Милен Алемпијевић

ЦРНА И БЕЛА АМЕРИКА

(Поводом књиге НАРОД БЛУЗА Лероа Џоунса )

 

INTRO

 

Америка је недавним избором црнца за председника начинила преокрет у својој историји. Али, да ли је до тог преокрета дошло преко ноћи? У белој Америци која перманентно, деценијама уназад, мења свет, али не и себе? У Америци чији је Југ (Аризона, Тексас, Лујзијана, Мисисипи, Алабама, Џорџија, Тенеси, Јужна Каролина) здушно своје гласове дао белом кандидату? Нова реалност никога не оставља равнодушним: штампа пише и о томе да би пре мање од век и по неко попут новоизабраног председника, дакле, човек црне коже, највероватније био роб... Редови који следе биће, делимично подсећање на време у коме се Америка припремала за својe ново лице, и које је изнедрило књигу чији значај у смислу разумевања односа између раса и култура, иако је објављена пре више од четрдесет година, данас није уопште умањен, напротив.

 

С обзиром на то да је њен наслов Народ блуза, а поднаслов Музика црнаца у белој Америци, она се, без двојбе, уклапа у модел најрецентније приче о пострасној Америци. Народ блуза фактографски сведочи о расној бинарности Америке, наглашавајући улогу црног човека у развоју америчке културе, превасходно посредством карактеристичне музике каква блуз заиста јесте.Или, казано речима њеног аутора, Лероа Џоунса: „Оно што овде желим јасно да истакнем јесте да почетак блуза наводим као почетак америчког црнца (...) почетак свесног појављивања црнца на америчкој сцени“1. У дванаест поглавља ове књиге дата је узбудљива приповест о путу суштинског преображаја Африканца у Американца, од дана робовласничког Југа до нових тенденција у црначкој музици шездесетих година прошлог века које су рефлектовале и значајне друштвене промене тог времена.

 

За појављивање књиге на српском језику дугујемо захвалност преводиоцима из Ниша, Мимици Петровић-Радовановић и Александру Радовановићу (који већ неколико година уназад улажу напор да се попуни хијатус на домаћој културној сцени када је реч о литератури о џезу2), и, дакако, издавачу, „Утопији“ из Београда.

 

ZEIGETGEIST: АMERIKA ШЕЗДЕСЕТИХ

 

Контракултура се шездесетих у Америци јавља као одраз свести превасходно младих људи, студентске популације, која схвата да се рат у Вијетнаму итекако тиче и њих. Феминистички покрет јача: књига Бети Фриден Женска мистика (The Feminine Mistique), из 1963. године, продата у два милиона копија, понудила се као својеврсни „манифест ослобођене жене“3 од друштвених стега и имиџа секс објекта који је Хју Хефнер експлоатисао у свом магазину Playboy. Идеја мира и љубави (Peace & Love) присутна је на сваком кораку, у измаглици лаких дрога и под наносима нове музике која се на скали креће од протестних песама ка слављењу овоземаљске љубави – чистог, примењеног хедонизма4. Пут у освешћене шездесете утрли су својим начином живота и схватањем уметности у Америци с краја 50-их која је робовала сопственим стереотипима,људи попут ЏекаКеруака,ЛоренсаФерлингетија, Алена Гинзберга, Грегорија Корсоа и других лавова – бит генерације. Ови млади, неконвенционални људи крстаре Америком пишући о својим искуствима, уграђујући у своје радове вибрантну снагу и естетику џеза5. Ни шездесете нису без доброг џеза. Примера ради, у истој, 1964. години, појавило се обиље антологијских плоча: Џон Кол-трејн снима фамозну A Love Supreme, Вејн Шортер Speak No Eвиl, Ендрју Хил Point Of Departure, Тони Вилијемс Life Time, Хорас Силвер Song For My Father... Џез је снажно пулсирао, мада је било и оних који су га као музику сахранили, ставивши му уместо надгробне, плочу Free Jazz, једног од најистакнутијих младих експериментатора, алт-саксофонисте Орнета Колмена6. Али, један од дефинитивно најинтригантнијих аспеката шездесетих у Америци, било је питање међурасних односа. Штавише, проблем обесправљености црнаца фигурисао је као један од круцијалних друштвених проблема. Америка тог времена покушава да се промени под нарастајућим притиском нове генерације, али неке ствари одолевају, поготову на њеном Југу...

 

Вратимо се за тренутак на крај педесетих. Своје место међу бит-писцима имао је и млади црнац Еверет Лероа Џоунс (рођен 1934. године у Њуарку, у савезној држави Њу Џерси). Са супругом Хети Коен, Џоунс је 1958. покренуо и уређивао књижевни часопис Yugen, а истовремено је основао и независну издавачку кућу Totem Press, која објављивала радове Керуака, Гинзберга и другова7. Прву књигу поезије Џоунс објављује 1961. године, од када, па до 1963. године, заједно са Дајен Ди Прима уређује књижевни лист необичног имена, Плутајући медвед (Floating Bear). У овом периоду он постаје све више расно освешћен, што ће се видети и у његовим позоришним комадима из тог времена, Роб и Нужник.

 

Народ блуза (Blues People) угледао је светло дана 1963. године, исте оне у којој је гувернер Арканзаса допустио црним студентима да се упишу на до тада сегрегациони универзитет у Литл Року. Колико су црни студенти били „добро дошли“ тамо, сведочи чињеница да су морали да имају пратњу полиције. Телевизија је, наравно, известила белу Америку о овом „срамном чину“, а она је, после првог шока, почела да бесни. Међутим, ни реакција с друге стране није изостала: пастор Мартин Лутер Кинг је, у циљу борбе за људска права, предводио марш на Вашингтон, у коме је учествовало 200.000 људи. Кинг добија Нобелову награду за мир 1964. године, и изгледало је да се ствари мењају на боље8, али био је то привид. Већ наредне године, дошло је до значајних немира у Алабами који су председника Линдона Џонсона навели на корак доношења Закона о бирачким правима, који је укинуо ограничења права гласа. Радикалне струје у оквиру самог покрета за људска права инсистирале су на крупнијим променама, и нови расни немири су били неминовност. Избили су у више великих америчких градова, а јавност су посебно интригирали они у Вотсу („Раснинередленд“, како га је назвао једном свом тексту писац Томас Пинчон9), четврти Лос Анђелеса,

где је погинуло више од тридесет људи, преко хиљаду је повређено, а готово четири хиљаде је ухапшено.

 

Нередима у Вотсу претходио је тежак тренутак за афроамеричку заједницу: у атентату је смртно страдао харизматични активиста Малколм Икс10, човек који је најоштријим речима осудио белу Америку због њених злочина против црних Американаца. Лероа Џоунс преживљава кризу (која је на приватном плану резултовала разводом од Хети) и пресељава се у Харлем где оснива „Репертоарско позориште црне уметности“ („Black Art Repertory Theatre“), које је, иако кратког даха, било катализатор у процесу самоспознаје младих црних уметника и публике, а означило је и почетке нове театарске естетике у Америци.

 

Немири у Вотсу означили су и успон покрета „Црни пантери“, а 1966. године активиста афроамеричког покрета за грађанска права Стоукли Кармајкл је лансирао борбени поклич „Црна снага“ („Black Power“)11. У лето 1966. Мартин Лутер Кинг је рањен на барикадама у Чикагу; поново нереди у Сан Франциску. Немири су избили у лето 1967. и у Њуарку и Детроиту12. Само неколико дана пре ових немира, боксерски шампион Касијус Клеј (који је 1964. прешао и ислам, узео име Мухамед Али и прикључио се „Црним пантерима“) одбија да положи заклетву на пријему у војску и бива осуђен на пет година затвора.

 

Америка ће се суочити са незапамћеним таласом насиља (46 мртвих и на хиљаде рањених) које ће уследити пошто је 4. априла 1968. године Мартин Лутер Кинг убијен у Мемфису. Пожар студентских протеста гута европске градове у мају 1968, а Америка је октобра исте године опет у шоку: на олимпијади у Мексико Ситију, амерички спринтери Томи Смит и Џон Карлос пењу се на победничко постоље носећи црне беретке, црне рукавице и црне наочари; на звук америчке химне високо су подигли стег нуте песнице у знак протеста. Те 1968. године, и Лероа Џоунс прихвата ислам, а под новим именом – Амири Барака13 – остаће познат до данашњих дана као неуморни ангажовани писац и активиста афроамеричке заједнице. Његова аутобиографија појавила се 1984. године, а од 1985. је професор америчких студија државног универзитета Њујорка у Стоуни Бруку. Са женом Амином живи у Њуарку.

 

INTERMEZZO: ЛИЧНИ УГАО

 

Био сам свршени основац када сам набавио своју прву плочу блуза. Сусрет је био „судбински“. Не, нисам постао музичар, чак ни страствени колекционар, ништа од свега на шта би се могло помислити када се то овако каже, али и данас осећам да је било баш тако. Јер, слушајући, читајући и размишљајући о блузу, почео сам да размишљам о људима, о оном што чине, и свом месту међу њима. Уз блуз сам почео да одрастам. А та прва плоча, био је двоструки LP, срце колекције под насловом Blues Roots. Ставио сам је на свој грамофон марке „Турандот“ и завртео, а онда је она мене „завртела“. Није личило ни на шта што сам до тада слушао, али је било – чудесно! Песму Френки и Џони чуо сам небројено пута...Шта је ово, питао сам се, каква је ово музика – не, како се зове, већ шта то јесте. Кад сам открио остале плоче из узбудљиве колекције Волфганга Михелса и Манфреда Милера, почела је моја едукација; читајући текстове на полеђини омота сазнао сам и зашто су Худија Ледбетера звали „Оловни стомак“, а Џека Дуприја „Шампион“, и шта је то „делта“ Мисисипија, а шта је „забава за кирију“, и ко су Каџуни, и какви су били „Џим Кроу закони“, и о чему се то, у ствари, пева кад се пева „black, brown and beige“... Из мора детаља, израњало је лице, али и наличје Америке: црна и бела Америка. Иако је много тога упућивало на нимало лак, ни срећан живот црног блуз извођача, наивно сам помишљао да је сама плоча чин великог „помирења“, и да, сада када она већ постоји, то значи да су многи јазови премошћени (а негде дубоко у свести ми је дамарала мисао црног клавиристе Мемфис Слима о томе да је блуз једина ствар која му је од помоћи у невољи...).

 

Неколико година касније, половином осамдесетих, стигао сам у Београд, на студије; град је био узбудљив, отворен и загонетан у исто време, речју – заносан. Кад сам од једног пријатеља сазнао да постоје и места на којима се слуша блуз, наједном се таква могућност отворила преда мном као алтернативна димензија! Обрео сам се у клубу Машинског факултета, популарном „Машинцу“ и... „let the good time roll“! Захваљујући грамофонским плочама, чињеница да и бели момци свирају блуз ми није била непознаница, али су наступи београдских музичара за мене били истинско откровење; неке од њих сам и лично упознао и био врло поносан на то. Блуз уживо, човече! (Пера Џо,Мацан и Кукац, то јест „Blues Trio“, заувек су ме својим музицирањем окренули старим мајсторима као што су Роберт Џонсон, Блајнд Вили МекТел, Сан Хаус... ) Опет су ми играла пред очима она питања с почетка моје авантуре с блузом: Каква је то, заправо, музика? У чему је њена суштинска привлачност, снага? Мислио сам да сам на трагу одговору, кад сам на „Машинцу“ први пут чуо Black Woman, изведбу из 1947. црних робијаша у злогласном затвору Парчман у Мисисипију.Био сам најпре запрепашћен, а како је песма одмицала, схватио сам да сам дубоко тронут. Не због тога што су ти црни момци у затвору и што им тешки рад ломи леђа... не. Људски глас и и ударци чекићима (којима се одржавао ритмички пулс), погађали су заједно најосетљивији део моје природе. Биле су то троминутне студије антропологије, социологије, музикологије и меланхолије. Иницијација је обављена. Ушао сам, приближио се одговору.

 

А последњи праг који је требало прекорачити, био је стрпљиво дочекати црне блузере, изблиза чути људске гласове, видети њихова лица пред собом, уверити се својим очима да нису само мит, лица са омотница плоча; осетити чаролију живог наступа кад на сцену изађе a real blues man. Никада нећу заборавити тренутак када је сишао са бине и кренуо право међу нас, маг усне хармонике, Џуниор Велс; када је Бади Гај стигао до пола дворане са својом гитаром као да је угледао некога за кога је у том тренутку имало највише смисла свирати; када је Б.Б. Кинг у свом златном (како и приличи краљу) сакоу ишетао на сцену; када је млади Кори Херис свирао песме Роберта Џонсона на својој metal body гитари (неколико година пре него што ће га Мартин Скорсезе позвати да у његовом филму Feel Like Gоing Home цео свет проведе кроз причу о блузу)...

 

После толико година, све сам даљи од дефиниције тог „земног звука“ који ти „добро натапа душу“, али добар осећај, он ме је испунио до врха бића. А моја боја коже не умањује ме у тој спознаји, напротив.

 

Негде с краја осамдесетих, у стану једног пријатеља у Загребу, у неки ситни сат, завртела се аудио касета. Био сам поспан, разговор је већ јењавао. А онда: трубач, три уводна тона, па тема, напокон и текст песме. Тада сам први пут чуо St. James Infirmary у извођењу Луиса Армстронга, из давне 1927. године. Десетак година касније, похранићу више од стотину верзија ове баладе, али те вечери, попут старозаветног пророка који се обрео у утроби кита, и мене је прогутао Њу Орлеанс. Моја „открића“ ређа ће се отада једно за другим, и џез ће увек, као што рече Арт Блејки, „спирати прашину свакодневице“ и са могживота.

 

Данас, ту где јесам („на пола пута“, како записа бесмртни Фирентинац), у пуном сјају сагледавам светлост речи Мартина Лутера Кинга: „Свако има блуз. Свако жуди за значењем.Свакоме је потребно да воли и да буде вољен. Свакоме је потребно да тапше длановима и да буде срећан. Свако чезне за вером. У музици је, особито у овој широкој категорији званој џез, пут који води ка свему овоме.“

 

Ништа одузети, ништа додати.

 

ДУХ НЕЋЕ СИЋИ АКО НЕМА ПЕСМЕ

 

Радни наслов књиге Народ блуза био је Блуз, црна и бела Америка (из кога је деривиран и наслов овог текста), као последица извесних контраста које је нудила иницијална тема, то јест, да је постојао корпус музике који је створио народ доведен на обале Америке као робље, и да је кроз сопствени развој та музика требало да преживи и да се реорганизује да би трајала у времену, изражавајући се као крхко власништво немоћног и потлаченог народа. У чему је била њена снага која је гарантовала континуитет, било је питање које је отворило многа друга. У потрази за одговорима, Лероа Џоунс је уронио у историју музике, готово тренутно схватајући да је тај пут неодвојив од проучавања повести народа, баш као што је континуум неодвојив од промене: како су се црнци мењали, тако се мењала и њихова музика. Џоунс је схватио да музика објашњава историју, а историја музику, док, истовремено, обе изражавају и одражавају народ.14

 

Промене у музичком изразу црнаца биле су неминовност и започињу, могло би се рећи, од тренутка када су лађе са људским товаром са обала Западне Африке пристале у луке Нове земље. Од тренутка када је ступио ногом на тле непознате земље почиње генерисање „нове расе“ – америчког црнца. Сусрет колонијалне Америке и племенске Африке био је судар култура, јер је означио међусобно противстављање два супротна схватања света. Амерички црнац је меланж културних традиција, донете (и очуване у неким видовима) и усвојене (наметнуте). А „крхко власништво“ црног роба, испоставиће се, поседовало је снагу која ће се неодвојивоинтегрисати у сву потоњу афроамеричку музику у облику својих специфичних ритмова и импровизације.

 

Оно што је од незаобилазне важности у формирању новог музичког израза, поред узвика (hollers) и радних песама поједностављене семантике и суженог тематског круга, била је религиозна музика15, која се може сматрати оригиналном креацијом црног роба. Спиритуали, црначке духовне химне настале уграђивањем ритмичких и мелодијских квалитета афричке музике у химне белог човека (као и сходна промена у речима песама), представљале су, како тврди Џоунс, прву потпуно изворну америчку музику коју су створили робови. У новим условима у којима је господар на земљи немилосрдан, а господар не небу недовољно познат, ипак се чинило посве логичним то да су базичне квалитативне промене започеле у окриљу афрохришћанске цркве која је дуго била једино место где је црнац могао да се испољи као емотивно људско биће. Прихватање религије белог Американца корак је даље од Африке, али и корак ближе ка физиономији сопственог новог бића.

 

Упркос ригидним правним и социјалним системима америчког Југа, робовласништво се по следу историјских законитости окончало. Појаву „новог грађанина“ прати и појава новог организовања богатих плантажера и њихових истомишљеника у облику Кју Клукс Клана, Витезова беле камелије и других организација које су застрашивање и линч прихватили као легитимне. Званично законодавство, пак, бакље и куршум ових под капуљачама, заменило је „Џим Кроу законима“16, који су створили нов, необично занимљив друштвени тренутак. Појавом црне ситне буржоазије која је често била у повољнијој економској ситуацији од сиромашних белих фармера није могла да утиче наслабљење сегрегације, јер је концепт „одвојен, али равноправан“ био формално подржан од црнаца који су имали место у врху друштвене и економске лествице, који су, копирајући виталне матрице белог друштва, кренули путем незаустављиве асимилације.

 

У потрази за послом, земљом крстаре негдашњи робови, сада „слободњаци“, многи међу њима су путујући музичари. РАНИ БЛУЗ који они изводе разликује се у односу на све што је претходило, јер нараста искуство о земљи коју упознају све више, као и промена говорних образаца.17 Џоунс каже: „Рани блуз се развијао као музика коју би требало певати из задовољства, као свакодневна музика, и у томе је билањегова величина ињегова слабост.“18 Црни музичари све више овладавају инструментима европске музичке традиције и почињу да размишљају о њиховим изражајним могућностима као и о односу према гласу. Блуз се тако све више мења, утирући пут новом идиому знаном под именом џез, који ће највидљивије започети живот у Њу Орлеансу, граду на обали Лујзијане, који је био стециште људи са разних страна и место укрштања и стапања култура, европске, карипске, афричке и других.

 

THERE IS NO BUSINESS LIKE...

 

Следећа фаза у трансформисању блуза било је доба КЛАСИЧНОГ БЛУЗА. Прве снимке начиниле су познате певачице оног времена (Гертуда „Ма“ Рејни, Беси Смит, Ајда Кокс, Клара Смит и друге). Захваљујући њима блуз је почео да скреће пажњу Американаца на себе. Црнац је ступио у свет професионалне забаве. Друштвена музика, каже Д.С. Бакстер, идеална за пиће и плес.19 „Појавио се професионални блуз певач; блуз певање више није морало да буде само страствено доживљен хоби, сада је могло да постане начин зарађивања за живот.“20 Оно што почетке шоу бизниса у Америци чини необичним, доводећи их у раван социолошког феномена, је појава минстрелства. Бели извођачи нагарављених лица имитирали су и карикирали црнце – а ова квазипародија, чињена у сврху забаве белаца у публици, има и важнији аспект који Џоунс утеловљује у идеју мета-друштва коме се супротставља концепт интеграције.

 

Велика економска миграција која је на десетине хиљада црнаца почетком двадесетог века усмерила са руралног Југа пут великих индустријских центара на Северу, попут Чикага и Детроита, означила је почетак рађања УРБАНОГ БЛУЗА. Како се годинама све више успостављала дистинкција црнац са Севера/црнац са Југа, тако су се у музичким контактима придошлица и староседелаца стицали услови за стапање традиционалног и новог. Идеја да може да зарађује за живот свирањем црнцу је и даље фасцинатна, а реакција која прати ову појаву јавља се у облику „расних плоча“ („rаce records“): белци на челу првих дискографских кућа остварују значајне приходе од црних купаца фонографских плоча.

 

Први светски рат је условио експанзију економије и доста радних места и за црнце. Међутим, учешће црнаца у ратним збивањима преко океана условило је значајније социјалне промене. Повратници су, наиме, дошли са појачаном свешћу о томе да Америка дефинитвно није цео свет, и да постоје и други белци, чак и наклоњенији њиховој раси. Такво размишљање условило је да црнци по први пут почну да осећају ситуацију у којој их боја коже дисквалификује у односу на белце као неправду, а не као усуд пред којим би морали да се повинују и трпе. Крећу социјални немири који су имали и своје крваве епизоде на Југу. Црнци тај исти Југ почињу да напуштају, и у све већем броју, али овог пута економски моменат није примаран.

 

Још једно значајно искуство црнаца у Америци била је и велика економска криза: од 1929. до 1932. године 14 милиона људи је остало без посла. Општа судбина била је и судбина црнаца. Не само да су фабрике затварале своја врата, већ су и ноћни клубови и кабареи почели да отпуштају извођаче, што је био и почетак краја ере класичног блуза. Индустрија плоча била је девастирана, а због пада куповне моћи црног становништва „расне плоче“ биле су прве на удару. Комерцијални аспект блуза готово да је нестао, али блуз сам није. Одржавао се, тешко, али се одржавао, на приватним окупљањима, све више апсорбујући турбулентна догађања и животне услове какве је диктирао велики град. Клавиристи са тих приватних забава, попут Џимија Јенсија, Лироја Кара или Алберта Амонса, брзо су пронашли своју публику када су дискографске куће поново почеле да раде. И чинило се да је блуз виталнији него икада, јер се непрестано оснаживао живом традицијом дошљака, а преобликовао се новим искуством урбаног миљеа.

 

УМЕСТО ПАРЧЕТА ЗЕМЉЕ

 

Град је све више сцена на којој се одвијају важне социјалне промене. Он добија, како каже Џоунс, вертикалну димензију и идеја друштва је све присутнија међу црнцима. Двадесете године су период битних промена за црне уметнике и обележиле су почетак црначке ренесансе. Овде знатну улогу игра црна средња класа. Џоунс каже: „Права црна буржоазија увек је била неопозиво везана за бреме боје“.21 Један од битних аспеката Џоунсове студије управо је социјално понашање црначке средње класе22.

 

Појава џеза као идиома који сублимира традицију блуза, музички израз Креола и регтајм оркестара са Севера, по мишљењу Лероа Џонса, био је и социолошки феномен, јер му је намењена улога одржавања целог друштва: „Џез је, међутим, чак и са својим теретом блуза, промењеној психи „модерног“ црнца нудио себе као емотивни израз, као што се на мање изражајне начине ставио на располагање америчком белцу.“23 А појава белог музичара означила је доступност афроамеричке културе, чиме се потврдила као један од израза општег америчког искуства. „Original Dixiеland Jazz Band“, кога су чинили млади бели музичари, под јаким утицајем црног корнетисте Кинга Оливера отишли су из Њу Орлеанса на Север и постали први џез састав који је снимио плочу, 1917. године. Један црнац и један мулат, Бади Болден и Кид Ори, са својим оркестром, били су следећи, 1921. Популаризацији џеза међу црним становништвом допринели су оркестри Кинга Оливера, Флечера Хендерсона, Бенија Мотена и Кларенса Вилијемса. Тридесете године су време доминације великих плесних оркестара; „обојени“ бендови били су национална забава и утицаће на популарну музику и наредне две деценије. Џоунс наводи изванредно поређење: „Плесни бендови или забавни оркестри Севера заменили су парче земље јер су били музичарев једини начин постојања, док је соло, као узвик, био једина веза са ранијим, јачим осећањем сопства у његовом највиталнијем односу са светом.“24

 

Иако су оркестри били групације већег броја чланова, пружали су прилику да покажу солисти на сцени своје раскошно умеће. Од Луиса Армстронга и његове трубе, на овамо, у џезу више ништа неће бити као пре. Бели солиста, такође трубач (импресиониран Армстронгом), Бикс Бајдербек, још један је пример јаке индивидуалне појаве. Њихово примарно окружење, оркестар, све више се одваја од спонтаног колективизма и проговара оркестарским језиком високе елоквенције, чему доприносе изузетни композитори и вође попут Дјука Елингтона. Музика ових оркестара већ дубоко залази у друштвене токове, тако да се јављају и бели имитати, тзв. свингоркестри, о којима Џоунс нема високо мишљење, јер су, по његовом мишљењу, аранжмани ових групација задржавали занемарљиво мало веза са црначким музичким наслеђем Америке, иако је оно њихов извор.

 

Врста блуза која је додатно узнемиравала припаднике црне средње класе, а од белаца је остала незапажена јер је нису довољно разумели, развила се у градовима крајем тридесетих под називом „ритам и блуз“ (rhythm & blues). На сцени су вокални солисти који су се од својих претход ника разликовали у томе што су се напросто надвикивали са оркестром, па су њихове изведбе биле испуњене неве роватном енергијом. У градовима је егзистирао својеврсни континуум блуза, од руралног блуза па све до актуелног R&B; а њихове мешавине путовале су Америком посредством новог медија – радија.

 

РЕВОЛУЦИЈА И КОНТРАРЕВОЛУЦИЈА

 

Четрдесете године двадесетог векасу доба великог преврата. Свет је поново почео да изгара у пожару великог рата, а на америчком тлу појавила се ситуација претходно проузрокована I светским ратом; опет долази до социјалних немира у Харлему, Чикагу, Детроиту. Црнац је био озлојеђен гетоизацијом. На америчком тлу још је једна револуција узимала маха – БИБАП. Чарли Паркер, Дизи Гилеспи, Телонијус Монк, Кени Кларк, били су носиоци звука који Џоунс назива „антиасимилационим“. Промене у ритмичкој, мелодијској и хармонијској структури биле су у тој мери иновативне да je део музичара и публика био затечен. Ова врста музике која није имала „фолклорни“ контекст отворила је широко поље врло често нерационалној критици. Иноватори су били лицем у лице са изолацијом, али их то није превише узрујавало.Штавише, појавили су се и бели бибапери који су се, попут њихових црних колега, и сами дистанцирали од друштва, али тај избор није био по нужности, већ ствар личног избора.25 Бибап је, по Џоунсовом мишљењу, био једини који је могао да врати узбуђење и лепоту у савремени џез. Џоунс наглашава тежњу бибапера да изграде метакултуру, као сензибилни млади црни Американци. У таквој култури која се осећа изолованом од главног друштвеног тока разумљива је и употреба наркотика, нарочито хероина, чиме се та изолација наглашава и преображава у врсту предности.

 

Осим критике, појава бибапа изазвала је и конкретне, музичке одговоре, и то од стране белих музичара: ДИКСИЛЕНД је доживео „нову младост“, а на сцену ступа и ПРОГРЕСИВНИ ЏЕЗ (који је, тврди Џоунс, био покушај „да се укључе неозбиљни умови у кич псеудоозбиљног уметничког ’искуства’ “26). Колико год да је био разочаран (и увређен?) популистичким комерцијализацијама свинга који је разводнио традицију из које је настао, чини се да је Џоунса још више пизмила појава КУЛА (cool)27 или, боље речено, оно што су од кула направили бели музичари. Јер, као у случају када „краљеви свинга“ нису били Бејси ни Елингтон, већ бели кларинетиста Бени Гудмен, тако ни „краљеви кула“ нису били Мајлс Дејвис ни Џон Луис, већ Дејв Брубек28 или Чет Бејкер. „Бити cool“ (хладан, недодирљив, равнодушан) као израз црначког стоицизма пред белом репресивном Америком, била је једна страна поимања појма који је требало да означава друштвену филозофију. Џоунс никако не пропушта да кул етикетира и као „нову млаку популарну музику беле медиокритетске средње класе“.29

 

Аутор Народа блуза педесете године карактерише као период унутрашњег раздора између црнаца и белаца, бар формално признат као сукоб који се могао разрешити посредовањем закона30. Чарли Паркер умире 1955. године. Рат у Кореји је за Американце нова, још суровија реалност у односу на Други светски рат. Контрареакција на „растући неукус“ који је кул наметнуо џезу јавља се под именом ХАРД БАП. Ако је кул био џез са Западне обале (West coast jazz), ово је био одговор са Источне (East coast jazz), из Њујорка. Витални значај хард бапа је у поновном

окретању традицији, госпелу и блузу, као изворима. Музици коју су презентовали пијаниста Хорас Силвер и саксофониста Сони Ролинс, Џоунс признаје промену става, али замера извесни недостатак емоционалне дубине.

 

Иноваторе шездесетих Џоунс је видео оличене у алтистима Орнету Колмену и пијанисти Сесилу Тејлору. Они су џез довели до његових крајњих граница, вративши импровизацију на пиједестал. Њихова музика је „превратничка“ и више него у мери у којој је то била музика њихових узора из четрдесетих, Паркера и осталих. Њихов џез је фактички нехармонски и често атоналан, ослобођен је од формалне употребе акорда, такта, метра. На делу је поново и блуз, као есенцијални део бића афричке музике31: ФРИ ЏЕЗ ступа на сцену.

 

И, овде се негде и завршава пут кроз историју црначке музике у Америци, којим нас је Лероа Џоунс/Амири Барака водио, расветљавајући често непредвидљиве начине и места њене трансформације, као и поља њеног доприноса општем културном моделу савремене Америке. Студија Народ блуза доказује младог интелектуалца на делу који без зазора користи речи coon и nigger (коректности разних врста биће измишљене касније) за потребе свог текста, јер се, размештајући на историјској скали црног човека у Америци, руководи идејом да еуфемизми нису од користи, по цену да то буде прст у оку и онима који их изговарају и онима којима су упућене. Он идентификује генерацију младих црнаца која не жели, попут својих родитеља, да ставља знак једнакости између интелигенције и богатства с једне, и вредности средње класе с друге

стране. Прозирући Америку као друштво чија једина снага лежи у његовој способности да уништи само себе и остатак света, и да као такво готово да и нема аспирација према детерминисању и уважавању базичних вредности, какве лепота, или интелигенција, јесу.

 

CODA: ЗАТВАРАЊЕ КРУГА

 

„Једно је схватити да сте црни у друштву у коме је бити црн изузетна препрека, али схватити да је друштво то које има недостатак и које је невероватно деформисано због тих недостатака а не због вас, изолује вас још више од тог друштва.“32 Пут црног човека ка „главном току америчког друштва“ ни у једном тренутку није био лак.

 

Познати џез критичар и публициста Нет Хентоф назначио је вредност Народа блуза као свежег, бритког и поучног размишљања на тему црначке музике у Америци, потцртавајући изузетан значај ове књиге у тумачењу односа на релацији црнци–белци данас33. Том америчком „данас“, акцентованом на почетку овог текста враћамо се на самом крају. Јер, макар и привидно, процес је окончан. Америка има новог председника, и он је црнац, који је у једном тренутку овако коментарисао свој успех: „Ово што се сада догодило доказ је да је Америка још увек земља у којој је све могуће.“ Америка јесте земља могућности, али је и земља спектакла: све што је претходило историјској примопредаји власти, у целој земљи је праћено са енормним ентузијазмом (било да је он био са позитивним или негативним предзнаком) који се преливао на остатак глобуса у различитим варијететима, као мешавина ишчекивања, стрепње, вере, наде, недоумице, чуђења, па и неверице. Онима којима тешко пада нова реалност прети насукивање на ту исту стварност и суочавање са новим духом времена у Америци: овај црнац је од крви и меса, а не нека Дизнијева измишљотина34. Овај црнац је прочитао Постамерички свет Ферида Закарије и сматра да Америка има будућност глобалног посредника, суперсиле која ствара савезе, која дефинише а не генерише проблеме, која уважава мишљења других и спремна је на уступке. Они којима ово звучи као добар deal, закорачиће широм отворених очију, уз звук старе песме: „Feel like going home“... Разлоге и мотиве да што боље разумеју ову земљу пуну противречности имају многи, највише њени грађани. Оно што им, без обзира на боју коже, на путу те спознаје може бити драгоцено штиво – јесте и Народ блуза.

 

1 Лероа Џоунс, Народ блуза, Утопија, Београд, 2008, стр.7.

 

2 Напоменимо аутобиографску књигу Чарлија Мингаса Беднији од шугавог пса (Самиздат Б92, Београд, 2003) и биографију Били Холидеј Пожелети месец: живот и дело Били Холидеј, Доналда Кларка (Народна књига, Београд, 2005), обе у преводу М.П.Радовановић, као и бројне доприносе А. Радовановића у облику текстова у периодици коју су за тему имали један од „најамеричкијих“ америчких производа – џез.

 

3 На тржишту се појављује анти-беби пилула; ауторка „Манифеста за уништавање мушкараца“, Валери Соланас, пуца у Ендија Ворхола. Ворхол је преживео, али не и 35. амерички председник Џон Фицџералд Кенеди кога је Ли Харви Освалд усмртиоу атентату, у Даласу, 22. новембра 1963.

 

4 Једна од химни покрета против рата у Вијетнаму била је Диланова Blowin in the Wind, а на другом крају спектра Бич Бојси су полетно певушили Surfin USA’.

 

5 Керуак и други писци волели су да мисле о себи као о импровизаторима на писаћим машинама, баш као што су то џез музичари на својим инструментима. Fred McDarrah, Gloria Mc Darrah, Beat Generation: Glory days in Greenvich Village, Schirman Books, NY, USA, 1996.

 

6 Данас, господин у врлореспектабилним годинама, али и даље вирилан и спреман на изненађења; са прегршт признања од официјелне Америке за коју је некада био „блудни син“ џеза.

 

7 Џоунс је, иначе, завршио студије антропологије, оријенталистике и етнологије на угледном универзитету Колумбија, и представљао је парадигму црног интелектуалца, стекавши брзо ореол једне од кључних личности америчке књижевне сцене мимо њеног главног тока.

 

8 Оснаживање покрета за људска права резултовало је 1964. усвајањем Закона о грађанским правима, после готово двомесечне опструкције сенатора са Југа, где је и после усвајања овог закона насиље остало уобичајен начин спречавања регистровања црних бирача.

 

9 „Шта год другода не ваља у политичком погледу – на пример, неприкладност поступака из времена Велике депресије који се примењују на средину која их је давно прерасла, или старомодна корупционашка радост градских отаца над огромним свотама лове за рат против сиромаштва које им сада Ујка Сем ставља на располагање – много ближе суштини расне болести Лос Анђелеса јесте упоредно постојање две веома различите културе: једне белачке и једне црначке“, пише Пинчон у есеју „Путовање у свест Вотса“ („A Journey Into the Mind of Watts“), који се појавио у Њујорк Тајмсу, 1966. године.

 

10 Малколм Икс (Malcolm X) био је главни гласноговорник организације „Нација Ислама“, из које је иступио 1964, после више од деценије рада у њој. Исте године, магазин Life је објавио фотографију на којој он држи пушку и опрезно гледа кроз прозор, решен да заштити своју породицу и себе од претњи смрћу које је добијао. Фебруара 1965. изрешетан је на скупу Организације афроамеричког јединства на Менхетну. Посмртне почасти одало је неколико десетина хиљада људи у капели у Харлему, али је, свеједно, The New York Times писао да је он био „необичан и уврнут човек“, који је све своје дарове „ставио у службу зла“ и да је због тога „жалосно страћио живот“.

 

11 На плакату из 1967. са натписом „Black Power / White Power“, ликовни уметник Тони Унгерер нацртао је две стилизоване људске фигуре, црну и белу, које прождиру једна другу (Gilles de Bure, The Sixties and Seventies: The Golden Age of Magazin Illustrations, Edition des Collectionneur, Paris, 1997, p.20)

 

12 Те године Џоунс оснива позориште „Spirit House Players“, које продуцира, између осталих, и његова два комада усмерена против бруталности полиције, Police и Arm Yrself or Harm Yrself..

 

13 Многи Црнци ће пронаћи своје мотиве за прелазак у ислам и промену имена. Ни црни музичари нису били изузеци. Примера је много, навешћу само неколико: ко ће се још сетити да су пијанисти Ахмад Џамал и Абдулах Ибрахим, и саксофониста Јусеф Латиф некада били Фриц Џонс, Адолф Бренд, односно Вилијам Еванс? Мада, има и примера да су неки музичари у историји џеза остали запамћени по својим „америчким“ именима, а имали су и муслиманска, попут бубњара Арта Блејкија (Абдулах Ибн Бухаина) и Кенија Кларка (Лијакват Али Салам), или пијанисте Мекоја Тајнера (Сулејман Сауд).

 

14 „Другим речима, тврдим да ако је музика црнца у Америци, у свим њеним пермутацијама, подложна како социо-антрополошком тако и музичком испитивању, онда се може открити не само о суштинској природи егзистенције црнаца у овој земљи, већ и нешто о суштинској природи ове земље, то јест друштва у целини.“ Лероа Џоунс, Народ блуза, Утопија, 2008, стр 5.

 

15 „Дух неће сићи ако нема песме“. Ово је стара афричка изрека која је неминовно припојена афрохришћанском обожавању бога. Нав. дело, стр. 45.

 

16 „Џим Кроу закони“ („Jim Crow laws“) били су на снази у периоду 1876-1965. Пре уласка у легислативу, израз „Џим Кроу“ егзистирао је у поспрдној песмици ’Jump Jim Crow’ која се изругивала афроамериканцу, а коју је диљем Америке са успехом изводио бели комедијаш Томас „Татица“ Рајс. Занимљиво је да је песма била популарна и ван граница. Америке, па је тако Џон Лојд Стивенс, амерички амбасадор у Централној Америци, забележио да је у Мериди, на Јукатану, локални лимени оркестар свирао Џамп Џим Кроу, убеђен да је реч о америчкој химни.

 

17 Чак и економски статус црнца после ослобођења донео је промене у његовој музици. „Никад раније нисам морао да имам новац / а сада ми га траже куд год да пођем.“ Садржај стихова се знатно променио у односу на искључиво импровизоване стихове узвика и клицања. Нав. дело, стр. 67.

 

18 Нав. дело, стр. 69.

 

19 Derrick Stewart Baxter, Ma Rainey and the classic blues singers, Studio Vista, Ltd., London, 1970, стр. 8.

 

20 Лероа Џоунс, Народ блуза, Утопија, 2008, стр 83.

 

21 Нав. дело, стр. 121.

 

22 „После покрета на Север и префињености коју је он обезбедио, средња класа је пожелела асимилацију: не само да нестане унутар граница потпуно беле Америке, већ и да заувек избрише све аспекте црне Америке који су икада постојали. “ Нав. дело, стр. 133.

 

23 Нав. дело, стр. 135.

 

24 Нав. дело, стр. 151.

 

25 „Паркерово модерно постављање блуза исто је толико класично као и било ког црнца и бар исто толико изражајно колико и блуз Беси Смит. Оно што се променило био је начин обраћања, став,  држање.“ Нав. дело, стр. 184.

 

26 Нав. дело, стр. 197.

 

27 „Кул није био очигледна реакција какву су представљали прогресивни џез и диксиленд, али је у својој коначној употреби као јавна музика заиста послужио да се замраче најдрагоценији помаци који су учинили Паркер и остали бапери.“ Нав. дело, стр. 198.

 

28 У прилог чињеници да је Брубек у једном тренутку био енормно популаран говори и насловна страна магазина Тајм са његовим портретом, 8. новембра 1954. године, првим после Луиса Армстронга (у пет година размака, што сведочи о спором пробијању џеза у општеприхваћене друштвене системе), а пре неких (попут Елингтона) који су значајније завредели да испод њихове слике пише: JAZZMAN.

 

29 Нав. дело, стр. 203.

 

30 Отприлике у то време, Маршал Стернс се присећа свог разговора са Чарлијем Мингасом: „Када ми је басиста Чарлс Мингас рекао ‘Време је да ми црнци прекинемо са блузом’, он није мислио да се престане са коришћењем 12-тактовне форме. Истини за вољу, црнци имају пуно тога због чега би протествовали, а у смислу у коме џез рефлектује овакав став црнаца, и сам џез је музика протеста. (Ту су, наравно, и додатни разлози за ове протесте.) Али требало би да дође време када ће се потреба за протестима смањити. Да ли ће џез онда нестати? Не верујем.“ Marshall Stearns, The Story of Jazz, The New American Librarу of World Literature, Inc., 1956, стр. 226)

 

31 Арчи Шеп, још једанод представника фри џеза, ослањао је своју уметност на јаку традицију блуза. Он је свирао политичке комаде као што је Money Blues („Радио сам цео дан, а нису ми платили. Хоћу свој новац!“ – сажето о 350 година афроамеричког искуства), или Blues for Brother George Jackson (посвећен активисти Црних пантера, убијеном при наводном бекству из затвора), или Attica Blues (за жртве побуне затвореника коју су брутално угушили у овом затвору у држави Њујорк). Joachim Berendt, The Story of Jazz, Barrie & Jenkins, London, 1978, стp.136.

 

32 Лероа Џоунс, Народ блуза, Утопија, 2008, стр. 176.

 

33 Од америчког црнца се тражи да брани амерички систем исто толико енергично као и амерички белац (...) „Шта је то што ће се од њих тражити да спасу? То је добро питање и Америци би било боље да пружи одговор.“ Нав. дело, стр. 224.

 

34 У једном документарном филму француске продукције, бирано друштво учесника (Кисинџер, Иглбергер, удовица Стенлија Кјубрика) негира искрцавање на Месец, нудећи објашњење које се заснива на обмани учињеној на предлог Волта Дизнија, а у циљу економског исцрпљивања СССР-а.