КОРАЦИ


Драган Крстић

ФИЛМ КАО ОРГАНОН ФИЛОЗОФИЈЕ

На први поглед, можда, изгледа да између филозофије и филма нема ничег заједничког, осим што ове две речи почињу истим словом. Међутим, није тако – филм може да филозофира. Али, када филм филозофира он то не чини онако како то чине литература или позориште, већ на један особен начин. Жилбер Коен Сеа у делу Оглед о начелима једне филозофије филма каже да када филм преноси филозофске идеје или када изгледа да их саопштава, он то чини пре тиме што их пред намаствара, него што омогућава њихово разумевање. Тако, на пример, у филму Три боје плаво Кшиштофа Кишловског можемо уочити једну филозофску идеју. Реч је о проблему смисла и бесмисла, али ова филозофска идеја се пред нама створила како у оној сцени у којој смо видели Жили (Жилијет Бинош) која, пошто је изгубила мужа и ћерку у саобраћајној несрећи, покушава да се врати у живот (који је привремено изгубио смисао – како би то рекао наш савременик, филозоф Лу Мариноф), уноси у нови стан плави лустер из старог стана, гледа у њега и сећа се периода када је њен живот имао смисла, тако и у низу других сцена.

Међутим, у овом раду неће бити речи о филмовима у којима се филозофске идеје пред нама у кадровима стварају, него ћу покушати да одговорим на питање да ли данашњи филозофи могу очекивати од филма, као што су филозофи почевши од Платона, преко Канта, Шелинга, Хегела, па све до Јасперса и Хајдегера, очекивали од традиционалних уметности, да их доведу до бића (das Sein).

Платон је две и по хиљаде година пре Хајдегера знао да постоје две истине бића: разумска – која је доступна филозофима и поетска – која се открива песнику у надахнућу, екстази. Платон у Ијону каже да „лепе песме нису људске ни људско дело, него божанске и божанско дело” и да песници нису ништа друго до тумачи богова, и то сваки у власти оног бога који га је изабрао за своје оруђе. Дакле, за Платона, песник је оруђе, средство преко кога говори бог. Песник у стању екстазе, у стању неког заноса, прелази у други свет, слуша говор свога бога, и то што је чуо, те најскривеније божанске истине у форми стихова преноси обичним смртницима.

Платон у Држави каже: „Између филозофије и песништва постоји нека стара несугласица”. Дакле, филозоф и песник су одавно у спору. Зашто? „Вероватно зато”, каже Сретен Петровић, „што песник открива метафизичку истину бића, дубљу од оне која се филозофу указује преко идеја истине, лепоте и доброте.“ Песник учествује у бићу самом, он га изнутра ствара и обликује, док је филозоф пасивни посматрач, он контемплира, мисаоно види изглед бића у идеји апсолутне истине, апсолутне лепоте и апсолутне доброте.

Платоново разликовање две истине бића је имало утицаја на Имануела Канта.

По Канту ми можемо сазнати само феноменалну страну бића, само појавну страну стварности, а не можемо сазнати ноуменалну страну бића, тј. суштину стварности. Међутим, Кант се пред крај живота питао да ли постоји неко на овоме свету који на неки начин може да споји феноменалну и ноуменалну страну бића (стварности), и дошао је до закључка да то полази за руком генијалном уметнику на његовом стваралачком путу. Дакле, генију полази за руком да кроз појаву прогледа суштину, да досегне целовито биће, да осети целовито биће на самом божанском извору, и да то што је осетио стави у дело (које може бити лепо или узвишено), али то што је осетио не може појмовно да изрази, другима да објасни.

Полазећи од Кантовог схватања,Шелинг је отишао корак даље јер је сматрао да захваљујући интелектуалном опажању ми можемо да осетимо оно чулно, опажајно у бићу, у апсолуту, а интелектуално проничемо у саму срж бића, тј. апсолута помоћу уметности као истинског органона филозофије.

За разлику од Канта, по коме геније досеже до целине бића и Шелинга по коме ту највишу моћ увиђања бића, тј. апсолута има уметник-филозоф – по Хегелу сваки човек може да досегне до бића, и то у смислу да га сазна помоћу свог разума. По Хегелу се, дакле, биће тј. апсолут може сазнати. Најнижи облик сазнања бића је уметност, јер је она сазнање бића, тј. апсолута у форми опажања, у чулној форми. Виша форма сазнања апсолута је религија (у којој сазнајемо апсолут представно), а највиша форма је филозофија (у којој биће, апсолут, бога сазнајемо појмовно). У филозофији се остварује крајњи циљ развоја апсолутне идеје (ум, дух, бог, биће, апсолут), а то је апсолутно сазнање, апсолутна истина.

Уметност, дакле, по Хегелу, чији је задатак „да открије истину у форми чулног уметничког уобличења” тј. да нас преко лепоте доведе до идеје, до истине, има гносеолошку функцију.

Савремени филозофи, Јасперс и Хајдегер, иако су као и Хегел сматрали да је поезија највиша уметност, нису следили Хегела већ су се у извесном смислу вратили Канту. Као и Кант, Јасперс и Хајдегер су сматрали да уметник има способност да интуира биће.

По Хајдегеру уметник се не бави обликовањем света, нити изражавањемсвојих доживљаја света. Он није стваралац чистих форми. Уметник је „проход Бића” (С. Петровић). По Хајдегеру, суштина лепоте, суштина уметности је да кроз бивствујуће (das Seiende) указује на биће (das Sein). У том смислу Хајдегер каже: „Лепота је наиме начин постојања истине”. Уметност је, по Хајдегеру, „себе-у-дело постављање истине бића”. Међутим, биће (das Sein), које је у човеку најнепосредније присутно, које се у његовој егзистенцији, и то у најтемељнијим његовим формама, у истини филозофије и лепоти песништва и открива и назначује, али истовремено, скрива и удаљава, стално се показује као неухватљуво. У том смислу треба схватити Хајдегерове речи: „Биће се скрива док се открива у бивствујућем”.

По Јасперсу, као и по Хајдегеру, филозофија и уметност су две најтемељније форме откривања истине бића. Уметник, као и филозоф, учествује у расветљавању истине бића, али истина бића, суштина бића не може се до краја открити. Зато се уметност као један од најаутентичнијих облика откривања истине бића, по Јасперсу, показује као шифра бића. Највиши облик уметничких шифри је трагедија. Трагична уметност нам, сликовито речено, даје очи за гледање трансценденције, за гледање бића, али то што види уметност не може се захватити ни маштом, ни мишљењем, већ се може само наслутити у шифрама. Другачије речено, трансцендентно биће се уметнику открива непотпуно, у деловима, које је још Кант назвао миговима, а Јасперс шифрама, које указују на неизрециво. Видели смо да је још Кант указао на неизрецивост бића, али и на могућност да геније и сваки појединац који је обдарен божанским intelectus arhemupus-ом осети мигове, јасперсовски речено шифре бића, али не може да их сазна, да их мисаоно досегне. Интерпретирајући Кантову естетику, Сретен Петровић каже: „Уметничко дело отелотворава оно Једно, Цело биће, које саздаје геније. Према томе, у уметности су оба света: свет феномена и свет ствари по себи у јединству, здружено, уосталом као и сама целина света. Међутим, овде се отвара оно важно питање: ако већ знамо да је, филозофски гледано, суштина уметничког у уметности управо у тој синтези различитих елемената, јесмо ли ми смртници, који имамо исте оне тзв. трансценденталне могућности као годи научник, уопште кадри да сазнамо то уметничко у уметности. Јер, када бисмо то уметничко у уметности, што значи обе стране бића (и феномен и ствар по себи) могли да сазнамо, сагледамо у уметности – ваљда бисмо то исто могли и у самом бићу? Зар то није тако? И управо ту долази до изражаја смисао оног Кантовог признања: „ни ми обични смртници, као ни научник, такође обичан смртник, који је на крају крајева исто што и ми, нико, дакле, од нас није у стању да сазна уметничко и естетско у уметности”. Нико, дакле, не може сазнати јединство феноменалног и ноуменалног у уметничком делу, а самим тим ни у самом бићу. Наша сазнања се односе само на свет феномена, а суштина света остаје вечита тајна.

Међутим, генијални уметник, рецимо то још једанпут, иако не може да сазна целовито биће, може на неки начин да га досегне, да га осети, стварајући уметничко дело.

Сликовито речено, стварајући своје дело он кроз појаву прогледава суштину, успоставља, кантовски речено, јединство света појава и света ствари по себи.

Ово кантовско становиште, које се мени данас чини прихватљивим, отвара једно неизбежно питање: да ли ту моћ досезања до бића има само генијални припадник неке традиционалне уметности, или ту моћ има и генијални филмски стваралац?

Да бисмо одговорили на ово питање морамо прво одговорити на питање шта је филм. Одговор на ово питање тражим од естетике филма, с тим што сматрам да се естетика филма никако не сме поистоветити са поетиком филма и теоријом филма. Поетика филма, а не естетика филма, ставља се у службу седме уметности и решава нека конкретна питања. А естетика филма, по мом дубоком уверењу, мора бити целовита, рационална и критичка мисао о филму која – полазећи од резултата до којих су дошли филмски теоретичари, ствараоци и критичари – треба да одговори на питање шта је филм.

Француски филмски естетичар Анри Ажел у уводу своје књиге Естетика филма каже: „Три питања се истовремено постављају пред онога ко размишља о филмској естетици: да ли смо суочени с правом уметношћу, или је само реч о начину изражавања који се само додирује са уметничким квалитетима? Да ли је филм самостална уметност (у ком би се случају могла да укључи у систем лепих уметности)? Или је то, напротив тачка до које је стигао развој осталих шест уметности?”

У настојању да се приближим одговору на питање шта је филм, покушаћу да детаљније размотрим прво питање.

ДА ЛИ ЈЕ ФИЛМ ПРАВА УМЕТНОСТ?

Поставити питање да ли је филм права уметност није ништа друго до питати се да ли филмска дела по естетској вредности заостају или не заостају за делима књижевности, музике, сликарства и других уметности?

Филмским ствараоцима је пошло за руком да створе таква дела (С. Ајзенштајн Оклопњача Потемкин, Ч. Чаплин Модерна времена,Ф.Фелини Амаркорд, А. Куросава Рашомон, И. Бергман Седми печат, Б. Бертолучи Двадесети век, А. Тарковски Рубљов, К. Кишловски Три боје плаво итд.) чија се лепота потврдила кроз дуго трајање, која већ неколико деценија изазивају естетско задовољство у естетски култивисаним људима, у људима високог естетског сензибилитета и која се зато могу сврстати у пантеон врхунских уметничких дела. Међутим, све поменуте филмове можемо сврстати у такозвани ауторски филм. Али, шта је са тзв. комерцијалним филмом и треш филмом? Да ли су, на пример, треш филмови: Планета свиња, Улица Марка Орешковића, Стамена што си срца камена, Татин син итд., који су приказани на Другом југословенском фестивалу јефтиног филма у Суботици – уметност или кич? Ако узмемо у обзир да су поменути филмови пуни наивности и баналности, онда бисмо могли рећи да јесу кич. Међутим, не мора све што је наивно да буде кич. Са становишта естетског предмета треш филм не мора увек да буде кич, али се не може завити ни у рухо оригиналности и аутентичности. Да ли, на пример, један треш филмски стваралац, попут Стипана Милодановића (аутора више филмова међу којима су му најпознатији Ларедо и Први радни дан), може попут наших великих филмских редитеља (Александра Петровића, Желимира Жилника, Душана Макавејева, Живојина Павловића, Емира Кустурице итд.) да се на прави људски начин односи према животу? Да ли је, типолошки узев, у раду једног таквог аутора реч о аутентичном стваралачком животу? Ако узмемо у обзир да поменути аутор није био вођен утилитарним мотивима, да он посредством својих филмова „исходиу један њему и његовој духовној конфигурацији примерени и једино доступан свет трансцендентног, са намером да постигне више постигнуће, онда можемо рећи да је типолошки узев у раду овог аутора реч о аутентичном стваралачком животу.” (Сретен Петровић, Кич као судбина, Матица српска, Нови Сад, 1997). Дакле, са становишта онтологије стваралачког чина Сретена Петровића, филмови поменутог аутора нису кич. Са становишта ове онтологије битно је да поменути филмски стваралац „живи за тренутке властитог превазилажења или самопревазилажења. Битна је у њему та унутрашња телеолошка покренутост ка трансцеденцији, ка метафизичком“, како каже Сретен Петровић. Да ли ће тај пут стварања дела, који је поплочан муком и унутрашњом тескобом, завршити филмом који ће победити на неком престижном фестивалу, или ће га прекрити прашина на некој полици, са становишта онтологије стваралачког чина сасвим је небитна ствар.

Уколико један редитељ ствара филм искључиво вођен утилитарним мотивом, ствара га по свим захтевима продуцента, наручиоца, који ће за то добро да му плати, онда је он, са становишта онтологије стваралачког чина, кич. Ако је тако, онда су готово сви филмови холивудске продукције кич, па чак и они који су добили награду „Оскар”, попут Титаника Џејмса Камерона, Храброг срца, Мела Гибсона, Казабланке Мајкла Кертиса итд. Међутим, неко ће с правом рећи: „Зар није Микеланђело радио по наруџбини Медичија, па ником данас не пада на памет да каже да су његова дела кич.” Ако се мотив аутора поклапа са мотивом наручиоца (а то се десило када је реч о Медичију и Микеланђелу), онда то дело није кич. Дакле, ако се мотив Мајкла Кертиса поклопио са мотивом његовог продуцента, онда Казабланка није кич.

Међу критичарима постоје различита мишљења о филму Казабланка. Једни га сврставају у кич, а други сматрају да је овај филм мелодрама врхунског квалитета, један од најбољих филмова снимљених у Холивуду, ремек-дело у жанру. Дакле, поново смо на тлу естетичке аксиологије. Да ли је Казабланка уметност или кич? Позивати се на аргументе критичара који уметничко траже у садржају је узалудан посао. Неће нам од помоћи бити ни она другаврста критичара чије се критике своде на набрајање техничких решења („одлична фотографија“, „фасцинантна боја“, „маестрална глума“, итд.) Таква критика не допире до сржи уметничког у филму, измиче јој душа и остаје јој само скелет у руци. Сва та техничка решења могу бити веома оригинална, занимљива, инвентивна а да се филмско уметничко дело не роди. То филмско у филму не може се захватити техничким терминима. Критичар високог естетског сензибилитета који је гледајући један филм осетио оно „филмско у филму“ – не може ваљано то исказати. Другачије речено, није тачно да критичар, који је препознао добар филм, може да нам каже зашто је он добар (естетски успео). То естетско се не може доказати, речима објаснити, већ се може само осетити. Ако неки гледалац гледајући поменуте арт филмове није осетио естетску вредност, ни најбољи критичар му не може доказати да је они имају. Ако спорни филм Казабланка изазива естетско задовољство у естетски култивисаним људима, људима високог естетског сензибилитета (као што то чине поменути арт филмови), и ако прихватимо тврђење Едварда Енгла да је „лепо оно што се потврди кроз дуго трајање“ (а Казабланка траје, тј. гледа се већ 66 година), онда можемо рећи да је овај филм права уметност.

Уз мало труда можемо направити подужу листу филмова који испуњавају ова два критеријума. Другачије речено, није мали број филмова који по естетској вредности не заостају за делима класичних уметности, који се могу сврстати у пантеон врхунских уметничких дела. Дакле, филм јесте права уметност.


ДА ЛИ ЈЕ ФИЛМ САМОСТАЛНА УМЕТНОСТ?

У настојању да одговорим на ово питање полазим од четири дефиниције филма: „филм је музика која до нас допире посредством ока“, „филм је снимљено позориште“, „филм је роман у сликама“ и „филм је сликарство у покрету“, које указују на тесну повезаност филма и традиционалних уметности. Поред ових дефиниција морам узети у обзир и ставове познатих филмских теоретичара (Ели Фор, Андре Базен, Рене Клер итд.) и филозофа - естетичара (Етјен Сурио, Роман Ингарден, Жан Пол Сартр, Милан Ранковић, Никола Божиловић итд.) о односу филма и традиционалних уметности, а које сам провераваона Палићком фестивалу кроз разговор са нашим познатим глумицама (Милена Дравић, Неда Арнерић, Соња Савић, Вера Чукић, Ружица Сокић итд.), редитељима (Пуриша Ђорђевић, Срђан Карановић, Срдан Голубовић, Дејан Зечевић итд.) и критичарима (Милан Влајчић, Небојша Поповић, Динко Туцаковић, Дубравка Лакић итд.). Спроводећи емпиријску верификацију ставова поменутих теоретичара, филмолога и естетичара, кроз разговор са поменутим филмским ствараоцима и критичарима, дошао сам до закључка да су многи од њих и данас живи иако су настали пре више деценија.

Тако, на пример, поменути филмски ствараоци прихватају мишљење Романа Ингардена да „музика омогућава да се конституише оно што је чисто филмски само делимично показано”, као и мишљење Етјена Суриоа да музика филму даје „једну димензију sui generis” и да га „стално обогаћује, коментарише, каткад исправља, а понекад управља њим”. Када је реч о односу музике и филма, поменути филмски редитељи прихватају и мишљење Жан Пол Сартра о „кинематографској полифонији”, које се састоји у томе да у филму, као и у музици, више тема коегзистира дуже времена без мешања, да би се затим у једном тренутку спојиле и произвеле ону чудну светлост у чијем се сјају све појављује са извесном фаталношћу која је заједничко обележје свих уметности. Као што се у првој дефиницији ставља знак једнакости између филма и музике, тако се у другој дефиницији ставља знак једнакости између филма и позоришта. Међутим, ни једна ни друга није прихватљива. Сличност између позоришта и филма се не доводи у питање, али се не сме заборавити ни разлика коју је најбоље уочио Рене Клер који каже: „У позоришту носилац израза је реч, а све што се види има другостепену важност у поређењу са оним што се чује. А у филму првостепено изражајно средство је слика и говорна или звучна страна не смеју да преовладају.

Клерово мишљење прихватају наши редитељи Срђан Карановић и Дејан Зечевић, а филмолог и естетичар Михајло Видаковић, прихватајући овај Клеров став, тврди да филмови у којима се више чује него што се види пате од театралности. Склон сам да тврдим да је школски пример таквогфилма првенац Душана Ковачевића, Професионалац. Велики редитељи, почевши од Ајзенштајна, Велса, Висконтија до Бергмана, били су позоришни људи, у правом смислу те речи. Позориште је, несумњиво, утицало на филм, и о томе су говорили многи теоретичари и уметници. Један од највећих теоретичара филма Андре Базен сматра да утицај позоришта на филм не почиње са говорним филмом, већ се уочава и у фази немог филма. „Мелијес је у филму видео само усавршавање позоришта чуда, а већина великих француских и америчких комичара је дошла из мјузикхола и булеварских позоришта, чистећи га од недостатака.”

Позориште је, несумњиво, утицало на филм, али не треба губити из вида да и филм утиче на позориште, о чему сведоче не само теоретичари већ и филмски ствараоци попут Милене Дравић и Срђана Карановића. Милена Дравић каже да своје филмско искуство преноси на сцену и да су позришне представе Дејана Мијача, игране крајем деведесетих година, „филмски приступ позоришној представи”.

На основу својих истраживања, Никола Божиловић тврди да већина филмских теоретичара и критичара сматра да је филму најближа књижевност. Филм је са литературом (роман, драма, новела) повезан пре свега преко сценарија. „Без сценарија”, каже Божиловић, „нема уметничког филма.” Ово мишљење прихватају и филмски ствараоци Срђан Карановић, Гордан Михић, Вера Чукић и други.

Да ли постоји паралелизам између литерарне вредности сценарија и уметничке вредности филма? Да ли је могуће направити добар филм, то јест естетски успео филм, на сценарију ниске естетске вредности? „Ја мислим”, каже сценариста Гордан Михић, „да то није могуће. То је исто као када бисте градили кућу на лошем темељу.” По Гордану Михићу, литерарно вреднији сценарио пружа веће могућности за стварање бољег филма. То ће се десити, сматра естетичар Милан Ранковић, само кад литерарна вредност сценарија не противречи основним захтевима филмског медијума.

Нема сумњи у то да је роман у великој мери утицао на филм дајући му грађу за естетско обликовање. Ништа мањи није утицај савременог филма на роман. Из тог односа рођена је нова и специфична врста, такозвани филмроман. Божиловић каже да се померања која је развој филма унео у развој модерног романа, односе, пре свега, на динамизовање темпа радње, на измену односа према времену и простору у роману и сажимање обима излагања, што је примерено духу времена и потребама савремених читалаца.

Последња дефиниција у поменутом низу дефиниција филма говори о тесној повезаности филма и сликарства („филм је сликарство у покрету“). Да ли је могућа обострана размена искуства сликарства и филма? „Филм може користити искуство сликарства када су у питању контрасти, затим код црно-белих планова, те код игре свет лости и сенки што је нарочито присутно у графици. А филм у боји може тежити да постигне колорит одређених сликарских праваца и дела”, каже Божиловић. Међутим, не само да сликарство утиче на филм, већ и филм утиче на сликарство. Филм је утицао на гашење једно време пренаглашене дескриптивно-наративне тенденције у сликарству. Тако је филм, заједно са фотографијом, по мишљењу компаративног естетичара Милана Ранковића, обавио функцију елиминације одређених окошталих и сликарству у основи неадекватних стваралачких тенденција. Обострани утицај и блискост између сликарства и филма се не може спорити, као што се не може спорити ни обострани утицај филма и осталих традиционалних уметности.

Ако узмемо у обзир да су традиционалне уметности утицале и утичу на филм, да филм није могућ без слике, музике, речи, много тога прузетог из позоришта, онда можемо рећи да филм није самостална уметност. Међутим, с друге стране гледано, ако узмемо у обзир да у филмовима великих редитеља елементи преузети из позоришта готово да се и не виде, музика се уткива у радњу филма, она (музика) и говор у таквим филмовима не сметају, већ надограђују слику, која јесте „првостепено изражајно средство у филму“, али се непотребно не потенцира, онда можемо рећи да филм јесте самостална уметност. Другачије речено, ако узмемо у обзир да су речи, слика, музика и други елементи преузети из традиционалних уметности у филмовима генијалних филмских стваралаца уткани у естетску структуру филмског дела, да чине неко чудно јединство које изазива естетско задовољство као и дела традиционалних уметности – онда можемо рећи да филм јестеправа и самостална уметност.

И, коначно да одговоримо на треће Ажелово питање:


ДА ЛИ ЈЕ ФИЛМ ТАЧКА ДО КОЈЕ ЈЕ ДОШАО РАЗВОЈ ПРЕОСТАЛИХ ШЕСТ УМЕТНОСТИ?

У најкраћем, за кума филма Ричота Кануда и Леона Мусинака, филм је тотална уметност којој су тежиле све друге уметности.

Без обзира што можемо веома аргументовано потврдно да одговоримо на три Ажелова питања, ипак не смемо губити из вида да и међу озбиљним теоретичарима постојеврло различита мишљења о филму. Једни поричу његову уметничку природу, омаловажавају га, називају га „конфекцијском уметношћу”, „комерцијалном уметношћу”, „ултра-лаком индустријом” итд. Други, попут француског филозофа Жан Пол Сартра, га подижу на исто тако висок ниво као и литературу, а трећи га прецењују. Тако на пример Умберто Барбаро сматра да је филм, тј. седма уметност у естетском погледу прва уметност.

Ако прихватимо овај став Умберта Барбара и кантовски став да геније досеже до целине бића, онда можемо да закључимо да генијални филмски стваралац боље и потпуније досеже до целине бића него геније припадник неке традиционалне уметности. Закључак је јеретички. Другачије речено, то значи да када у замраченој биоскопској дворани гледамо неки велики филм (на пример Фелинијев филм Амаркорд, или Бергманов Седми печат, или филм Рубљов С. Тарковског итд.) и када осетимо да нас нешто као језа прожима, када осетимо неко чудно задовољство које се не може поредити ни са једним задовољством – то значи да нам се у том тренутку трансцендентно биће открива, али непотпуно, у деловима, које је Кант назвао миговима, а Јасперс шифрама. Међутим, полазећи од поменутих ставова (кантовског и Барбаровог) следи да ми обични смртници, гледајући поменуте филмове, тј. кроз доживљај филмова ових генија боље и потпуније досежемо трансцендентно биће – него док читамо неку песму генијалног песника, слушамо композицију неког генијалног композитора или гледамо неку слику великог мајстора. Дакле, у томе је јеретичност мог закључка.

Већ је речено да су филозофи, почевши од Платона, преко Канта,Шелинга, Хегела, па све до Јасперса и Хајдегера, очекивали од уметности да их, на овај или онај начин, доведедо бића. Да ли су стварно филозофи ових последњих сто тринаест година (колико је стар филм) у предности над онима из рецимо осамнаестог или прве половине деветнаестог века? Да ли их филмска уметност, стварно, боље и потпуније приводи трансцендентном бићу него што су то чиниле традиционалне уметности у минулим вековима?

Не бисмо критички мислили ако не бисмо претпоставили да филм такву моћ нема, јер није права уметност. Исто тако можемо тврдити да традиционалне уметности, иако су праве уметности, немају моћ досезања до бића, јер ставови „уметност има моћ досезања до трансцендентног бића“ и „уметност нема моћ досезања до трансцендентног бића“ нису ништа друго до – опредељење.

Питања „да ли је филм права уметност“ и „да ли уметност има моћ досезања до трансцендентног бића“ су филозофска питања. На ова као и на друга филозофска питања нема дефинитивног одговора.