Једна од најзначајнијих појава века технике је све веће
потискивање непосредне чулне стварности путем слике.
Типичан је у томе случај телевизије. Само физичко објаш-
њење деловања по себи је неконтрадикторно и одговара
каузалном начину мишљења техничког доба. Имају ли
репродуковане слике неки однос према оригиналима, сем
те физичко-техничке каузалности? У поређењу са рела-
тивно једноставним фотохемијским механизмима фото-
графије и са свакако чулном моћи схватања – примереним
акустично-електромагнетским поступком трансформа-
ције таласа радија открива се ова колико запањујућа игра
замењивања форми енергије и просторно-временских ди-
мензија, толико радикално механистичко-атомистичко
разлагање органске стварности у апстрактне елементе
енергије, “изманеврисаних” према програму техничке схе-
ме, да се још непотпуно аутоматизмом техничке перфек-
ције укочени дух с правом пита да ли, коначно, механички
створено подударање стварности и одраза још може да
поставља захтев за онтолошку легитимност за посматрача.
ГНОСЕОЛОГИЈА ТЕЛЕВИЗИЈЕ
Модерно доба карактерише све израженије смањење сфе-
ре исконског бића и све присутније јачање сфере одраза,
слика и сурогата; слика не полаже право да замени ори-
гинал, она је по себи део онтички-духовног стваралаштва.
“Уместо да стварност одрази у неком случајном тренутку”,
пише Хајнрих Ширмбек (Heinrich Schirmbeck), “слика се
хвата у коштац са стварношћу, узима димензију времена,
бивања и постојања, латентних, органских узајамних од-
носа и ти ме постаје индикативно огледало постојања.
Оригинал и слика се узајамно узвисују, спајају у узајамно
осмишљеном односу и не могу се одвојити, јер је њихов
реципроцитет постао део органске зависности бића. Услед
тога је квантитативни однос сфере првобитног бића и сфере
сликовног привида јасан израз првенства бића”1. Доба го-
ворне комуникације, линеарни, дискурзивни начин миш-
љења замењује слика усмереног типа перцепције и миш-
љења.
Ако прихватимо тезу Данијела Читрома (Daniel Czit-
rom) по којој се у супротности између говорних и писаних
средстава комуникације огледа парадигма која решава кључ-
на питања цивилизације, онда следствено томе, можемо
извући закључак да је цивилизација књиге омогућила
концептуалној мисли да се конституише као посебан свет,
који није имао ништа више да захтева од симбола и мито-
ва2. Једна философија проистекла из таквог типа циви-
лизације је свакако најмање подесна да схвати значење
данашње цивилизације слике. “Нова густина слика ствара
пометњу, јер се тешко оријентише у безбројном свету
слика. Тако нова породица слика не само да се компликује
својом величином, већ поготово својом пуноћом импли-
цитних намера које се све радикално супротстављају ре-
дукцији и проживљеном искуству”3.
Ерих Фелдман (Erich Feldman), полазећи од питања
вредности свих искустава и сазнања која стичемо путем
комуникационих функција сликовних медија (Bildmedien),
отвара домен философски постављеног питања критике
сазнања слике које проистиче из досадашње проблемати-
ке теорије сазнања, али се њене апорије могу превести у
домен филмологије и науке о телевизији. Једна таква кри-
тика постаје саставни део посебне научне дисциплине,
„науке о телевизији“(Fersehenwissenchaft) коју Фелдман
назива „гносеологијом телевизије“, која полазећи са ста-
новишта теорије сазнања, критички преиспитује сва сли-
ковна искуства, с тим да своје апорије и питања прилагођава

1 Heinrich Schirmbeck, Ein Babel per Kabel? Betrachtungen zur Sozial-
Ästxetik des Fernsexens, у: “Der Verkabelte Mensch”, Gerd E. Hoffmann
Braunschweig Vesterman, 1984.
2 Daniel J. Czitrom, Mediaand the American mind from Morse to McLuha,
University of North, Carolina Press, 1983, стр. 81.
3 Enrico Fulchignoni, La Civilisation de l’image, Pauot, Paris, 1969, стр. 42.

предмету и вредновању сазнања слике. Гносеологија теле-
визије се не ограничава на психолошку анализу сазнања у
Локовом (Lock) смислу, или пак, на њено трансцендентал-
но значење у Кантовом смислу: “Она мора да објасни на-
станaк феномена технички покретних слика на исти начин
као и научни предмет сазнања слике, чија се разрада може
третирати као испитивање предмета сликовног искуства и
означити као иконологија”4. Иконологија је, дакле, сфера
у којој се рађају видне слике у области непрестаних ин-
формационих деловања која човек систематски опажа, кла-
сификује, верификује. Феноменални карактер покретних
слика поставља предмет овог сазнања насупрот природ-
ном сазнању и приморава на признавање једног “другог
света”; из овакве позиције сазнајнотеоријског феномена-
лизма реалистичко важење из слика оствареног сазнања
означавамо као “секундарно сазнање”, јер само камером ух-
ваћени предмети стварности поседују “природно сазнање”.
Ако се задржимо у оквирима појмовног одређења које
Фелдман предлаже, можемо констатовати да постоји при-
марно сазнање (природно сазнање) и секундарно сазнање
(сазнање“другог света”), то јест сазнање путем слике: “Пред-
метни карактер оваквог сазнања (гносеологија покретних
слика) могу имати само они феномени који су доступни
значењу субјекта на слици, али су настали путем техничке
апаратуре, те стога немају реалан садржај и однос према
стварима по себи”5. Техника уређује реални свет доступан
једино помоћу нове функције слика. Уопште узев, гно-
сеологија сликовних медија има све предуслове да само-
стално испита искуства посредована сликом, јер рачуна са
разликама у техничкој рецепцији. Стога овде од помоћи
може бити философска критика сазнања која испитује
предмет и значење овог сазнања и рефлексије, што значи
да се оно односи како на предметни свет ствари и дога-
ђаја, тако и на духовни свет. Овај задатак се, нема сумње,
не може остварити само пуким успостављањем света
слике у спољашњем свету природног сазнања; штавише,
гносеологија покретних слика отвара домен сопствене
објективности и одваја се од философске теорије сазнања.
Нова дисциплина је scientia cogitationis и упражњавали
су је већ Лајбниц и Кристијан Волф (Christian Wolf), али
она није повезана са религиозном гносом ни модерном
метафизиком, јер јој недостаје трансцендентална релација.

4 Erich Feldman, Neue Studien zur Theorie Massenmedien, Ernst Reinhardt,
Мünchen, 1969, стр. 103
5 Erich Feldman, ibid., стр. 116

Она се на садашњем степену научног позитивизма
ограничава на емпиријско и експериментално истражи-
вање феномена покретних слика. Феноменалистичка гно-
сеологија подвлачи, на свој начин, границу између при-
марног сазнања стварности и секундарног сазнања пер-
цепције слике. Она узима у обзир перцепције свих тех-
ничких датости медија и природног сазнања, али извлачи
свет сликовних феномена из ове врсте сазнања нудећи
властити аутономни реалитет који означавамо као “други
свет”. Специфичност ове гносеологије, позитивистички
усмерене, огледа се у томе што може да буде замењена ме-
тафизиком трансценденталне стварности, али у том слу-
чају остаје са својим секундарним сазнањем ограничена
на емпиријске датости “другог света”. Тако теза о неспо-
знатљивости ствари по себи постаје основни принцип у
критичком процењивању покретних слика6.
Да ли је телевизија у толикој мери хипнотичка и фа-
сцинантна сама по себи? Да ли је она таква зато што из-
гледа да нуди некакву привилеговану репрезентативну
шифру за разумевање мреже моћи и контроле које наш
духи машта тешко могу да схвате? Ако прихватимо за нео-
спорну истину да развој технике подразумева увек нова
решења, онда питање нових сликовних садржаја и није то-
лико ново питање. Основно питање је: да ли гледалац по-
сматра праву слику света? Јер, “знакови на екрану нису
стварност у којој живимо”, пише Ханс Блојел (Hans Ble-
uel), “већ програмиране апстракције или одабране копије
стварности”7. Слика не поставља само психолошке захте-
ве способности опажања за наша чула него и мења наше
опажање саме стварности, а тиме и наше разумевање све-
та. Пошто нема слике која бар потенцијално не делује као
узор, ми фиктивно кујемо свет по слици његових копија.
Тако стварност постаје копија својих копија (а не као код
Платона, копија идеја), мењајући темељни однос човека
према свету, телевизија даје печат једном домену који се
може упоредити са простором и временом. Све што је
6 Ову тезу на најбољи могући начин, али методом другачије интер-
претативне провенијенције, појашњава Мартин Еслин, када наглашава
да је моћ телевизије, или тачније, њена трагичка тенденција да прео-
брази стварност у неку врсту фантазије, мач са две оштрице, јер овај
процес ствара лажну свест, у Сартровом смислу, која показује да су те-
левизијски производи последице стварног света који покаткад може да
буде “нестваран” и“илузоран” (Martin Esslin, The Age of Televisoion, W.
H. Freeman and Company, San Francisco, 1982).

7 Hans Peter Bleuel, Die Verkabelte Geselschaft – Die Bűrger im Hetz neu-
er Technologien, Kindler Verlag Gmh Műnchen, 1984, стр. 13

окружује и што по њој постаје пролазним, телевизија пре-
твара у оно што смо ми претворили у њену цивилизацију,
у свет алеаторике. Свет, у погледу симулакрума времен-
ског и просторног садејства, постаје више од Маклуановог
глобалног села. Реч је о“продору планете у нашу дневну
сеобу” (Андре Малро-Andre Malrauh), или пак обратно –о
“изласку из куће и одласку у нестварно” (Ортега и Гасет-
Ortega у Gasset).

ПРОШИРЕЊЕ ОПАЖАЊА ЧУЛИМА

Културна историја друге половине XX века обележена
је доласком телевизије и њеним брзим ширењем. Прела-
зак из Гутенбергове у електронску еру довео је до далеко-
сежних промена у друштвеном и индивидуалном понаша-
њу. Телевизија је извршила револуцију у развоју човеко-
вог начина живота, култури, навикама и постала на неки
начин агенс његовог друштвеног , културног и интелекту-
алног живота. О телевизији се данас сасвим поуздано мо-
же говорити као снажној економској институцији, естетич-
кој потреби, врховном арбитру life style, детерминантном
параметру савремене политике, високо индивидуализова-
ном демократском ритуалу, систему кодова, итд. Почетком
шездесетих година почео је, у оквиру једне нове културне
револуције, устанак против Гутенбергове ере, чији је про-
рок постао амерички професор књижевности и истражи-
вач комуникација Маршал Маклуан, који говори о пси-
хичким, друштвеним и естетским дејствима електронских
медија на проширење људске способности опажања чу-
лима. Тада се појавила помодна реч “нови сензибилитет”:
„Ако је машина, у принципу, потенцирање људског ми-
шићног система, то бисмо у медијуму филма, радија, теле-
визије, магнетофона и тако даље, могли видети прошире-
ње људског нервног и чулног апарата8. С тим у вези, Мак-
луан је заступао тезу да се систем штампаног језика на
подручјима проширене естетске области опажања све ви-
ше осећа као застарели и“једнодимензионални”. Не може
се оспорити да се рецепција и обрада штампаног текста


8 Маршал Маклуан, Познавање општила – човекових продужетака,
Просвета, Београд, 1971, стр. 21; И Џејмс Мона ко телевизију дефи-
нише биолошком метафором: “Медији су нервни системи телесне
политике, јер дистрибуишу информације. Телевизија је плексус. Бу-
дући да је овај медиј централизованији од осталих, и што је у његовом
систему вредност пре свега ствар драматизације” (James Monaco, TV
Plexus, у: “Sight and Sound”, Winter 1978-1979, Britisch Film Institute,
London)


врши у временски сукцесивним логично-дискурзивним
процесима, што не одговара сложености већине естетских
појава. То признају и теоретичари когнитивних наука, као
Жан Пијаже (Jean Piaget) и његова школа.
Да ли из тога треба извући закључак да се Гутенберго-
ва ера ближи своме крају? Маклуан то чини. Ера штампа-
ња књиге је, по њему, доба естетског отуђења човековог ,
који се техником “умножавајућег” штампања могао осло-
бодити фонетских шифара из сликовите повезаности ње-
говог природног и људског окружја и, тек тиме, постати
усамљена индивидуа. Насупрот, електронски свет гласова
и слика, који од сада обухвата његов сензоријум, доводи
га опет у везу са аудио-визуелним друштвом, које у поне-
чему обнавља структуре старих племенских култура9. Не-
поверење према двовредносној аристотеловској логици,
према дискурзивном мишљењу, које се искристалисало у
апстракцијама високо-формализованих језика науке са једне
стране, и клишеима осиромашених, идеолошки оптереће-
них говорних и колоквијалних језика са друге стране, дошло
је до изражаја у језичко-критичкој теорији, где се с правом
указује да човек западњачке цивилизације сувише некри-
тички није више свестан чињенице да смо навикли да свет
сазнајемо кроз круту решетку вербалних структура и да,
стога, потпуно несвесно тежимо да ту решетку сматрамо
за саму ствар.
Међутим, сваки поглед лишен предубеђења указује да
су вербално-појмовне разлике само мисаоно-економске
граничне претпоставке које мисаоно нису равне природи
стварнога, које је текући, сложени, дијалектичко-мултипо-
ларни континуум. Вербална и синтаксичка структура су се
тако показале као суверена инструментална средства да
би се у основи недокучиво, неподељено повезивање “нате-
рало у захват” или схватање дискурзивног мишљења. Не
може се порицати да је укупност чулних искустава, неде-
љиви комплекс појава како је на то гледао, рецимо, Дејвид
Хјум (David Hume), путем мишљења помоћу појмова и
симбола, као и системом логичких односа између тих сим-
бола – тако сређена, да из тога настаје логички и појавно
повезани мозаик чињеница који смо навикли да означа-
вамо као стварност.

9 Стварна историја комуникација у људском друштву, по К.Разлогову,
убедљиво сведочи о релативности техничких разграничења која Мак-
луан, по његовом суду, апсолутизује: “... При том се установљене осо-
бине нових комуникационих система не могу разумети без испитивања
облика додира који су им претходили” (К. Разлогов, Искусство екрана:
проблеммыи виразительности, Искусство, Москва, 1982).

Али, да ли је то стварно – стварност? Супстанца садр-
жинâ, предмет уметничког дела или како би се све могао
означити његов интенционални супстрат, није више неш-
то што би се естетски, категоријално или сазнајно-кри-
тички могло разликовати од форме. Дакле, у уметничком
делу не постоји нешто више што његову форму тран-
сцендује, то јест естетско сазнање и чулно-психолошка
обрада, све до крајње сублимације онога што се као форма
појављује, јесте већ само уметничко дело или, како је
Маклуан формулисао: „Медијум је порука“ („The medium
is the message“). “Артефакт (уметнички производ) не
заступа више семантички или семиолошки нешто друго,
оно није ништа друго до оно само, створено из молеку-
ларне материје свих агрегатних стања, из енергетских ре-
флексионих центара оптичке, акустичке, тактилне, вер-
балне природе, који са електрофизиологијом нашег нерв-
ног система граде један синестетски простор доживљаја,
изван чега ничега нема што би било релевантно за рецеп-
цију и разумевање неког уметничког дела. Уметност је од
почетка тог новог начина виђења естетска иманентност”10.
Слика, наравно, треба да подстиче културу, а култура
ако жели да буде јача, ако хоће да преживи мора од слике
створити предмет мисли. Али да ли смо ми, услед наше

10 Жак Дерида (Jacques Derrida, Economimesis, Mimesis des articulations,
Aubier-Flammarion, 1975, стр. 84), критикује ширење логоцентричне кон-
цепције (од Аристотела до Фердинана де Сосира – Ferdinand de Sau-
ssure и Клода-Левија Строса) код које се наглашава другостепеност пи-
сма у односу на усмени језик (као “знак знака”): „Проналазак штам-
парске машине и појава штампе по себи су значили повезане фазе у
ширењу писане речи”. Дерида чак прогнозира да ће књига заснована
на “линеарном” тексту у будућности можда бити потиснута од стране
вишемерљиве информације електронских система у односу на које штам-
пани текст представља једноставнију варијанту. О реалности таквог
става говори пресудна улога електронске и рачунарске технике у кибер-
нетици и информатици. С тим у вези, поставља се питање: На каквој је
основи могућно класификовати различите типове “писмености”? Да ли
им прићи са ста новишта корелације технике и комуникације?
Између технологије и телевизије и осталих културних и друшт-
вених делатности, по Рејмонду Вилијамсу, постоји врло сличан однос
међусобног дејствовања: “Многи сматрају да је телевизија у основи тај
и развој претходних облика: дневне штампе, јавних скупова, образов-
них часова, позоришта, биоскопа, спортског стадиона, огласа и реклам-
них плаката. У појединим случајевима развој је сложен због свега
онога што је преходило појави радија. Посве је, међутим, јасно да се не
ради о пуком споју и развоју. Прилагођавање примљених облика новој
технологији омогућило је извесном броју случајева значајне промене и
стварне квалитативне разлике” (Raimond Williams, Televi-sion,
technology and Cultural Form, Fontana Collins, London, 1974, стр. 28).

културне историје, научили да све оно са чиме се не може
успоставити непосредан дијалог може водити нека врста
псеудодијалога? Да ли са заједничким именитељем тако-
званог human interest (људског интересовања) настаје ме-
шавина (mixtum compositum ) пријатног иу исто време при-
хватљивог забавног штива са тенденцијом да вредност реал-
ности замени прилагођеношћу широке публике, и да ли то
пре заводи на безличну потрошњу голицавих дражи него
што наводи на јавну употребу ума?

ФИЛОСОФСКО-АНТРОПОЛОШКА
КРИТИКА МЕДИЈА

Нови талас забавне и комуникационе електронике иза-
звао је културну критику. Прототип те философско-антро-
полошке критике медијума, која је у обавези према речи,
логосу, разуму (у кантовском смислу), моралном етосу и
западњачко-сократовској слици човека, окреће против збу-
њујућег дејства телевизије што паралише дух и способ-
ност размишљања, а пре свега дејства које преокреће онто-
лошки однос између стварности и слике, излаже заправо
тезу о заста релости човека у односу на свет као фантом и
матрицу: “Питање да ли смо присутни или одсутни – чи-
њенички је беспредметно. Али не због тога што би се одго-
вор ‘слика’ (а тиме и одсуство) сам од себе разумео, већ
због тога што се оно што је својствено ситуацији ство-
реној путем преноса састоји у њеној онтолошкој двознач-
ности; што су емитовани догађаји истовремено присутни
и одсутни, истовремено стварни и привидни, иствремено
овде и не овде; укратко: зато што су фантоми”11.
Гинтер Андерс (Gűnther Anders) полази од претпо-
ставке да слика, та “главна коб нашег бивствовања”, чини
главну масу наше потрошње, главну категорију нашег жи-
вота која нас лишава искуства и способности за заузи-
мање става, пошто свет “далеког хоризонта” који је данас
стварно “наш свет” (јер “стварно” је оно што нас погађа и
од чега зависимо), не можемо упознати у директном чул-
ном опажају, него само у сликама. Свет се, по њему, може
усвојити само путовањем и стицањем искуства, а не као
“предмет потрошње испоручен у кућу”. Андерс између
“апокалиптичног слепила” човека и фантомизације ствар-
ног света путем медијума телевизије, види повезаност

11 Gűnther Anders, Die Welt als Phantom und Matrize, у: “Die Antiqiertheit
des Menschen”, Erster Band Über die Seele ins Zeitalter der Zweiten indu-
striellen Revolution, C.H. Beck, Műnchen, 1985, стр. 116.

која коинцидира у томе да војно-технолошки комплекс ко-
ји нас је информативно освојио и претворио у слепе конзу-
менте слика испоручених у кућу, с наше стране не може да
буде етички, духовни и емоционално прерађен већ само
потиснут: “Онај ко је једном експлозију атомске бомбе
примио као потрошач слике испоручене у кућу, дакле, у
облику разгледнице с покретном сликом, у својој угодно
загрејаној соби, сада ће све што иначе може чути о атом-
ској ситуацији повезивати с тим једном виђеним догађа-
јем код куће, налик на украсну стварчицу, и тиме ће бити
лишен способности да сам схвата ствар и да се према њој
примерено односи. У основи, више нема спољног света
зато што је он још само повод за могућу представу о дому”12.
“Душа у доба друге индустријске револуције” о којој
говори Андерс, није изложена само материјалној опресији
него и свеприсутности масовних медија у нашој свако-
дневици. Телевизија је као медиј који јесте порука, како
би Маклуан рекао, потпуно “електронски премреженог свет-
ског села”, у толикој мери изменила наш систем опажања,
да француски философ Жан Бодријар (Jean Baudrillard)
може да говори о“хиперреалности привида” ио“симула-
ционој способности” медија којима у стварности више
није потребна никаква “референцијална вредност”13.
Привид и биће се узајамно прожимају. Својствена дво-
значност, о којој говори Андерс, огледа се у томе што се
гледалац телевизије доводи у стање у којем је укинута раз-
лика између доживљавања и обавештености, између непо-
средности и посредовања, у ком му остаје нејасно да ли
стоји пред неком ствари или пред неком чињеницом:
“Нико ко, док седи пред телевизором, неће доћи на идеју
да тврди да ужива у‘естетском привиду’. Он то не чини
већ и због тога, јер то и не може, то јест, јер се својствено
и оно својствено узнемирујуће у емисијама управо састоји
у томе што их тишти алтернатива: биће или привид”14.
Али колико је истина да догађаји, када су емитовани,
постају фантомски, толико није истина да тиме преузимају

12 Г Gűnther Anders, ibid, 84.
13 Жан Бодријар, Симулакрум и симулација, Светови, Нови Сад, 1991;
Универзално deja-vu своди се на безнадежно подражавање и симули-
рање: “У оквиру ‘децентрализоване’ продукције”, пише Ги Дебор, “ви-
ше није могуће предвиде ти једно изражајно ја као референта интим-
ног личног стила, нити је могуће одржати негдашњу елементарну
дистинкцију између аутентичног и неаутентичног , између оригинала и
копије” (Guu Debord, La Societe du Spectacle, Editions Shamp Libre,
Paris, 1971, стр. 18).
14 Gűnther Anders, ibid, стр. 87.

обележја уметности. Наше држање када посматрамо
емитовану политичку судску расправу, принципијелно се
разликује од држања које заузимамо, рецимо приликом
приказивања судске сцене у Бихнеровом (Bűchner) Дан-
тону или, у однoсу на естетску рефлексију и Кјубрикова
симулацијa једне ситуације у свемиру у филму 2001:
Одисеја у свемиру, изгледала је стварна шетња Нила Арм-
стронга (Neil Armstrong) на Месецу, документарно диле-
тантска.
Телевизија нас, као уосталом наука и техника, доводи
до илузије да нема више реалности која би постојала из-
ван ње; од свих уметности човек изгледа живи у„најарти-
фицијелнијем од свих светова”. Катастрофа слободног вре-
мена добија облик паралишуће катастрофе, пасивизације
путем прекомерног конзумирања телевизијских произво-
да. Да ли је угодна, добровољна неслобода наша неми-
новна судбина у којој се слоган Нила Постмана (Neil Post-
man), критичара америчког медијског друштва,„Забављајмо
се до смрти” исказује као формула наше свеколике зара-
жености сликама, као жудња за распарчавањем стварно-
сти; слике противрече културном миту да нешто уопште
постоји као „целина” и да се то може схватити. Тај неде-
мократски дијалог између „објекта”, слике тог објекта и
гледаоца, с једне с тране, и гледаочева нужно нарцистичка
реакција, с друге стране, нису једина морална критика
несвесне, сваке теорије лишене производње слика у по-
пуларној култури којом диригује тржиште15. Нетачно је
рећи да ми конзумирамо телевизију, управо је обрнуто:
слике конзумирају нас, наше време и нашу енергију. Овај
„вампиризам слике” који нас потпуно исцрпљује срећемо
тек у телевизијском добу.

15 Неуротски симптоми који су одговарали ауторитарном и пури-
танском капитализму, сматра Жил Липовецки (Gilles Lipovetskу), усту-
пили су, под налетом пермисивног друштва, место нарцистичким поре-
мећајима: “Нарцистичко лебдење је заменило неуротичну згрченост.
Немогућност осећања, емотивна празнина – десупстанцијализација се
ту ближи крају, откривајући истину нарцистичког процеса као стра-
тегије празнине” (Жил Липовецки, Доба празнине, огледи о савре-
меном индивидуализму, Књижевна заједница Новог Сада, 1987, стр.
66); “Појединци”, пише Кристофер Лаш (Christopher Lasch), “све више
теже неприањању због опасности од непостојаности која данас прети
личним односи ма. Имати међуличне односе без дубљег везивања, не
осећати се рањивим, развити афективну независност, живети сам” (Кри-
стофер Лаш, Нарцистичка култура, Напријед, Загреб, 1986, стр. 94).

АВЕТИЊСКИ ПАНОПТИКУМ СЛИКА

Да ли, уопште, постоји нешто у нашем животу што ми
пре тога нисмо видели на телевизијском екрану? А прио-
ри слике у кореографији свакодневља усмеравају нас пре-
ма а постериори исказаном и доживљеном; оне нас пони-
штавају као субјекте који имају вољу и индивиудалну био-
графију. Са телевизијом почиње једно ново поглавље инди-
видуалне биографије, али исто тако, ново поглавље у исто-
рији анонимности и отуђења. Пред малим екраном где су
сви анонимни, али нису лишени свог идентитета, свако
проналази оно што он представља једино сам за себе; про-
налази, дакле, нешто што је много више од пуког иден-
титета, али при том не преузима већу одговорност него
онда када се суочава са властитим фантазмама. У“голом
гледању” најпре се отапа маска – нигде другде се људи не
препуштају туђим погледима тако лишеним сваке позе
као пред телевизијским екраном. Човек није ништа видео,
али није могао ни да одврати поглед: “Пошто смо навикли
да видимо слике али, да оне нас не виде, да чујемо особе,
али да оне нас не чују, навикавамо се на бивствовање у
којем смо лишени половине свог људског бивства”16. Дру-
гим речима, човеково општење се увежбава за унилате-
ралност, схеме понашања за низ стандардизованих ситуа-
ција свакодневних потреба. Човек стално живи у страху
да види премало, превише или погрешно.
У ствари, технички функционализам који човека све
више лишава пуноће његовог бивствовања, иде на руку, на
другој страни, његовој деградацији у обичан објект репро-
дукционе технике: “Природно одрасло биће је исто тако
постало”, пише Ширмбек, “мање отпорно, више схематич-
но, подложније и поткупљивије. Осмејак диве, сексeпил
заводнице, спољашњост истакнуте личности која изазива
ефекат, ослободили су се сфере личнога и продиру, захва-
љујући бескрупулозној техници умножавања, у опажајно
подручје милиона туђих егзистенцијалних кругова. Одра-
зи, схематичне копије, фиксације плитких случајности,
продиру у подручје реалних односа и ствари”17. Одиграва
се процес све већег разлагања стварности у корист „аве-
тињског паноптикума слика“ (израз Х. Ширмбека) чије
наркотичко дејство уништава осећање за природне егзи-
стенцијалне односе. Опасност у том процесу представља
привид његове неминовности, јер што више технички

16 Gűnther Anders, ibid, стр. 95.
17 Heinrich Schirmbeck, ibid.

функционализам отуђује човека од његове исконске пу-
ноће бића, утолико више подупире његову страсну потре-
бу за “сурогатима изгубљене стварности” који се лако стичу.
Одлика ове империјално-културне владавине телеви-
зије је универзална формула која се може применити на
све: од преноса ускршње литургије и ритуала папине по-
сете до дечје игре, од живота у просечној породици до
реторике скупштинских дебата. Телевизија обликује људе
и теме. “Она је”, каже Мајкл Новак (Michael Novak), “мо-
делар душине географије, јер непрестано изграђује пси-
хичку структуру очекивања. Начин на који она делује мо-
же да се упореди са школовањем, када се неформиран ум
полако, годинама, подучава и обучава како да мисли. Те-
левизија нас учи да ишчекујемо; она убрзава ритам паж-
ње”18. Човеково искуство се путем електронских медија
своди на посредовано искуство. “Сада нашем дану”, пише
Малро, “ритам дају јутарње и вечерње емисије телевизиј-
ског дневника; то је заробљена садашњост која вреба су-
трашњицу”19. Телевизија производи гомилу информација
које у толиком броју не може да понуди ниједна друга со-
цијална институција. Аудиовизуелна медијска потрошња
не одређује само наш распоред времена, она влада сло-
бодним временом. Империјализам медија очију не делује
само као „социјални егзорцизам“, он протерује слободно
време и самослободу.
Доскора је академска психологија оспоравала могућ-
ност симултане потрошње двеју потпуно диспаратних са-
држина и расположења. Данас скромни принцип “најчи-
стијег сабирања” (Андерс) важи као потпуно довољан.
Телевизија, дакле, фунгира као енормна мешавина мотива
и мишљења, идеја и стилова, при чему техника омогућава
комбиновање гулаша и Шуманове (Schuman) арабеске
инсценирајући да постмодерни дух времена почиње са
Мекдоналдом (McDonald) као култ(урним) догађајем. Те-
левизија је генератор популарне тривијализације која до
непрепознатљивости меша све са свачим. Никоме данас
не смета да за време доручка путем цртаног филма до-
живи како девојци из џунгле између сексом засењених ре-
бара забадају нож, док му истовремено у уво капљу трио-
ле Месечеве сонате. И никоме није тешко да истовремено
прихвати и једно и друго.

18 Michael Novak, Television shapes soul, у: “Understanding Television”,
Essaus on Television as Social and Cultural Force, Praeger Publishers, New
York, 1981.
19 Андре Малро, Неизвесност човекове авантуре и књижевност,
Напријед, Загреб, 1979, стр. 130.

Обиље слика, звукова, утисака, асоцијација који бе-
смислено и невезано продиру у увек индивидуалну сферу
егзистенције савременог човека и механистичком принуд-
ом потискују легитимно личну стварност у корист “слу-
чајно надирућих копија” (Х. Ширмбек), развојем телеви-
зије се, без сумње, уздижу на критични стадијум: “Што
више човек губи на сопственој стварносној супстанци у
корист сугестивне магије слика, утолико постаје подлож-
нији објекат масовне психозе и сила једне друштвене
аутоматике која се једва још може савлађивати” 20.
НЕОГРАНИЧЕН КАПАЦИТЕТ ИНФОРМАЦИЈА
У есеју Човек у сецкалици медија ХелмутШелски (Hel-
mut Schelskу) поставља тезу да електронски медијуми,
нарочито телевизија, цепају унутрашње јединство лично-
сти на нов начин; они потчињавају човека “медијског
друштва” даљем самоотуђивању, то јест мењају његово
историјско биће уз све мање повезивањe са природом и уз
све већу зависност од “самоостварене” технике: “То се
постиже тиме што се човек којим господаре медији све
више и на свим подручјима потискује у пасивног по-
сматрача или слушаоца и лишава се своје индивидуалне
активности21.
С друге стране – иу томе је дијалектика медија – раз-
вија се као свесно противречан став према замору од чи-
тања на који су утицали медији, у преоптерећена и изма-
нипулисана човека позног индустријског доба, елитистич-
ки читалачки волунтаризам једне мањине која у лектири
види облик одрицања насупрот аудио-визуелном инфор-
мационом хоризонту. Све малобројнији који још распо-
лажу способношћу и стрпљењем за интензивно читање
чине “касту учених и литерата” који, као у средњем веку
теолози и философи, узајамно опште у мањим круговима,
док “99,98 процената становништва остаје у телевизијској
цркви која једино доноси вечни спас” (Ф.К. Делијус – F.C.
Delius). Поред љубави према ближњима наступила је
“љубав према најудаљенијима” (Ниче).
Маршал Маклуан, али исто тако Херберт Маркузе и
његови ученици, сматрали су штампани језик за једно-
димензионалан, за заробљеника дискурзивне логике, за

20 Heinrich Schirmbeck, ibid.
21 Helmut Schelskу , Der Mensch in der Häckselmaschine der Medien, у: Welt,
30. јул 1983.

апстрактну схему која треба да се врати у слободу више-
димензионалног света звука и слике. Политичка влада-
вина, национална држава, национални идентитет, цело-
купна култура почев од ренесансе су, према њима, овла-
дали штампаним језиком да би послужио логици владања.
Из тог ропства требало га је ослободити аудио-визуелном
медијском културом, многогласним култом симбола и изра-
за, култом састављеним од фонетских, ритмичких, музич-
ких, еидетично-физиогномичких елемената.
Шта је из тога произашло? Са све многобројнијим ге-
нерацијама које су већ од детињства расле са телеви-
зијом, множила су се социолошко-психолошка истражи-
вања о психичким деформацијама потенцираним елек-
тронским медијима. Из земље Дембелије телевизијског
екрана – Сједињених Држава – долазе студије које емпи-
ријски доказују да је количина “потрошње” телевизије у
деце и омладине управо сразмерна њиховом језичком си-
ромаштву, њиховој неспособности да се језички изразе.
Аудитивно посредовани језик са телевизора не подстиче
стицање знања језика у младих гледалаца, већ га отежава,
ствара квазинеписмене, што се манифестује и на курсе-
вима писања и читања, који су морали да се уведу за сту-
денте на америчким колеџима. О осталим штетним после-
дицама претераног гледања телевизије, његовом ефекту
дезинтегрисања личности, распарчавању континуитета све-
сти, слабљењу животне отпорности наспрам омамљују-
ћег усисавања њеног света трепераве светлости, депри-
ватизацији породично-суседских односа, навикавању на
пасивне форме понашања, све већем замењивају актив-
ности везане за сопствену одговорност идентификацијом
са електронским идолима, занемелом разговору у браку и
породици, слабљењу памћења и многим другим ризицима
уживања медијума требало би говорити у једној посебној
студији. Али једно је несумњиво сигурно: све те опасно-
сти све већег губитка осећања стварности и здравог разу-
ма повезане су са ослабелим односом према говорном и
писаном језику22.

22 Супротну тезу излаже Умберто Еко који указује на чињеницу да су
се нови медији кроз историју увек доживљава ли као угрожавање кул-
туре. Наводећи пример проналаска писма, штампе и аудиовизуелних
медија Еко тврди да свака промена културног средства у људској исто-
рији искључује дубоку кризу овладаног али важећег културног модела:
“Масовни медији своје механизме и моћ углавном одмеравају на схеми
разумевања која се везује за ’човека ренесансе’ који очито више не по-
стоји”. Али његовом нестајању, како каже Еко, нису допринели медији
већ цивилиза цијски процеси чији су они само израз. (Umberto Eco, Apoka-
luptiker und Intregierte, Zur kritischen Kritik derMassenkultur ,Франкфурт , 1984.)

Телевизија је као и постмодерно осећањеживота тако-
ђе израз кризе и тражење излаза из ње; израз беспомоћно-
сти човекове који у оскудици критеријума што се односе
на корисно и штетно, важно и неважно губи компас. Моћ
овог медија садржана је у чињеници да се парадигматич-
на моћ модерног доба везује за моћ великог броја и моћ
сугестивних слика; нумеричка моћ и моћ слика спајају се
у афирмативну целину чију је контролу скоро немогуће
спровести. Ово тим пре што је конзумент телевизијских
производа, услед своје засићености информацијама, немо-
ћан да савлада плиму догађаја и чињеница. Ограничен ка-
пацитет разумевања при истовремено неограниченој по-
нуди често је супротан догађају, то јест сродности по
избору, редукцији и сложености; кроз избор увек истог
материјала гледалац конзумира увек једну исту количину
информација. Чињеница да је данас учествовање путем
медија понуђених информација богатије од понуде која по-
стоји у међуљудским контактима, доприноси томе да се
информације умножавају и тиме отежава њихова контрола.

ПРИНЦИП ПСЕУДОЕКВИВАЛЕНЦИЈА

Петер Слотердијк уочава амбицију телевизије да све по-
каже, јер се у потпуности одрекла оне амбиције филосо-
фије да дато и разуме. Она обухвата све, јер ништа не
захвата, она о свему говори ао свему не казује ништа. Она
обухвата све оно о чему је велика философија могла само
да сања; на тоталној синтези – истина на нултој тачки
интелигенције, у облику тоталног збира. Она извештава о
свему, стављајући све једно поред другог . У нашој инфор-
мисаној свести се протеже нечувена истовременост: овде
се једе, тамо се умире. Овде неког муче; тамо се растају
љубавници. Овде хиљаде урлају на поп концерту; тамо го-
динама неоткривена у свом стану лежи мртва жена. Овде
се успешно раздвајају сијамски близанци; тамо се воз са
две хиљаде људи сурвава у реку. Као вест све је добро.
Оно што је у предњем плану, што је у позадини; оно што
је важно, што није важно; што је тренд, што је епизода,
све се ниже у једну равну линију, где истообличност рађа
и једнако вредновање у једнаку важност. У ствари, ми
живимо у свету који ствари доводи до лажне једначине,
успоставља лажне једначине, лажне истообличности и
лажне исте вредности (псеудоеквиваленције) између свега
и сваког , и тиме доспева до једне духовне дезинтеграције
и равнодушности у којој људи губе способност да међусобно
разликују исправно и лажно, важно и неважно, продук-
тивно и деструктивно – јер су навикли да узимају једно за
друго.
Грађанин ове циничне цивилизације о којој говори Сло-
тердијк, живи и размишља у псеудоеквиваленцијама: “На-
падна опрема уобичајеног циничког типа ослања се на
двоструку неискреност; она литерарно-естетичким сред-
ствима драматизује безброј малих и великих догађаја у
свету и преноси их необелодањујући тај прелаз – једном
више или мање јасном преварном свешћу у фикцију како
по облику тако и по садржини; и друго, та нападна опрем-
љеност лаже својим сензационалистичким стилом тако
што непрестано рестаурира један одавно превазиђени при-
митивно моралистички оквир да би сензације могла пону-
дити као нешто што испада из овог оквира”23.
Тако телевизија постаје улог у игри за стицање кул-
турне и политичке доминације; гомила информација нај-
различитијег типа, али и дезинформација које дају лажну
слику света24. Данас на примеру монополистичке пози-
ције CNN-а видимо у коликој мери се врши уједначавање
светских информација у том смислу да националне теле-
визије показују исте слике са различитим коментаром и
монтажом. Овде уочавамо кјеркегоровски парадокс, то
јест, да се путем сателитске телевизије или CNN-а снимају
догађаји који се дешавају у једној земљи и које гледаоци
одређене земље виде тек путем тих снимака, а не путем
своје националне телевизије. Сви канали, дакле, прика-
зују исте слике бомбардовања Багдада и Београда, за раз-
лику од филмских журнала из Другог светског рата где су
зараћене стране приказивале сопствено (наравно про-
пагандистички усмерено) виђење ратних операција. Нови-
нари и сниматељи са свих ратних и кризних жаришта шаљу
слике које се цензуришу, наравно у оба правца, са оби-
љем дезинформација, непрофесионалности и неморално-
сти и највише – пропаганде. „Тиме се”, каже Слотердијк,
„утољује наша глад за лошим које је моралистички вита-
мин нашег друштва. Употребна вредност вести се

23 Петер Слотердијк, Критика циничног ума, у: Трећи програм, Сара-
јево 55, 1987.
24 “Ниједна лаж која нешто до себе држи не садржи неистинито. Оно
што се на крају препарира је, напротив, слика света као целине. Та це-
лина је онда неистинитија од збира истина њених делова или, у вари-
јацији чувене Хегелове реченице: ‘целина је лаж; понајвише целина’.
Задатак оних који нам испоручују слику света састоји се, дакле, у томе
да за нас из многих истина склепају лажну целину.” (Gűnther Anders,
ibid., стр. 98).

великим делом мери њиховом надражајном вредношћу”25.
Водитељ дневника се поставља у позицију стратега који
комуницира са дописницима и извештачима да би се обез-
бедила симултаност и свеприсутност информација „с ли-
ца места”. Тако се ова драматизована игра од једног до
другог средишта догађаја замењује анализом информаци-
ја, којој се потом додају нове што је, у ствари, режија дога-
ђаја а не права, аутентична истина. Тиме се показује лаж-
ност концепта историје „с лица места” јер, за разлику од
преноса једног спортског догађаја, ти догађаји се не поко-
равају ниједном правилу игре, сем у случају када и сами
постану утакмица.
Стога је нужно да се корисник медија позове на буд-
ност према видљивој и чујној речи, језику, са својом фор-
мално-логичком неисцрпљивошћу и многоструком пове-
заношћу. Медији човека деперсонализују, уколико их он
не врати на улогу корисних испоручилаца информација.
Опасност која потиче од медија је у томе што га стално
„запљускивање” информацијама о сукобу, борбама, свире-
постима, тлачењима, насупрот којима човек свакодневице
који их посматра стоји беспомоћан и без непосредне везе
са њима, коначно отупљује према посредним манипула-
цијама оних којима је потребан ради потврђивања њихо-
вих интереса моћи. Тек би живи медијски пејзаж, од свих
подржан, који омогућује и прави демократски разговор и
политички процес градње воље путем свестрано отворе-
них комуникационих канала био пожељни саставни део
једног демократски пунолетног друштва.
Хоће ли нам поћи за руком да са телевизијом живимо
без душевних, духовних, културних и социјалних пореме-
ћаја? Можда смо одговору на ово питање најближе ако
прихватимо став који Хајдегер дефинише као „неугодну
промену света кроз технику: тишином”; или став Гинтера
Андерса да су „тишина и одсуство слика остали празнина
и рупе у континууму слике света”. Телевизија, наравно,
може у том правцу представљати добар експеримент.
Освојено место у историји медија захтеваће, у сваком
случају, у будућности одговоре на многа постављена пи-
тања о улози и значају телевизије у животу савременог
човека.

25 Петер Слотердијк, ibid.