски загледан у тачку Алеф, “тачку која садржи цео космос”⁴. У широкој скали описаних расположења ово афирмативно мишљење понекад се претвара у сопствену негацију, али оно том променом “тачака гледишта”, по нашем мишљењу, не губи ништа од значаја (”Памћење је ионако само траљав покушај људског рода да заустави време које неумитно протиче, а оно што пролази неповратно је”). Напротив, и процес афирмације и процес негације одређене поетске идеје требало би првенствено тумачити само као проверу или варирање мишљења, а коначно опредељење усвојити према понуђеној аргументацији у свим делима заједно.[5.У књизи Једноставни облици (Загреб, 1976) Андре Јолес тврди да се категорија "меморабиле" односи на оне догађаје из протеклог живота који су се трајно урезали у памћење и који се обнављају и истоветном облику; док се категорија "касус" односи оне догађаје који се спорадично и изненада појаве у асоцијативној игри, а да при томе немају ознаке мнемотехничке моћи које има претходна категорија.          Занимљиво мишљење о Ековој естетици и рецепцији саопштила је Паола Пуљати: "Еков узорни читалац (1979) не фигурира само као саучесник и сарадник текста; много више – а у извесном смислу, мање – он се с њим рађа, будући главни ослонац његове интепретативне стратегије".]  

         У роману Тајанствени пламен краљице Лоане прошлост апсолутно доминира у односу на садашњост, ретроспекција у односу на интроспекцију, а књижевна уметност у односу на свакодневницу, упркос повременим романсијеровим настојањима да та два света, макар и привидно, уравнотежи. У том процесу он је константно ометан тиме што је у нову уметничку целину морао инкорпорирати, истовремено или наизменично, продукте високе и продукте тривијалне књижевности, посвећене различитим видовима духовне и материјалне културе (од класичног наслеђа до примера субкултуре). Такво, априорно одабрано опредељење неминовно је захтевало примену поступка монтаже или колажа, којима се богато служила предавангарда, авангарда, неоавангарда и поставангарда, о чему занимљиво пише Рада Станаревић у специјалистичкој расправи Монтажа, авангарда, књижевност (Београд, 1998). Наведени поступак служио је истовремено оригиналној и примењеној уметности, у жељи да се њиме оствари неоствариви естетски идеал – сведело (Алкунстњерк).6

         На занимљив начин Еко генерира поједину поетску идеју. Он најпре инсистира на самосталности појединих карактеристика, потом на њиховој интерференцији, да би на крају читав колоплет асоцијација довео у питање. Тако, на пример, о односу реалности и маште аутор поуздано тврди: “У стварности измаштани светови јесу паразити стварног света”, али они доцније могу егзистирати у уметничком облику дуже и осмишљеније него у стварном облику или низовима других сведочанстава о њима. Да би се то остварило неопходно је направити “конструкционе решетке”, од којих, посредно и непосредно, зависе и убрзање и успорење приче, у зависности од већ помињаног саодноса узорног аутора и узорног читаоца. Релативно често Еко пише о грешкама интерпретације, које неминовно захтевају додатне аналитичке напоре, посебно када су у питању непрецизно формулисане категорије као што су: Биће Спутано, Пакао, Празнина, Велики покретач и друге. Као сума искуства и сазнања могла би да стоји пишчева апофтегма – “Фикција може да обликује живот”, али она уједно служи и као опомена свакој врсти анализе пишчевог белетристичког и есејистичког текста.

         Степен аутентичности или тривијалности сопственог и туђег текста не зависи само од примарних асоцијација које буди него и од осталих функција које видљивим и невидљивим трансформацијама испуњава. Много фино нијансиране интертекстуалне ироније садрже (пре)поетизоване реченице романа које се односе на маглу као парадигматско чвориште (”Магло моја, неокаљана сестро”, “Пољане ћуте у копрени таме”, “Ко кандила сјајна, као пурпур зоре”), односно читави пасажи преузети из туђих дела и курзивно издвојени од осталог текста да би се њима показала различитост становишта узорног аутора и узорног читаоца. Исти степен интертекстуалне ироније садрже и пасажи посвећени појединим поступцима (монтажним или колажним) које су првенствено неговали кубизам, дадаизам и надреализам, при чему романсијеру оваква запажања уопште не сметају у примени неких од њих (првенствено мислимо на употребу аутоматског писања, које је наметљиво нудио надреализам). Истоветан је случај и са поетиком постмодернизма, о којој занимљиво пише Линда Хачион у расправи Поетика постмодернизма (Историја, теорија, фикција), 1989. Међутим, извесне поступке у аутобиографском роману преузео је писац из познате књиге Историја лепоте (Сториа делла Беллезза, Милано 2004), будући да Тајанствени пламен краљице Лоане садржи десетине цитата, потом текста о тексту (коментара) и преко 180 илустрација. Интертекстуалност у Ековом роману пратили смо и помоћу књиге Зорана Константиновића – Интертекстуална компаративистика (Београд, 2002), у којој су сумирана најновија сазнања о овој тематици и проблематици.

         У овом раду нас највише интересује начин на који одређено уметничко дело постаје артефакт (који припада високој уметности), као и ауторов однос према безличном предмету (који припада тривијалној уметности, као што су фашистичке химне, на пример). У питању је однос продуктивне и репродуктивне маште, при чему се не сме занемаривати податак да сви видови уметничког и примењеноуметничког изражавања теже ка вишем естетичком нивоу, у зависности од тога у којој мери је “узорни аутор” способан да иновира, модернизује или радикализује поједине врсте и жанрове романа. При томе се морају непрекидно имати у виду процеси естетизације и демократизације уметности, тачније речено односи уметности и антиуметности, при чему и даље остаје поменути естетски идеал – стварање симултане уметности.7

         У аутобиографском роману Тајанствени пламен краљице Лоане дошло је до извесног раскорака жеља и могућности. За похвалу је то што се Еко декларише као припадник модерне, неконвенционалне и експерименталне уметности, као добар познавалац “правила игре” у уметности и науци (метафорично речено – као “узорни аутор” и “узорни читалац”). Међутим, последњи роман је очигледно неуједначено остварен, местимично пренатрпан пасажима који га и својом бројношћу, асоцијативношћу, илустративношћу – депоетизују. Као стваралац и мислилац високо развијене критичке свести, романсијер вољно и свесно преузима све поменуте ризике, препуштајући обиље простора “узорном читаоцу”, који се креће широким пространством поетских идеја – од отворености дела до граница тумачења.

         Сасвим ново естетичко, поетичко и креативно опредељење У. Ека видимо у прихватању идејеводиље шпанског филозофа и естетичара Ортеге и Гасета који је зналачки писао о потреби перманентног “пречишћавања уметности”. Том процесу, свакако, припада и обрнута перспектива наративних планова (опис животне судбине од смрти ка рођењу), чиме се мења укупна перспектива уочавања и пројицирања повести јунака и повести времена о коме је реч (углавном од 1931. до 1993. године). Коначну реч “узорни аутор” покушао је да пронађе на почетку, а не на крају егзистенције, јер у “узорном делу” све је међусобно узрочнопоследично испреплетено, без обзира на хронологију и врсте пројекције. Изнад судбине Ђамбатисте Бодинија, као симболички индикатор, требало би ставити наслов – Изгубљени и поново пронађени свет, чији је аутор руски неуропсихолог Данке Лурија, цитиран у четвртој глави романа (Сâм лутам градом, стр. 60).

 

 

         СИМУЛТАНОСТ ПОСТУПАКА

         У четвртој шетњи – Могуће шуме Еко показује како прича и њене импликације представљају и даље опсесивну сферу интересовања, како у теоријској тако и у примењеној равни. У њој сведочи о примерености разнородних стваралачких поступака, од реалистичких, преко модернистичких, до постмодернистичких. Тако, на пример, писац у чисто реалистичком маниру жели да током писања пред очима има призор о коме пише, јер му положај елаборираног предмета омогућава приснији однос са њим, тј. на тај начин лакше, брже и поузданије улази у психологију ликова, како сâм сведочи (стр. 89). Тек потом приступа вишестраној елаборацији предмета најчешће асоцијативним путевима, којима успева да изненади “узорног читаоца”. Успех му гарантује обиље варијација предмета и бирање оних облика приче којима се постиже вишестраност и вишефункционалност наративног текста. “То је утешна функција приче”, каже Еко, “разлог због којег људи причају приче од почетка света и века. И то је одувек најважнија функција мита: да пронађе облик, форму, у пометњи људског искуства” (стр. 103).

         Овим језгровитим објашњењем писац олакшава тумачење и разумевање неких од најважнијих премиса његове филозофије и психологије стварања. Једно од њих представља настојање да веома компликоване научне спознаје саопшти у виду прича. О томе пише у необично структурираној књизи Кант и кљунар (Кант е л’орниторинцо, “Бомпиани”, Милано, 1997). У трећем одељку Когнитивни типови и нуклеарни садржај на занимљив и ефектан начин писац је испричао две познате приче (”Причу о архангелу Гаврилу”, стр. 151154 и “Причу о Перици”, стр. 162166), у четвртом одељку “Кљунар између речника и енциклопедије” једну (”Истинита прича о кљунару”, стр. 207209); а у петом “Запажања о референци као уговору” једну комично интонирану причу (”Истинита прича о лазавичару”, стр. 245246).

         Сврху овог екскурза видимо, најпре, у показивању разноврсних Екових интелектуалних и креативних способности, а потом и у убицирању још једне области интересовања, о којој је у критици било мало или нимало речи. Ради се о естетици знања, о којој подробно пише Жак Рансијер у прилогу Тхинкинг бетњеен Дисциплинес: ан Аестхетицс оф Кноњледге. Пишући најпре о односу истинског и лажног знања, а потом и о неутрализацији знања, аутор у виду парадокса закључује да постоје знање које оптерећује и незнање које ослобађа; односно да сâмо знање (савоир) обавља двоструку функцију: оно је скуп знања (цоннаисанцес), али и организована расподела (партаге) позиција. Такође су занимљиво изложена ауторова запажања о односу ортодоксије, хетеродоксије и алодоксије, када је у питању естетика знања. “Након свега”, пише Рансијер, “пратити ове границе значи пратити границу између оних који су дубоко размишљали о овом питању од оних који нису, ова граница се увек пратила само у форми приче” (стр. 13).8 Очигледно, између двају аутора постоји потпуна сагласност када је у питању литерарност различитих видова моделовања стварности.

         Са сигурношћу можемо тврдити да је Еко један од савремених стваралаца и мислилаца који су “дубоко размишљали о овом питању”, како у контексту националне тако и у контексту наднационалне књижевности и науке о њој (а посебно у области филозофије, естетике и поетике).9 Нас највише интересује примена новостечених искустава и сазнања којима је овладао у психолошком роману Тајанствени пламен краљице Лоане, видно променивши избор тематике и мотивике, композиционе схеме и примењене поступке у односу на претходно објављена дела (Име руже, Фукоово клатно, Острво дана пређашњег и Баудолино). Нову идеографему препознајемо најпре у романсијеровој тежњи да овлада симултаношћу међусобно веома различитих стваралачких проседеа, а потом да на релативно нов начин саобрази дејство и резултате синхроне употребе вербалне и графичке енергије.

         Употреба вербалне енергије (логографије) прожима више планова романескне структуре истовремено, при чему се морају двојити пишчеви аутентични искази од интертекстуалне примене туђих исказа, као и од коментара сопствених и туђих исказа, посебно уколико се ради о примени већ спомињане интертекстуалне ироније. Нову врсту вербалне енергије доказују оне текстуалне јединице које су често саопштене заједно са графичком енергијом (такве су легенде испод појединих илустрација, на пример, које истовремено преузимају и улогу паратекста).10 Ништа мање муке аналитичару не задаје ни пишчева употреба графичке енергије (пиктографије). И она прожима више планова романескне структуре, а може се поделити у три врсте. У првом реду она обухвата аутентични ликовни допринос романсијера (цртеж Наполеона, стр. 22 и ауторску обраду анонимног свеца, стр. 355, која је објављена на насловној страници романа). У другом реду налази се избор енормно заступљене илустративне грађе, којом писац жели да допринесе аутентичности времена и приче, али и да истовремено демонстрира не само свестрано познавање ликовне уметности него и сопствени естетски укус. Обиље илустрација међутим, местимично загушује и графичку и вербалну енергију, тако да је овај сегмент романа морао бити знатно редигован. Управо на овакве врсте пасажа морао би бити примењен принцип прочишћавања уметности. На крају, није на одмет напоменути да управо у тачкама укрштања вербалне и графичке енергије видимо спој високе (махом у вербалној) и тривијалне (махом у графичкој, ликовној и примењеној уметности), чиме је уједно извршено и вредновање двеју примењених енергија.

         Једну од функција споја вербалне графичке енергије Еко је наменио потврђивању приче у свакој од њих (појединачно и скупно). Примери преузети из тривијалне књижевности показују најпре самосталну егзистенцију, независну од контекста у који су доведени, а потом и тежњу да досегну неки виши естетски ниво од оног који му по традицији припада. Еко жели да примерима покаже како се дешава да митологија високе уметности понекад прожима и митологију свакодневице, а у њеним оквирима и тривијалну књижевност. Као примере наводи, више пута и различитим поводима, дела Жила Верна и Александра Диме – тврдећи да су лоше написана али да, упркос томе, маме несмањену пажњу “узорних читалаца”, у што смо се недавно и сâми уверили читајући Димин изванредни роман Црвени сфинкс. Основну вредност таквих дела налазимо у умећу заплета и расплета приче, тј. односу фабуле и сижеа. Ту идејуводиљу (о занимљивости приче) Еко је спровео у Тајанственом пламену краљице Лоане, сучељавајући интроспекције (махом у сегментима посвећеним фантастичној, фантазмагоричној и ониричкој прози) са ретроспекцијама (махом у сегментима посвећеним реалистичкој, фрагментарној и есејистичкој прози). Првом врстом доминирају асоцијативни, другом – догађајни низови. Поднебље детињства није описивано са гледишта одраслог човека који се присећа, него из перспективе адолесцента чије је сећање потпомогнуто обиљем књига, часописа, новина, свезака, писмених задатака, писама и дневника, као и предмета који припадају чаробном свету детињства.

         Сада су, надамо се, јасније неке од релевантних премиса аутобиографског и психолошког романа, посебно када се ради о односу стваралачког и стварносног мита, пресудног у дефинисању суштински важних премиса интенционалног и лингвистичког лука. Ту превасходно мислимо на то да романсијер описом родног места Соларе ствара “соларни мит” , а да описом суседног места Сан Мартина ствара “лунарни мит”. Преостало нам је да утврдимо како међу њима, као посебан хронотоп, егзистира загонетно и тешко проходно брдо Валоне, препуно непредвиђених замки, опасности, препрека и провалија. Оно у митском контексту тумачења представља Сизифово брдо, захваљујући коме дечак Јамбо и други дечаци, кроз бројна искушења, стичу најважнија животна искуства и сазнања. У том погледу репрезентативне су две целине романа: прва је посвећена вежби слепог савлађивања брда ноћу, да би дошло до ритуалног двобоја двеју дечачких дружина; друга садржи драматичне догађаје спасавања осам козака од фашистичке одмазде и њихово пребацивање у партизански логор, уз разумљиве жртве и стресове који такав херојски чин подразумева сâм по себи.11

         На какав начин приче, догађаји и предмети свакодневице у књижевној уметности попримају ознаке митске приче – на илустративан начин показује кратка прича о несаломивој чаши. Моменат изненађења представља то што овај серијски произведен предмет није функционисао на предвиђен начин, тако да је својом ломљивошћу прерастао најпре у самосталну причу о причи, а потом и у метафору о поразу који је дечак стресно доживео. Осетљив и преосетљив епски јунак, који је уједно и стваралачки субјект и аукторијални приповедач, те се јавља као демијург у романескној прози – као учесник, сведок и интерпретатор поседује и то својство да узвишеном дâ обележје тривијалности, као и да тривијалном дâ обележја узвишености. Највиши ниво приповедачке уметности Еко досеже управо тим “изненадним обртима” (”Њенденпункт”), као и тиме да читаоца изненади нечим познатим.

         Такво мишљење показује своју оправданост и одрживост поређењем описа субјективних стања и расположења (скривеним светом асоцијација човека у предворју смрти) и интерсубјективних догађаја и околности (описом предратне, ратне и поратне атмосфере у северној Италији). Како тече процес симболизације и метафоризације у роману показују искази попут следећег: “Постао сам приповедач једног неуспеха а био сам ломљива спона у тој згоди. Прича одише егзистенцијалном, мада ироничном горчином; остао сам крајње сумњичав, неосетљив за било какве илузије” (стр. 172). Глобални симбол – самоћа – показује се и овом приликом као примерен избор, будући да је живот Ненађено Острво и да је усамљени човек ближи апсолутном открићу као индивидуа (природно биће) него као припадник колектива (друштвено биће). Управо на то сазнање, као финално искуство, односе се реченице попут ове: “Све усамљенији, живео сам сâм са својом маштом”.

         Доиста, Ђамбатиста Бодини јесте човек књиге и човек енциклопедије која га шиба “расутим страницама”, али он је превасходно човек маште. На такав закључак упућују стотине разнородних, прозних, поетских и есејистичких интонираних асоцијација. Буђење “хиљаду асоцијација” није само производ несвесних, него и свесно изабраних, одбрамбених психичких механизама, у жељи да се премости јаз између живота и смрти, прошлости и садашњости, реалности и фантастике. Основна функција “хиљаду асоцијација” је да покаже које су примарне појаве и процеси чинили основни садржај живота коматозног интелектуалца (шездесетогодишњака), библиофила и биглиогноста?!

         Симбол над симболима је магла – будући да у истој мери прекрива и постојећи и виртуелни свет, свет изгубљеног памћења, сећања, жеља и осећања. Магла се може још тумачити и као примерени циљ – у поступку регенерације постојећих и рађању нових имагинативних, контемплативних и интуитивних моћи. Чистим поетизмом одишу стихови који се читаоца истовремено тичу и као самостална литерарна вредност и као индикатор расположења главног епског јунака у датом тренутку:

         И долину промотрих: неста листом

         све! Потопљено!Море, као равнице,

         сиво, без вала, без жала, свуд исто.

         И једва чу се, чудна местимице,

         малих и дивљих крикова галама:

         изгубљене у празном свету птице.

         Костури букви као да висе према

         небу, и ко да сањам рушевине

         и мир сред места пустињског и сâма

                                                        (стр. 7475)

         Најзначајније странице романа Еко исписује захваљујући снажно израженој маштовитости и интуитивној комбинаторици. У том погледу сасвим су аутентично саопштене његове опсервације (импресије) и асоцијације (експерсије). Њих плави чисти поетизам, какав налазимо у глави 15, Најзад си се вратила, стара добра магло, када је у питању фантазам:

         “Сад је пред мене искрсла нека подругљива утвара, некакав сатански пајац у тесном тамноплавозеленкастом трикоу који у наручју стеже нешто млохаво, налик на људска плућа, а из разјапљених уста му сукља пламен. Обавија се око мене и лиже ме својим пламичцима, попут минобацача, а онда одлази и оставља за собом дашак топлоте који на трен осветли тај фумифигиум. Некакав глобус се окреће око мене, а на њему стоји огроман орао, иза те грабљивице израња неки подбуо лик, на главу му штрчи стотину оловака, као кад се коса накостреши од ужаса” (стр. 244); потом ониризам, какав налазимо на почетку прве главе Најсвирепији месец:    

         “Осећао сам се као да сам се пробудио из неког дугог сна, али је око мене и даље лебдела некаква беличаста магла. А можда и нисам био будан већ сам сањао. Био је то чудан сан, без слика, али богат звуцима. Као да не видим већ чујем гласове који ми сашаптавају шта треба да видим. А ти гласови ми казују да још увек не видим ништа осим дима изнад канала у неком крају који се једва разазнавао” (стр. 7); као и коментар сна, у завршној глави Лепа ти си као сунце, којом је показан читав калеидоскоп збивања, наслућивања и асоцијација које се одвијају у граничној ситуацији, тачније речено на сâмој граници сна и јаве:

         “Другим речима, свакако да сам видео, али први део мог приказања је био толико заслепљујући да после тога као да сам изнова утонуо у неки магловити сан. Не знам да ли у сну можемо да сањамо како спавамо, али ако сањам, једино је сигурно, сањам и како сам се сада пробудио и сећам се онога што сам видео” (стр. 333334).12

         Добро упознат са дометима психоанализе (од С. Фројда до К. Хорнај), Еко употребом различитих стваралачких поступака у белетристичкој пракси уједно демонстрира и научна сазнања, која се овом приликом огледају у разлици између имплицитног памћења (оно је условно, аутоматско) и експлицитног памћења које узрокује памћење (оно може бити двојако: семантичко памћење, као јавно и аутобиографско, као епизодно). За нашу анализу много је важнији психолошки, естетички и поетички аспект од медицинског, будући да сâм романсијер тврди како научници у свим областима духовних делатности коначна решења за своје дилеме и полилеме најчешће проналазе у књижевности. Тиме је на још једном плану истакнут значај литерарних као универзалних вредности.

 

 

         ЛИТЕРАРНЕ ВРЕДНОСТИ

         У занимљиво писаној студији Интертекстуална иронија и нивои тумачења (1999), доцније уврштеној у књигу О књижевности (Сулла леттература, “Бомпиани”, Милано, 2002), Еко се више бави интертекстуалном иронијом него општим разматрањима интертекстуалности, који је незаобилазан у обухватном тумачењу колажног, психолошког и евокативног романа Тајанствени пламен краљице Лоане.13 Пишући о мање или више видној сарадњи “узорног аутора” и “узорног читаоца”, Еко сведочи о повременом “намигивању” аутора читаоца, односно о покушају да му правовремено скрене пажњу на релевантан модел читања, до кога му је итекако стало, а који је сакривен махом у интертексту, али такође и у тексту, контексту и надтексту, па и паратексту. Да би “намигивање” остварило неку од вишестраних функција, неопходно је да “узорни читалац” истовремено буде и “семантички читалац” (који је заинтересован једино за ток и крајњи исход приче) и “семиотички” или “естетички читалац” (који је заинтересован за примењене стваралачке поступке “узорног аутора”).14

         На значај интертекстуалности упућује писац читаоца у кратком сегменту Контекстуалност и интертекстуалност, уврштеном у књигу Границе тумачења (И лимити делл ‘интепретазионе, “Бомпиани”, Милано, 1995), сагласан са мишљењем Мишела Фукоа да границе једне књиге никада нису јасно повучене, јер изван њене унутрашње конфигурације књига је “системом референци уткана у друге књиге, друге текстове, друге реченице: она је чвор унутар мреже”. Слично мишљење саопштава и Винсент Лејч. Пре четврт века (1983) он децидно тврди: “Интертекстуалност успоставља и нецентрирано историјско ограђивање и потпуно децентрирано заснивање језика и текстуалности, и тиме осветљава све контекстуализације као ограничене и ограничавајуће, произвољне и затворене, себичне и ауторитарне, теолошке и политичке. Иако парадоксално формулисана, интертекстуалност нуди ослобађајући детерминизам”. Зоран Константиновић у књизи Интертекстуална компаративистика (Београд, 2002) подробно расправља о односу транслитерарних и трансвербалних система језика, често се позивајући на мишљење Јулије Кристеве (у одељку Теоријско полазиште, стр. 725).15

         Кратак осврт на улогу интертекстуалности и интертекстуалне ироније нужан је колико због квантитативних (заједно са 181 илустрацијом, он чини више од једне трећине укупног текста романа) – толико и због квалитативних мерила, с обзиром на то да Еко паралелно или наизменично користи високу уметност, потом пародију те врсте уметности, као и тривијалну уметност, односно пародију те врсте уметности и културе. Као човек књиге, да поновимо, судбински обележен страницама енциклопедије и процесом читања, усвајања, тумачења и примене прочитаног, Ђамбатиста Бодини, звани Јамбо, обликује три врсте биографија: индивидуалну, породичну и друштвену, кроз пет генерација (првој припадају: Деда, чланови породице Мазулу, Тикван и други; другој: Тата, Мама,ујак, ујна, Амалија, учитељ, отац Ренато; трећој: Ђамбатиста Бодини, Паола, Ђани и Луиђио, Лила, Ада; четвртој: Карла и Николета Бодини, Сибила, Вана; петој унуци: Александар, Лука и Ђанђакомо). Све три врсте биографија посвећене су борхесовски схваћеним идеографским средиштима – књига, енциклопедија и лавиринт, а видно су преплављене меланхоличним, песимистичким и скептичким животним визијама. У том смислу морају бити тумачени искази који служе као сума искустава и сазнања: “Никад нисам изашао из књига: то сада знам у непрекидном бдењу овог сна, али то сам схватио у тренутку којег се управо присећам” (стр. 316).

         Анализа интертекстуалности и интертекстуалне ироније такође нам помаже у убицирању и каталогизирању интелектуалних опредељења и креативних модела, нарочито уколико имамо у виду процес трансформације појединог симбола или метафоре до крајњих граница.16 На једној страни је процес деперсонализације главног епског субјекта (”Или кад бих могао да изађем из ове тишине, да бестелесан прострујим кроз болничку собу, да видим оне што плачу над мојим непомичним телом. Да присуствујем властитој сахрани, а у исти мах и да летим, неспутан телом. Те две жеље се јаве у сваком човеку, а ја бих једним потезом остварио обе. Уместо тога сневам заточен у своју непомичност”, стр. 250), а на другој страни јунак се индивидуализује тиме што не само да пише поједине врсте фикционалне прозе (као што су аутобиографије и мемоари), него почиње да се бави и оним врстама које се налазе у граничним подручјима фикционалне и нефикционалне прозе, какав је дневник (”Слика ваших родитеља на овој фотографији је она коју смо вам показали и коју ми видимо. Ви морате да пођете од те слике како бисте саставили нешто друго и само то ће бити ваше сећање. Сећање је мукотрпан рад, оно не пада с неба”, стр. 23).

         Умберто Еко је један од савремених стваралаца и мислилаца који радо и често негује полифонију интересовања. Позната је његова невелика књига Из интимног дневника (Београд, 2000), у којој је најзанимљивија завршна целина Чудо светог Баудолина (стр. 100111), а у њеном оквиру одељак “Разумети маглу” (стр. 109110). Овај пример наводимо као претекст трансформације глобалног симбола магла која, ван сваке сумње, представља пишчеву литерарну опсесију, будући да хетерогена књижевна форма, каква је дневник, прераста у овом случају у чисто фикцијску прозу:

         “Магла је добра и награђује верно онога ко је воли. Ходати кроз маглу је лепше него ходати по снегу и газити га тешким ципелама. Магла те не окрепљује само одоздо већ и одозго; нити је прљаш нити уништаваш, она клизи нежно око тебе и поново се саставља након твог проласка. Испуњава ти плућа попут , има јак и здрав мирис, милује ти образе и увлачи се између крагне и браде боцкајући те по врату; ствара привид удаљених утвара које нестају кад им се приближиш или пред тобом изненада извиру можда стварни ликови који се удаљавају и нестају” (стр. 109110).

         У поетичким и аутопоетичким коментарима Еко доста ретко расправља о “мукама стварања”, односно о подстицајима, дотицајима и утицајима које је могао преузети из класичног или авангардног романа: Андре Бретон – Нађа (1928), Алфред Деблин – Александерплатз (1929) или Маркс Ернст – Ла фемме 100 тêтес (1929). Радо спомиње роман интимног пријатеља Итала Калвина – Ако једне зимске ноћи неки путник (1979), уз неопходну напомену да се поменуто дело бави улогом читаоца у причи, односно да је читалац главни састојак “наративног поступка и сâме приче”. Прича, тврди аутор у продужетку, не може да каже све о постојећем свету, али зато може да назначи невидљиве слојеве постојања, без обзира на степен њене аутентичности. Као пример наводи сопствено искуство – како је настала реторика наслова Тајанствени пламен краљице Лоане. Она је преузета из познатог међуратног стрипа Ла мистериоса Фиамма делла Регина Лоана (”Ту се крило објашњење тајанствених пламенова који су ме после буђења узнемирили, а путовање у Солару најзад је добило неки смисао”, стр. 204). Интертекстуалност је толико важна за романескну структуру да су јој понекад посвећене читаве главе (као што је глава 3: “Неко ће оскврнути врело усташца твојих”, стр. 3953).17

         У предсмртној агонији Ђамбатисте Бодинија категоријална мишљења уступају примат ирационалним, јер само ирационалне силе би, ин ултима линеа, могле да обезбеде јунаку продужетак егзистенције. Показало се током пуних шест деценија јунаковог бивствовања да свет памћења, осећања и жеља једини спас може пронаћи у фантастици. Краљица Лоана је, попут библијског Метузалема – хиљадугодишње биће, па је сâмим тим у њој оличен мит о бесмртности:

         “Не знам да ли то тајанствени пламен Краљице Лоане гори у сасушеним режњевима мога мозга, да ли то неки еликсир покушава да очисти глатке листове мог сећања од папира, на којима има још сијасет мрља због којих ми не полази за руком да прочитам онај део текста што ми измиче, или то ја нагоним своје живце да учине неодржив напор. Кад бих у овом стању могао да дрхтим, задрхтао бих, осећам да се у мени све узбуркало, као да пловим морем док дува бура. Али, у исти мах се осећам као да ћу доживети оргазам, крв навире у шупље делове мозга, нешто ће сваког часа експлодирати или процветати” (357358).

         Све неизвесности крајњег исхода разрешене су двема завршним реченицама

         “Осећам како ме обузима ледена језа, подижем поглед.

          Зашто је сунце одједном потамнело?” (стр. 358).18

         Пуну меру даровитости Еко је у роману Тајанствени пламен краљице Лоане показао репрезентативном главом 16. “Ветар звижди” (стр. 261300), као и следећим главама: “Најсвирепији месец”, “Неко ће оскврнути врело усташца твојих”, “Али Пипо то не зна”, “Оно најбоље тек долази”, “Хотел трију ружа” и “Најзад си се вратила, стара добра магло”.19 Посебне литерарне вредности садрже неколике “приче у причи” које бисмо могли назвати климаксима романа. Од њих издвајамо две заокружене целине посвећене неоствареним љубавима (Пољакињи Сибили Јасморжевској и Јеврејки Лили Сабо, трагично преминулој у раној младости), као и неколико других, од којих су неке дисперзивно саопштене (прича о деди, на пример), док су неке језгровито саопштене (дуге и разноврсне дискусије са наставником Грањолијем о различитим темама, на пример). Свакодневној реалности Еко је супротставио уметничку реалност као једнако вредни ентитет, као вид продужене егзистенције, о чему он сâм у форми апофтегме каже: “Песнички призор никада не ишчезава, пишеш да би га овековечио”.20

         * * *

         У свим до сада објављеним романима – Име руже (1983), Фукоово клатно (1988), Острво дана пређашњег (1994), Баудолино (2000) и Тајанствени пламен краљице Лоане (2004) – романсијер не показује само широк спектар даровитости и велику суму знања, имагинативне, контемплативне и интуитивне моћи поетског говора – него се истовремено показује и као репрезент епохе (хуманиста, пацифиста, антифашиста и антиклерикалац). Мановим речником речено, он доиста представља човека “велике судбине”, а то значи да је током протеклих пет деценија научног и уметничког стваралаштва својим делима и те како утицао на продукциони и рецептивни модел науке и уметности. Непосусталу креативну и интелектуалну енергију италијански полиграф је показао у светским размерама познатим диптихоном Име руже и Фукоово клатно; потом, у нешто смањеној мери, диптихоном Острво дана пређашњег и Баудолино, док за њима видно заостаје роман Тајанствени пламен краљице Лоане, неуједначено остварен.

         Констатацијом “Никад нисам изашао из књига” Еко не брани само сопствени, библиоцентрични систем певања и мишљења, попут Борхесовски схваћеног света књиге као пупка света, него истовремено показује доследност у стварању и промишљању света, које се огледа у непрекидном самопревазилажењу. На почетку монографије Анаграми и криптограми Умберта Ека, у анализи ерудитног романа Име руже, тврдили смо да је писац као стваралачки покретач (цауса еффициенс) изабрао модел који смо дефинисали као – читање књиге је читање света. У анализи последњег, за сада, аутобиографског романа Тајанствени пламен краљице Лоане писац је као стваралачки покретач изабрао модел који смо дефинисали као – читање света је читање књиге. На тај начин смо хтели да укажемо на значај процеса интеракције “узорног аутора” (човекамаште) и “узорног читаоца” (човекакњиге) који из дела у дело потврђују пишчеву припадност интегралној визији живота, као и интегралној стваралачкој визији, што се метафорички може показати усвајањем познате Гадамерове поетске и филозофске апофтегме:

         “Заправо, ми смо увек код куће у језику, као и у свету”.