КОРАЦИ

Драгана Белеслијин

РИМЕЈК ЈЕДНОГ ДЕЛА ЛИТЕРАТУРЕ


Славољуб Марковић: Филм и остали римејкови

Књижевно друштво „Свети Сава”, Београд, 2008.


Када би се домаћа књижевна критика озбиљно позабавила истраживањем феномена прагматике у савременој српској прози, закључила би, између осталог , да су се границе између елитистичког и масовног помериле у корист овог потоњег, али и да рубне егземпларе својеврсне скале прагматичности (никако схваћене у аксиолошком смислу!) представљају роман Манго Љубице Арсић и Библиотека На живо Славољуба Марковића: Манго својим концептом књижевности која, под привидом тривијалности, не скрива жељу да (се) прода, а ко лекција На живо доследним одустајањем од тржишне конкурентности и конвенционалне продаје; док Манго, ступајући у интерактивни маркетиншки однос са истоименом робном марком, радо постаје својина масовне културе, књиге Бизнис, рат, порнографија и Филм и остали римејкови Славољуба Марковића, својом делимично отежаном рецепцијском  проходношћу, али и намерним одсуством из књижарских излога, радикално прекидају са третманом књиге као робе.

Читаоцу који не дели мишљење Вејна Бута да наслов текста често представља својеврсни ауторски коментар, могло би да промакне жанровско одређење прозних текстова Славољуба Марковића окупљених у књизи Филм и остали римејкови: управо последња реч, протумачена као „они одјеци и гестови подражавања које, у постисторијском простору, налазе све дискурзивне праксе, стилови и стратегије из прошлости“ (Епштејн), натурализује текст на жанровском плану.

Римејкови о којима је реч својеврсни су формални експерименти, који често усложњавају причу, продужавају време рецепције и, променом гласа или приповедачке перспективе, појачавају читаочеву радозналост. Тако у једном од њих, названом Наратори, обична љубавна прича бива испричана комбиновањем различитих приповедних форми: од другог лица (обраћање пријатељу у кафани, најава теме – љубавници), преко приповедања у трећем лицу, слободног неуправног говора, до монолога неверне жене. Прстенаста композиција Наратора усложњена је појавом случајног наратора, који „не зна претходни текст”. Тиме се губи основни ток уметнуте приче, а у оквирну причу интерполира се e-пистоларна приповедна форма (e-mail).

Филм је комбинација приповедања и есејистичког дискурса: пошто, по нумерисаним ставкама изнесе личне импресије о филму, наратор почиње причу о глумици и графичару који седе у биоскопској сали, док им се „привиђа да се они пројектују на платно“. Управо филмско платно, гранична спона између уметности и стварности, појачава екстрадијегетску позицију приповедача, и иначе наглашену изношењем „личних” ставова.

Један од најуспелијих римејкова у збирци је Научно доказиво, у коме се комбинују енциклопедијско знање о вирусу беснила и сцијентистички приступ овој медицинској теми, појачан фуснотама као вантекстовним елементима, резервисаним за научни стил комуникације, с једне стране, и прича која се надовезује на историју, да би је, као њој претпостављена, надоградила, с друге стране. Прича говори о Јозефу Мајстеру који, преживевши беснило као дечак захваљујући вакцини Луја Пастера, постаје стражар Пастеровог института, и институт брани својим животом (убија се, јер не жели да изврши нацистичку заповест и откопа Пастеров гроб). Постмодернистичко знање о наративности историје и њеној доступности у облику текста, Марковић ће транспоновати у фабулу наведеног римејка, али наглашавајући шавове између уметничког и научног . После наративног екскурса, приповедач промишља везу између литературе и науке (алгоритама), литературе и енциклопедијског знања (опсесивни мотив постмодерниста), те завршава усложњавањем наратолошких недоумица (положај приче и наратора у свету хипертекстуалности). Римејк завршава песимистичком визијом:

9) ”Свет ће постати мемоарско ђубриште: текстуално, филмско, које ће заменити оно археолошко – из тог депоа ћемо извлачити по коју секвенцу или пасусе, обликујући их.

Па није то сметлиште које је Шејка индексовао наносећи отпад на платно, нити ђубриште модела у које је Киш убацивао текстове, нити археолошко ђубриште које култура нуди туристима. То је ново ђубриште које се умрежава.”

Надауторство: тема или фикција и само је отклон од линеарног , јер почиње вантекстовним елементом – фуснотом.

Аутоцитатна релација са књигом Пројекат, аутора Славољуба и Рупљанца, објављеном 1994. године и пародија наратолошког усложњавања фигуре аутора (подразумевани, имплицитни, стварни итд), резултира удвајањем аутора. Међутим, како је Ролан Барт „сахранио” аутора у корист читаоца, тако је и Надауторство почело смрћу једног од аутора: „Када је коаутор мртав, тешко је са њим писати књигу, али није и немогуће. Током историје књижевности, а посебно историје религије, неизбежна је била сарадња живих са мртвима. Призивати мртве!”

Прича о мртвом коаутору уступа место коментарима о предисторијском и историјском оквиру (што се визуелно поклапа са постојећим оквиром овог екскурса), те о месту аутора у историји и у језику (тј. причи), где приповедач цитира Слотердијка, Барта, Дериду, Чомског , Фукоа, Рифатера…Уоквирени коментар завршава се закључивањем:

„Не постоји стремљење ка стварању, већ репродукција читаоца. Аутор је бинаран – аутор плагијатор. Аутор је роба – могући је фалсификатор. Ако је замислив рад аутора током историјске свести, као и његова смрт у структурализму, данас је замислива и производња аутора, тако да аутор постаје заменљив материјал; радионица или мултипликовани и увећани аутор… чему стреми? Да постане фалсификатор свог ауторства?”

Доследно остварен кроз смену приповедачког и аргументативног , наведени римејк заиста оставља читаоца у недоумици да ли да над-ауторство схвати као нереализовану могућност текста (што би одговарало пародији наратолошких претпоставки од којих Марковић полази и које, уосталом, и наводи) или као суштинско двогласје остварено сменом (најмање) два типа дискурса. Осећајући ово колебање, наратор завршава следећом констатацијом:

„Питања почињу да се гомилају. Постају вишегласје. Број упитних реченица је бесконачан. Остаје само глас надаутора.”

Х.Потер Абот, пишући о интерпретацији интенционалног, узима у обзир „постојање аутора који стоји иза појма подразумеваног писца, на исти начин на који већина нас када говори о својим животним причама жели да им се укаже поштовање и пажња“. Коауторство и умножавање аутора „заправо говоре у прилог идеји имплицитног аутора као носиоца приче”. Другим речима, читалац тражи да неком верује, да га аутор, како би то Марковић рекао, заведе. У римејку (већ квалификативном као понављање, дакле, лишеном оригиналности) који управо сахрањује једног свог аутора, док други ни сам више није сигуран како да се носи са насталом приповедачком ситуацијом, остаје јошједино могућност „конандојловског” безусловног поверења у астрално, у могућне паралелне светове (што, уосталом, одговара визуелном дуализму римејка Надреално).

Концепт травестирања постојећих литерарних форми, кроз непрекидну аутореференцијалност и промишљање адекватног тумачења наративног у другим медијима (наравно, пре свега филму и Интернету), наставиће Марковић у римејку Застарелост времена. Док се у Римејку једног дела историје, Марковић логици књижевности супротставља одабиром епистоларне форме за свезнајућег приповедача (уз неизоставну фусноту где приповедач износи става о абортусу – који је и један од могућних завршетака приче), Застарелост времена, пак, комбинује два приповедачка гласа: професора који се у провинцији дружи са много старијим колегом, рецензентом и (како то понекад бива када рецензија превазиђе саму себе) коаутором рукописа (имплицитна интертекстуална релација са Пројектом и Надауторством). Исти јунак у другом делу обраћа се професоровом сину, а трећи део прича професорова унука. Поред основних гласова, у тексту се, посредством многобројних фуснота, појављује и имплицитни аутор, чија прва напомена гласи: „Почетак ове приче можда је важан за универзално време, још увек га нема историјско, само се помаља; социологија, филозофија, ваљда долазе касније; пре њих је политика, на крају или када прође једна епоха, појавиће се анализа. Време историје нека буде време дневника или је време фуснота.“

Литература тако много делује на стварност: травестира стварносну прозу и њен миметички, подражавалачки концепт, драг како многим утилитаристички настројеним писцима, тако и критичарима, који у друштвено-корисној улози литературе виде њен једини смисао. Линеарно, што је отклон од осталих римејкова у књизи (изузев римејка Препуштање мраку), јунак казује узбудљиву причу о старцу којег је познавао, а који је живот завршио под неразјашњеним околностима. Међутим, спутан суженим могућностима тестимонијалне улоге, наратор ће све појединости овог замршеног случаја сазнати тек посредно, од главне протагонисткиње

љубавне приче, „девојке“. (Именовање осталих јунака врши се с обзиром на однос који имају према приповедачу: старац, инспектор, мајка, полицајац итд.) Препуштање мраку, осмишљено такође као експериментисање могућностима стварносне прозе, обухвата паралелне приче од којих једна говори о смрти нараторове мајке и посетама болници, а друга о његовом сложеном односу са околином (жена, пријатељи), а посебно ћерком његове пријатељице из детињства која сваке године долази на распуст у његово село из иностранства. Нереализована љубавна прича између наратора и безимене девојке преточиће се на самом крају, у тренутку када мајка умире, у причу о сложеном односу мајка-син и немогућности адекватне компензације за ту љубав.

Баш као што се у претходној Марковићевој књизи порнографија може испричати само линеарно, јер је сва усмерена ка коначном циљу – испуњењу пожуде, тако се и римејкови стварносне прозе, која, „тако много делује на стварност” (и обратно), могу исприповедати само подражавањем технике сказа, са поштовањем граница приповедања и занемарљивим бројем дијалога (неуправни говор углавном препричава реплике).

Насловљени тако да оправдавају аутопоетички став о непристајању на законе тржишта, Марковићеви римејкови – поред имплицирања немоћи савремене литературе да контролише процес апсолутне цитатности – пропагирају извесни елитизам, солипсизам, чак аутистичност. Они нам не дају готове моделе читљивости стварности, историје, па чак ни литературе: напротив, од нас траже да верујемо у њихове одразе. Међутим, реплицирање форми и садржаја само је означитељ унутрашњег порива да се једна прича исприча на

различите начине, почев од симплификованог приповедног метода стварносне прозе, до коришћења најновијих филмских и компјутерских достигнућа и хипертекста. И кроз преиспитивање тематско-жанровских одлика цитиране литературе и социолекта, ови римејкови, поред приповедачке разноврсности, понегде само скициране, показују свој критички потенцијал. Готово да у српској прози нема писца који је, попут Марковића, толико експлицирао наратолошка питања, који је претпоставке постмодерног доба пројектовао на

приповедачке узусе, свесно одричући литератури сваку комерцијалност. Стога, допадљивост, заводљивост његових римејкова извире управо из неусиљености и спонтаности исприповеданог . Уосталом, када би се плурализам књижевних поступака у савременој српској прози могао дефинисати једном речју, онда би једна од нај-гнома свакако била „римејк”.