КОРАЦИ


Никола Живановић

ХOРОСКОП РАШЕ ЛИВАДЕ

 

Раша Ливада је можда једини српски песник који је у последњој трећини двадесетог века постигао чврсту форму у слободном стиху. Ово својство његове поезије често се превиђа, због тога што је Ливада био једнако инвентиван на плану метафорике, избора тема, конституисањa лирског субјекта и др. О овим особинама се, међутим, навелико говорило узимајући у обзир генерацијске поетичке оквире, пошто су те вредности постигли и други песници. Тако се догодило да је управо оно по чему је Ливада јединствен – остало занемарено.

 

У првој Ливадиној збирци песама, Попрскан знојем казаљки, та воља за формом није нарочито приметна. Песник је још увек био опчињен могућностимасамог певања. Достигавши одређени степен инвенције на плану метафора и песничких слика, Ливада је изгледа схватио да од тог тренутка може само поново досезати оно што је већ постигао. Карантин, последња песникова збирка, одаје сасвим другачији утисак. Рекло би се да је Ливада створио неколико нових песничких форми које у збирци понавља. Заправо, реч „створити“ у овом случају није најподеснија. Песник није измислио те форме, већ их преузео из модерне светске поезије или из старе поезије народа који пре њега нису битно утицали на српску лирику. Његов посао је био да те формалне елементе пронађе и прилагоди српском језику.

 

Ливада је одустао од везаног стиха, који се у српској поезији показао као најплодотворнији у погледу форме. Он је, међутим, одустао и од других елемената који су ту чврстину могли да му обезбеде. Црњански је свој слободан стих везао римом; Настасијевић се, осим тога што је у већини песама задржао риму, окренуо „матерњој мелодији“ и архаичности; о чврстој форми Попине поезије може се говорити само захваљујући огољености и прецизности израза – то је више форма мисли него форма стиха. Ливадин језик је савремен, реченица дуга, склон је дигресијама, а лирски субјекат не остаје неутралан и хладан као у Попиним песмама. Његов пут ка форми – морао је да буде сасвим другачији.

 

Врхунац те формалне изграђености Ливада је постигао у збирци Карантин. Међутим, као појединачно дело у његовом невеликом опусу највише привлачи пажњу поема Хороскоп (из збирке Атлантида). Сама дужина овог састава пружила је могућност Ливади да форму детаљније развије, истовремено је чинећи уочљивијом. То је сасвим очекивано, с обзиром на то да су и најзначајнија дела песника са којима сам Ливаду упоредио такође поеме или циклуси.

 

Прво што пада у очи је Ливадин стих. Преламање речи на најнеочекиванијим местима, приликом којег се други део преноси у наредни стих по принципу опкорачења, има значајну функцију. Он отежава читање. На тај начин речи на себе привлаче већу пажњу. Само читање постаје интензивније. Ливадина реченица, налик говорној, стоји у оштрој противречности са овим. Она је лако схватљива, тежи да  постави комуникацију са читаоцем. Тако се ствара напетост између смисла и форме. Истовремено и употреба стиха постаје оправдана. Он није ту само да подсети читаоца да је то што чита поезија, већ има и своју значењску и естетску функцију.

 

Учинак који постиже преламањем стихова појачан је увођењем других елемената. Ливада се поиграва решењима која се тичу прелома текста када се део дугог стиха преноси у наредни ред из чисто техничких разлога. Тај део код Ливаде функционише као засебан стих, тако да распоред белина међу стиховима и сам распоред стихова постају непредвидиви, нарочито ако се има у виду да се ови делови распоређују симетрично, неки на месту где почиње, а неки где се завршава стандардан стих. Истовремено, стихови се не равнају само према левој маргини као што се то ради у поезији, већ према обе, што је карактеристично за штампање прозних текстова. Тако се добија низ од четири стиха, од којих се први и трећи пружају од маргине до маргине, а други и четврти су три пута краћи. Други дотиче само десну, а четврти само леву маргину. Наредни четворостих наставља овај ритам без размака између строфа, тако да се добија форма која се може неограничено продуживати, као што је то могуће у терцинама.

 

Супротно преламању речи на рубовима стихова, Ливада у средишњим деловима стиха више речи спаја у једну („јатебитимени“) или узастопно понавља исте речи, најчешће кратке: „полар/ни пас сладолед од лоја и крви и и зноја“; „могу ли још мало ил ил не мог/у не не можеш“.Већ у овим примерима види се још један начин на који Ливада отежава читање, а то је изостављање знакова интерпункције. Оно само по себи није никаква новина али, пошто је сврха интерпункције да олакша читање, овакво решење се само од себе наметнуло. Једина два интерпункцијска знака која Ливада користи су две тачке и знак узвика (са небитним изузетком тачке и зареза који су употребљени као варијанта две тачке). Дакле, знаци чија функција није строго одређена правописом. Функција две тачке је да уведе рефрен. Осим тога, у самом рефрену, две тачке имају функцију зареза. Међутим, док зарез раздваја појмове, две тачке показују да они произлазе један из другог. Знак узвика се користи у рефренима, нарочито на крају, да истакне значај и дидактичку поенту. Стоји и на самом крају песме, што је и природно, пошто је једини маркер краја реченице који се употребљава у песми, али он истовремено указује на то да је цела поема испевана са посебним, раздраженим емотивним набојем.

 

Песма је наглашено дидактична и написана је у другом лицу, као обраћање лирског субјекта некоме. Тај неко је у овом случају модеран човек. Обраћање има два тона. Први је тон којим се описује и оптужује модеран човек, графички је представљен курентом. Други тон указује на то шта би човек требало да буде, шта је заиста и шта може – он је обележен курзивом. Овај део, писан курзивом, назвао бих рефренским, мада није реч о понављању истих речи, већ о понављању истих мисли и истих осећања. Ово решење вероватно је преузето из Ламента над Београдом. Ливада, међутим, додаје овоме још нешто: не постоји један, већ два рефрена који се током песме смењују без строге правилности. Облик са два рефрена постоји у енглеској и француској поезији под називом виланел (villanelle). Најпознатији примери су Do Not Go Gentile Into

That Good Night Дилена Томаса и One Art Елизабет Бишоп. Од Француза ју је често користио Теодор де Банвил. Реч је о строгој метричкој форми од пет терцета са завршним катреном која је, међутим, настала од слободнијег облика италијанске ренесансне поезије – виланеле, која се певала уз пастирску игру. Карактерише је смена два рефрена, који се први пут појављују заједно у првој строфи (првом и трећем стиху), а потом се рефрени наизменично смењују кроз строфе, да би се поново нашли заједно у трећем и четвртом стиху катрена. Ова форма је вероватно утицала на Ливадину поему, пошто се рефрени, осим наизменичног смењивања налазе један до другог тек при крају песме. Песма се ту не завршава, пошто следи још један део писан курентом. Ливада се, дакле, служи елементима преузетим из строгих метричких облика и прилагођава их слободном стиху. У том смислу се делови писани курзивом могу назвати рефренима, а сама поема – виланелом.

 

Главни део поеме односи се на модерног човека. Он је „умишљено средиште свемира“, али он је истовремено и јалов, бескористан: „ни нула ни ништа“; „Ниси ни позитиван нинегативан јунак“. Схватање савременог човека као нуле, Ливада је можда преузео из песме Тирани су били Пентија Сарикоскија, коју је касније сврстао у своју антологију Модерно светско песништво: „Ти си број један два три/ или четри пет шест/ или нула“. Лирски јунак време проводи у досади, прати ТВ емисије, јури за телесним насладама које више нису аутентичне већ одглумљене: „из тобожње анималности гризеш жену за врат“. Све што ради је извесна поза настала из те досаде: „ујутро си дог/матик поподне с/кептик али увек и нанови пратлац пропагандн/их ТВ програма.“ Наслов поеме обележава овога човека који живи по хороскопу, по плану који се не може избећи, мада све у том животу може изгледати као случајност. Ливадин јунак је такорећи помирен са судбином, са сопственом безначајношћу и немоћи. Ту немоћ ствара сигурност и „ситост“.

 

Насупрот овоме стоји први рефрен чија је тема „прави живот“, живот у историји, у неизвесности, опасности, страдању: „10 милиона политичких затвореника за ручак/ са мишевима деле црвоточну даску за спавање“. Други рефрен односи се на оношто јунак, као човек „може“ да уради: „А још једини ти можеш сазидати пирамиде: купо/ле Кремља: украдене обелиске: маварске палат/е катедрале Келна и Бургоса: таласасте барц/елонске куће: пагоде од кедра: сојенице: Гуг/енхајмов музеј: Парламент у магли: Вавилоне:/ Равене Александрију: Рим!“

 

Оно о чему је реч у рефренима може да буде нешто што Ливадин јунак, који се више представља као ТВ гледалац, чује на телевизији или радију. То се, међутим, њега не дотиче. У својој пасивности он није у стању да изађе из сопствене доколице. Страдања људи, на једној и људска постигнућа, на другој страни он узима само као нешто што му служи да испуни свој бесмислени живот, да прекрати доколицу. Зато у делу после последњих рефрена дидактични глас лирског субјекта као да излази изван песме. Упућује читаоца да песма није ту ради његове доколице, да то нису речи у празно, да је не треба схватити као забаву, већ да се од читаоца нешто озбиљно тражи: „Престани да читаш ово исцепај сатри то ти је/ у крви одлучи с/е остави стан пун приватне имовине одлучи се/ бога му божијег/ учини нешто кости на падинама азијским некад/ су пиво пиле сликале певале љубиле одлучи се већ једанпут з/а бедне је чека/ње изгубљено време престани да читаш исцепај/ сатри песму ову/ и сатри песме све али их не заборави човече!“

 

У овом, завршном делу обједињене су све три теме, сва три гласа. У том контексту други рефрен се може тумачити на два начина. Први се односи на човекове могућности, на то да је он створен за много више од „ситости“. Истовремено, може се односити и на егоцентричност самог јунака који је „умишљено средиште“ и који верује да само он као појединац нешто вреди, као глас који у Хакслијевом Врлом новом свету понављањем усађује у свест људи да су срећни – управо такви какви су. У овом случају, овај рефрен треба иронично схватити. Међутим, неопходно је у свести држати оба могућа значења – у том ситом појединцу се налази иста људска моћ која је подигла пирамиде. Она се, међутим, налази и код Азијата који певају и сликају и уживају у животу. То је истовремено позив да се човек ослободи своје нарцисоидности и тежња да се усаврши: „А још једино ти можеш превазићи Госпођице из/ Авињона (...) и Микеланђела и Микела/нђела зашто да не!“ Ко то говори? Је ли то глас којим јунак оправдава сопствену безвредност под изговором да „може“, да у њему постоји потенцијал за веће, и то неко веће које код других (Азијата) не види? Или је то глас који тера јунака да се тргне и да заиста учини нешто, јер ако неће он – зар то може тражити од других? Значење се управо налази на осцилирању између ова два пола. Тако се напетост развија и на тематском плану.

 

Историјски контекст игра важну улогу у поеми. Овакав положај јунака условила је политичка ситуација. Свет поеме је антиутопијски. Јунак верује да живи у савршеном свету који је одређен хороскопом, дакле звездама, и да ништа не може променити. Глас га опомиње: „б/ленеш у звезде верујући у звезде праве у зве/зде напудерисан/е а не верујеш самом себи нити звезде верују/ једна другој“. Тај антиутопијски свет је лишен дубине – живота, филозофије, поезије: „филозофија је п/олитика гладних: политика: филозофија ситих!“; „песн/ици чит/ају и мрзе песници пишу песме с поентом“ Проповеднички глас позива на побуну: „нема поезије у ситавремен/а али биће кад/ умре овај глупи мој брат балкански кад п/рођу мезетлучењ/а а печени прасићи тименијатеби кад прође слав/љење првог српског пораза родиће се бољи овоземаљски брат/ мој

балкански“. „Сита времена“ у којима нема поезије очигледни су ехо Хелдерлинoвог „оскудног времена“. Ова алузија може се односити на вулгарно схватање Хелдерлина у нашој средини непосредно после објављивања Лалићевог превода. Овај стих је био честа опаска коју су добацивали песницима да је у време сиромаштва поезија – непотребан луксуз. Ливада, супротно томе, баш време ситости и самозадовољности види као јалово за поезију. „Први српски пораз“ је, наравно – Бој на Косову. Ливада нашу песничку традицију види као непрестано слављење тог пораза. О „мезетлучењу“, као делу српске традиције, говори и Борислав Радовић у песми Посебно место: „Ипак је твоја/ та земља/ наслеђени обичаји, дуга раскалашна месојеђа“. Помињући „мезетлучење“, Ливада алудира на месијанску гозбу о којој се говори у 23. псалму: „поставио си трпезу на видику непријатељима мојим“. Када прође то славље родиће се „бољи овоземаљски брат мој балкански“ – очигледна алузија на Србе као небески народ, још једно вулгарно схватање поезије (у овом случају народне песме Пропаст царства српскога). Ливадин позив за преображај и бекство из јаловог живота је позив за преображај поезије. У том смислу се потврђује значење другог рефрена, који инсистира: „Ти можеш“. Тако да се завршни стих „сатри песме све али их не заборави човече“ односи на жељу за новом поезијом, а самим тим – и за новим песничким облицима.

 

Многе формалне обрасце које је употребио у Хороскопу, Ливада је користио и у другим песмама Атлантиде. Хороскоп је, међутим, далеко успелије дело. Пре свега, због сложеније и доследније употребе свих формалних открића, али и због језика којим је поема написана. Остале песме ове збирке писане су експерименталним, архаизирајућим језиком. Језик Хороскопа је савремен и са изузетном веродостојношћу дочарава време у коме је поема писана. Избором лексике и ситуација представљени су сви унутрашњи ломови и сва питања које је један период у себи носио. Ливадинапоема одликује се специфичном бојом и уводи савремене читаоце у свет седамдесетих на начин на који га уводи музика која се у то време слушала или начин одевања који је за тај период карактеристичан. Ливада је постигао ону врсту модерности о којој говори Бодлер: „Свака епоха има своје држање, свој поглед и свој осмех.“