Душан Стојковић

СРПСКИ АМАРКОРД

Владимир Арсић: Рајске преваре

Шумадијске метафоре, Библиотека града Београда,

Библиотека "Деспот Стефан Лазаревић", Младеновац – Београд, 2007.

Напишимо одмах: први роман Владимира Арсића сјајно је романсијерско остварење. Несумњиво, потребно је доказати изнети суд.

Кренимо од наслова (он упућује сигнал како аутор жели да његов роман буде прочитан и протумачен). Зашто Рајске преваре? Да ли се радња романа дешава у некој Аркадији? Ни случајно. СликаАдам и Ева бразилске сликарке Изабел де Жезус која се налази на корицама, веома је индикативна. Адам је готово "прогутао" Еву. Змија га је људски обгрлила.Он је добрано црн. Може ли се, уопште, када је о рају реч, говорити о некаквим преварама? Ко кога вара, ако преваре има? Адам? Ева? Змија?Или неко четврти?Шта је јабука (могуће – смоква; ни тумачи Библије нису сасвим сигурни о ком забрањеном воћу је реч) у овој књизи? Треба пажљиво ишчитати роман да би се ка одговорима кренуло, али треба напоменути такође да је Арсићева књига, у складу са Екоовим теоријским одређењем, сасвим "отворена".Чак, ма колико то парадоксално звучало, и више него отворена. Готово сви значајни сегменти романа остају амбивалентни на значењској равни. Оно што их једино "затвара" неминовна је смрт.

Роман је написан у трећем лицу. Нимало случајно. Постоји огромна разлика између романа писаног у првом и у трећем лицу; она је толика, да би се готово могло говорити о постојању два романсијерска жанра који би могли добити и посебна имена. Присетимо се великог немачког теоретичара књижевности Волфганга Кајзера. Ко у Рајским преварама прича причу? Да ли је пред нама свезнајући приповедач који нам, дозираним кашичицама, нуди оно што сматра довољним да бисмо се нашли у причи – веома флуидној, местимице сновиделној?

Арсићев роман заговара својеврстан синкретизам. На делу су неколике уметности: књижевност; архитектура (готово сви значајни архитекти двадесетог века убачени су у роман; стога, напросто, "вришти" изостанак Гаудија, несумњиво намеран и "сигналан"); музика (велики је списак музичара и њихових конкретних дела који се спомињу у роману: Скарлати, Чимароза, Бах, Менделсон, Шопен, Григ, Дебиси, Скрјабин, Мусоргски, Рахмањинов,Шенберг, Веберн, Булез, Дјук Елигтон, Глобокар); сликарство (посебно су апострофирани индијски сликар Ажита и његова слика Празник на Гангу и наш сликар Дадо Ђурић с којим се главни јунак сусреће у Паризу а овај му открива своје основно поетичко начело по којем "слика мора да дише" (стр. 68); "приче" о Дади Ђурићу, Винку Глобокару и Шарл Милоу прави су мини есеји); позориште (аутор који је врстан драмски писац, изузетно ефектно користи дијалошке партије, притом избегавајући замку у коју би лако могао да западне невештији припадник његове уметничке бранше: ретки су јунаци његова романа који су језички индивидуалисани попут старијих чланова руске породице Каринковски који, "меканим полусрпским језиком" изговарају, на пример, реч "минутоћка"(17) ). Када се у игру убацују, посебно архитектура и музика, писац демонстрира ненападну, веома функционалну, местимице симболичну, ученост. Добијени резултат је: ерудитна меланхолија, једнако као и меланхолична ерудиција.

Просторно посматрано, роман је космополитски. Радња се одвија у неименованој вароши (ова је пластично представљена уз помоћ многобројних "ориђинала", ликова који кроз роман мину незаборавно и сведоче о непропадљивости људског сећања у којем увек постоји резервисано место за оне који по било чему одскачу од других: Скаки, Дика Орлајт, Чарли Спик – "сјајна и духовита мешавина Бастера Китона и Хемфри Богарта" (128), лицедер Деда Јоца, Чкиља, молер Лапа, кројач Сима Шпањорац, Жика Пицанов, Пилевин, домар у Дому културе Дедица, Тула Боди, учитељ Јефта, пијанац Павле који поред СУП- а узвикује "Живео Дража!" да би, после приличне паузе, додао "Марковић"...); она је толико мала да се може прећи за само једанаест минута оштрог хода, док ходање по њеном ободу не иште више од четрдесет три минута, али и у Београду, Москви, Цириху, Пизи, Сијени, Паризу, Египту, Лозани (у њој главни јунаци присуствују тријумфалном извођењу Симовићеве драме Путујуће позориште Шопаловић".

Роман се дроби на фрагменте, мини приче, које се не уланчавају хронолошки. Постоје ретроспекције, укомпоноване тако да се лако примећује како је роман складан као хармонична књижевна грађевина. Не спајају се само симбиотички уметности. Чини се то и када је о књижевним родовима реч. Лирско, драмско и епско се братиме у тексту. Наративно добија изразиту лирску ауру.

Главни јунак романа је признати архитекта Константин Пордушић. У роману су веома присутни и његов отац Симеон и мајка Војка. Највише простора добија породица Каринковски: доктор Сергеј, његова жена Саша, мајка Олга Архиповна и, посебно, кћерка, талентована клавиристкиња Татјана (Тања), уз Константина, доминантан лик овог књижевног остварења. Засебан серкл су деца кремаљског бифеа: Григорије Андрејевић Толуш, Вјачеслав Миронович Мариот Слава и Оксана (могао би им се придодати и припитомљени пантер). Јунаци који се не би смели смести са ума су и: доктор Баста његова жена Дуња, народни херој и некадашња учитељица Коса, Милица, Зораја (преобраћа се у Зорана), и – надасве – Здравко Јуришић, професор Универзитета и најбољи (једини) Константинов пријатељ (њега, као и Константина, прати – сигнал је то да се живи у полицијској држави – исти "фластер" – Зоран; у роману постоје и алузије на недавне историјске догађаје који су нам, као скакавци, појеле многобројне године живота: општенародне демонстрације,

гранатирање Сарајева, НАТО бомбардовање) и, свакако, Наталија Лоти.

Писац изузетно вешто, мелодијски трепераво, комбинује кратке и дуге параграфе, кратке и дуге реченице. Зна да споји речи које, изнутра, уздрмају казано: "подигнут тренутком" (6); "мирис благе охолости" (31); "гипко прихватање" (48); "шум сете" (61); "румених испарења безбројних очекивања" (70); "тешка тишина" (81); "брчкајући се у веселој заблуди" (99); "изгужваним погледом" (184); "опори мирис неисказаног" (159); "резак мирис бунта и незадовољства" (272); "реском варошком тишином" (282); "крмељиве паланке" (295); "оштре приче" (297). Говори се у роману и о

"изломљеној мелодији речи ар – хи – тек – та" (25), каоиоимену и презимену Тиха Браха које је Константин запамтио "као музичку фразу" (72). Успут, ево једног ерудитског детаља, бележи се како је архитекта с музичким презименом Ерих Менделсон, између два светска рата, "правио скице (још један синкретички захват – Д.С.) подстакнут музичким делима" (230). Постоје "сажимајуће" реченице типа: "Догма која обећава, смењивала је догму која није испунила обећања" (23) или: "Вођство глупака је углавном мање опасно од вођства занесењака!" (135), као и оне које бисмо могли назвати афористичким: "Догађаји који касније одређују и сам живот, углавном се не могу препознати на време" (32), "Нико не сања туђе снове. Само у јаду смо једнаки, само пораз изузетних доноси опште задовољство; њиховапобеда јошједнојепонижење за свеостале" (66). Неколики јунаци се, метонимијски, "аутоматизују": поред Толуш а за којег се, на једном месту, вели само "будућа дипломатска каријера" (151), доктор Баста се, три пута, "своди" на одежду коју носи: "Необавезујуће се осмехује бели мантил" (13); "Другачији је овај бели мантил" (19); "Па – ко преживи! – узвраћа бели мантил." (135).

Пажљиво пласирани детаљи доприносе пластичности романа. Милица не тањи обрве не би ли наликовала – била је то тренутна мода – на Фриду Кало (27); "Могао је да замисли главну варошку улицу како у тишини испраћа свог доктора Руса; крхке, црне кочије за погребе које су вукла два огромна штајерца, иначе свакодневно запослена испред мусавих кола којима је одвожено ђубре" (127); у забрањеној соби Константинових рођака "... на два краја брижно намештена кревета, на креветима кошуље, на кошуљама рупе, крај рупа тамне мрље" (228; једног су убили Немци а једног наши, објашњава главном јунаку његов мали рођак); смрт се неколико пута, хипокористички, назива "Шарено село"; Тањина узречица "Толико о томе"; Константин је уобичајио да свакодневно само два пута приупитаМилицу како је, а када то учини и трећи пут сврати пажњу на себе. Постоје и неколики детаљи чија је симболичка важност неспорна. Главни јунак, на пример, иако далтонист није, не зна које су боје очи његове жене (довољан је то сигнал да не сме да је погледа у очи јер постоји тајна – његова изненадна и страсна веза, тик пред Тањин долазак у Цирих и њихов брак, са Наталијом Лоти). Симеон Пордушић се током читавог романа назива "друг професор". Он, који је левичарских схватања, носи велики шешир који би више приличио доктору Русу који, пак, носи "левичарски" качкет. Ова двојица варошана се не друже уопште, само се поздрављају на улици скидањем шешира, односно качкета. Симеон бежи, у опасним временима, од било какве алузије на властито русофилство, а доктор се клони онога ко би могао власт да подсети како је он побегао од тобожњих лепота пројектоване социјалистичке утопије. Тања (једина) Константина назива Кољом, покушавајући можда подсвесно да га, макар малчице, поруси (психолошки посматрано, да га убаци у своје породично племе, у које се он не уклапа сасвим), а он њу (чини то посредством писца) назива Тањом са три имена, а онда, одједном, негде од средине романа, у тренутку када је она већ остарила и болешћу за постељу и колица везана, девојчицом са три имена. Главни јунаци виде једно друго, дакле, онаквим какви нису. И када су били млади и заљубљени, Константин је кренуо у Цирих не би ли порадио (успео је у томе) на својој каријери архитекте, а Татјана, желећи да се као музичарка усаврши, не креће за њим на Запад, иако и тамо врсних музичких учитеља несумњиво има, него се враћа својим породичним коренима и хита у Москву. Налазе се после две године, могуће само зато што је тешка болест прекинула њено музичко напредовање. У том тренутку она се већ довољно била приближила музичару Слави и само је било питање времена када ће он постати њена "Наталија". Главни јунаци романа прекидају са уметношћу: Константин одједном, на врхунцу каријере (можда подсвесно осетивши да је досегао свој уметнички "плафон"), а Тања много раније (и спорије: најпре је клавиристкиња, потом учитељица која децу свирању на клавиру подучава и, на крају, слушатељка музике). Арсић мотивише веома суптилно Тањин стваралачки "пад". Она се изненада одлучује да се ухвати у коштац са музиком великог и готово несавладивог Рахмањинова, иако јој њен професор саветује да то не чини и да сачека тренутак у којем ће бити способна да се са њим понесе. Када је и сама постала свесна да јој је Рахмањинов недостижан, "спушта" се на Скрјабина. Прича о њеном паду заправо је симболичка прича о флуидном (овде оне задобијају симболичко значење, као и шешир и качкет старијих актера романа) односу који постоји између музике двојице руских композитора. Потребно је велико знање да би се уочиле основне разлике које се у њиховим музичким опусима крију. Татјана је кажњена што је прекршила забрану: посегла је пре времена, и не обазирући се на упозорења, за забрањеним

музичким воћем и змија је одрадила своје. Болест је дошла по наплату. Да је Арсић мајстор суптилних финеса, показаћемо тако што ћемо се задржати на литерарним остварењима која су споменута у његовом роману. Пиндарове епиникије и две Есхилове драме које се налазе у грчком оригиналу у нашој средњовековној библиотеци – алузија су на пишчево проучавање српске драме од најстаријих времена до данас, у запаженој телевизијској серији. Остала три текста не припадају

такозваној лепој књижевности, бар не њеној главној струји. То су Миланковићева астрономија за свакога, "лековити" Гомбровичеви дневници и књижевнотеоријска књига Енергија заблуде руског формалисте Виктора Шкловског. Ова последња упућује како треба ишчитавати пишчев роман: акценат не треба ставити на садржину, иако се ни она не сме занемарити, већ на форму казаног. Важније је, када је литература у питању, тврдили су с разлогом руски формалисти, како него шта.

Неколике реченице (њихови делови) носе симболички набој: "... јасно чује шум једне, само једне сузе" (50); "... у сумраку који је халапљиво прождирао свет дана" (88); "Осмехује се у правцу дечака, као да одапиње стрелу" (165; Константинов осмех-стрела одапет је ка Наталијином сину); "Између стида и смрти, најзгодније је изабрати сузе" (167; специфична "реплика" на чувену Фокнерову реченицу из Дивљих палми по којој се између бола и ништавила бира прво); "Празнина је чудовиште разјапљених чељусти; двема изненада остављеним женама не помаже тумарање по празној кући, простор их полако увлачи у себе, прождире, поништава" (170); "Тишина се полако склапа над госпођом Војиславом Пордушић, као небески свод који је дуго стајао горе, високо, недовршен" (195); "Улице опет облива пажљиво надзирана досада" (199); "Кроз велике прозоре виде се светлошћу обливени кровови и два звоника, као два непомична брата који стрпљиво чекају да се у ожиљку града, који је одавно река Лимат попунила својим телом, појави неко ко би могао све да промени, па чак и да тропском дугом обоји стаклену површину Циришког језера" (218). Амбивалентна је прича о облутку из Лепенског Вира, Данубиусу. Константин помишља да начини његову копију од теракоте, с намером да се она продаје по радњама и тако буде "јеретички одговор распетоме богочовеку" (87; праисторијски Данубиус би се тако супротставио

ономе од кога се историјско време/нови век рачуна). За главног јунака романа је Данубиус, "и риба и човек, представљао визуелни доживљај којем је, понекад из забаве, тражио музички еквивалент (89; нимало случајно, визуелно – битно за атрхитектуру – тражи, неуспешно, музичко рухо; Константин тражи Татјану; да ли је и налази, или се она, као у топли мрак очеве собне хаљине, припија уз њега, тек онда када почиње да губи музику?) Ево ироније проткане критичким опсервацијама: "Одахнула је пригушено (на сахрани доктора Руса – Д. С.) другарица Коса, сећајући се тог догађаја, а забринути другови који су се налазили у близини чули су то као уздах, мали израз жалости за драгим човеком и истакнутим грађанином. Уздахнули су и они, дискретно, нешто тише колико приличи њиховом рангу и у миру саосећајно климали главама и покушавали да своје очи овлаже прикладним сузама" (130). Писац је посебно критички настројен према човековој дехуманизацији и самоубилачком покушају уништавања света под маском његовог неспутаног и незаустављивог развоја: "Човек није ништа друго до реметилачки део природе, а његово непрекидно мутирање прети да би га могло претворити у опасну, канцерогену ћелију" (86);"Човек јесте диверзија којом је природа даривала саму себе; његова жеља да сазна и освоји, слична је оним убилачким ћелијама: сам почетак разарања неодољиво подсећа на најбоље намере у процесу оздрављења" (140).

Неколики делови романа прави су стихови, чак и лирске песме (последњи би могао да се обрете и у строгим антологијама лирског песништва): "Блештава соба засула се тишином" (189); "А стан је тако постављен да читавог дана прати сунчев галоп" (188); "И у кревету, белом и удобном, иако је величином био предвиђен само за једног, мада крупнијег човека, осећали су се као два голубија пера која бескрајно дуго падају ка земљи, а земља се свакога трена, упркос томе, све више удаљава" (146); "У Тањи је пукла тишина и сви ти драги звуци и слике грунули су из ње и она је склопила забрањене очи у кућни мантил свога оца. У топлом мраку питала се: колико траје заувек?" (45).

Писање о роману Владимира Арсића окончавамо задржавањем на неколиким елементима које сматрамо кључним за његово ваљано разумевање. При крају романа, открива се да је Константин, као дечак, дијаболом из ваздушне пушке истерао једној мачки око. Тај доживљај је дубоко похранио у себи, но он га, као ноћна мора, непрестано прати. Симболички посматрано, као да нам се говори да роман не можемо читати "киклопски": потребно је изнаћи и друго око, да би тумачење онога што смо ишчитали било целовито. Да је временска раван романа такође добрано уздрмана, показује нам мотив двојника. Јавља се два пута у различитим деловима романа (в. стр. 55-59. и 257-259). Оба пута је главни актер Константин. Оба пута је место збивања бродић који се налази насред Циришког језера. Оба пута главни јунак сусреће пар који не препознаје из прве. Први пут је он млад, а они су кудикамо старији; други пут је он поприлично старији од њих. Они су – он и Татјана, "померени" у времену: први пут "лансирани" у будућност, други пут враћени у прошлост. Први пут је Константин сам, други пут је и он са Татјаном. Оба пута он затражи од свог двојника мапу језера (симболичко значење мапе је неспорно). Оба пута, када пар сиђе са брода, жена маше у његовом (њиховом) правцу. Махање је то из даљине. Јунак није у оном времену у којем јесте. Или, бар, није довољно у њему. Није укорењен. Ако не може себе препознати у данима који тек треба да наступе – ни по јада; већи је проблем што себе самога ни у сећањима не може да пронађе. Рај се, очито, преметнуо у работу поприлично ђавољу (и сама тема двојништва указује на ову њену димензију). Да се и из простора у којем обитава може изместити, показује нам једна реченица која главног јунака романа приближава многобројним ликовима из Кустуричиних романа и једине, за сада, његове опере, склоним левитацији: "Из варошких, пожутелих крошњи, лагано се спушта Константин" (307). Фантастика је та која, пажљиво дозирана и мајсторски у роман уведена, неслућено "отвара" његове капије. Налазимо је и на самом крају овог романсијерског штива када главни јунак (привремено је био одузет када је сазнао да ће их Наталија Лоти посетити, да би умро онога тренутка када сазна да ће се она, која је с њим добила девојчицу, удати за другога; није ли то доказ да је читав живот главног јунака био самопревара?; има ли места за овакво психолошко чудо у благословеном рају?) у тренутку смрти, уместо у најцрњу таму, улеће у најбељу белину (310): "... бељи је овај мрак и од најбељег белог које се може замислити.

Чак и ако то више никоме не може да се каже".

И на самом крају: шта је рајско у Рајским преварама?

Није ли то та непојамна белина у коју неопозиво урањамо? Ако је смрт светлост, јесте ли њен антипод, живот – мрак? Ако главни јунак тек у смрти белину налази, прогледава да би се окупао светлошћу непостојања – шта је, онда, његово (и наше) бивање уопште било?

Ако га је уопште и било.