Марија Илић

ОДЈЕЦИ РИЛКЕОВИХ МОТИВА

(Рилкеове Девинске елегије и филм Небо над Берлином Вима
Вендерса и Петера Хандкеа)

У основи песничког стваралаштва Рајнера М. Рилкеа
(1875-1926) налази се релацијски однос субјекта према
свету, у коме је приметна тежња субјекта да се сједини са
светом и овлада општом хармонијом бића. Тежња за
сједињењем постаће кључни проблем Рилкеове поезије, а
она уједно јесте и основни проблем човековог постојања
у свету, човека вечито супротстављеног силама које наме-
ћу закони природе и онима које намеће друштвени систем.
Специфичност тог сједињења Рилке види у упијању дру-
гих бића у себе.
Тежња за идентификацијом са светом се показала као
заједнички чинилац свих Рилкеових песама. „То је, могло
би се рећи, основни Рилкеов мотив и, безмало, једина и нај-
дубља његова тема у свим фазама кроз које је прошао.
Тежња за уливањем света у себе и изливања себе у свет, за
постизањем јединства у којем би се оба ова ентитета пои-
стоветила до неразликовања, стопила и слила у коначну
синтезу, укидајући тако и живот и смрт – та тежња се ја-
сно очитује у већини Рилкеових песама.“1 Синтеза свих
Рилкеових песничких трагања и идентификовања налази

1 Рилке, Рајнер Марија, Изабране песме (прев. и аутор пред. Бранимир
Живојиновић), Нолит, Београд, 1986. стр. XV 

се у Девинским Елегијама (Duineser Elegien) , које се сма-
трају Рилкеовим највећим песничким достигнућем, у коме
Рилке налази решење које ће га сјединити са светом.
У античком смислу под елегијама су се подразумевале
песме разнородне садржине испеване у елегијском
дистиху.3 Романтичарско значење удаљило је елегију од фор-
малног античког начела приписујући јој значење меланхо-
личне и медитативне лирике. Фридрих Шилер елегију од-
ређује као чежњу за недостигнутим идеалом.
Рилкеове Дивенске елегије, писане су слободним (не-
римованим и неметричким) стихом. Поред тога што су ду-
боко лична лирика, оне представљају чежњу за светом пот-
пуности и хармоније (недостигнутим идеалима). Главни
предмет Елегија јесте човеков егзистенцијални положај у
свету. Фриц Мартини истиче да је кључни мотив Елегија
„У доба када свету прети губитак стварног смисла, песник
сазнаје његово дубље биће, његову препуњеност божан-
ским, његову намеру да трајно постоји, и он то приказује
својим речима о преображају ствари и о њиховом раства-
рању у чистом односу.“4
Инспирисан Рилкеовим анђелима и заокупљен темом
општег егзистенцијалног положаја човека у свету, Вим Вен-
дерс је у сарадњи на сценарију са Петером Хандкеом, 1987.

2 Песнички циклус Девинске елегије (Duineser Elegien) састоји се од
десет елегија, насталих у периоду од 1912. до 1923. године када су први
пут објављене. Рилке је почео да пише Елегије јануара 1912, када се као
гост налазио у посети кнегињи Марији (Marie von Thurn und Taxis
Hohennlohe), у њеном замку у граду Девин (Duino, у Италији близу
Трста). Елегије су добиле назив по граду Девин, а Рилке их је посветио
кнегињи Марији. Прва и Друга елегија као и делови Треће, Шесте,
Девете и Десете, настају 1912. године. Трећу елегију, довршава 1913.
Време Првог светског рата (1914–1918) Рилке претежно проводи у
Минхену и Берлину. Четврта девинска елегија настаје 1915. године.
Након тога, Рилке се седам година није враћао писању Девинских
елегија (тај период његовог живота обележава претежно преводилачки
рад) све до 1922. године. Фрагменте започетих елегија као и Пету,
Седму и Осму, Рилке је написао за неколико дана, фебруара 1922. год,
када се налазио у замку Мизо (Muzot, у јужној Швајцарској). У Швај-
царској након десет година, Рилке завршава писање Девинских елегија,
и објављује их 1923. у: Рилке, Рајнер Марија, Изабране песме (прев. и
аутор пред. Бранимир Живојиновић), Нолит, Београд, 1986, стр. 216-220.

3 Античка строфа од једног хексаметра и једног пентаметра, у: Речник
књижевних термина, Институт за књижевност и уметност у Београду,
Београд, Нолит, 1992.

4 Fritz, Martini, Deutsche Literaturgeschichte von den Anfange bis zur
Gegenwart, Stuttgart, 1961. / Фриц, Мартини, Историја немачке књи-
жевности (прев. Вера Стојић и Бранимир Живојиновић), Нолит, Бео-
град, 1971, стр. 192.

год, снимио филм Небо над Берлином (Der Himmel über Ber-
lin), који се може да сагледа као својеврсна паралела Рил-
кеовим Девинским елегијама.
Поред основне подударности у централном мотиву (са-
гледавању положаја човека у свету) Рилкеове Елегије и
Вендерсов филм се подударају и у изборима пратећих мо-
тива. Филм Небо над Берлином се тако може сагледати као
савремена синтеза одјека Рилкеових мотива. И Елегије и
филм представљају „две немачке приче“5 о човеку уопште,
које се попут филозофије егзистенцијализма, јављају као
реакција на „немачку филозофску причу“ Фридриха Хе-
гела, која занемарује појединца у свом идеалистичком си-
стему и пред питањима смисла живота остаје немоћна. Рил-
кеове Девинске елегије и филм Небо над Берлином трагају
за смислом постојања, за оним основним срећним часом
за којим је, у још једној „немачкој причи“, трагао Гете.
* * *
Елегије почињу мотивом страха (појмом die Angst).
Рилкеу се на стенама града Девина док је стајао у олуји и
посматрао море, учинило да чује глас који изговара први
стих. Немоћан пред силама изван себе, човек је вечито
пун страхова за своју егзистенцију, због трагичног и пара-
доксалног положаја у коме се налази према свету, човек се
осећа заробљеним јер пред собом види само свој крај.
Основни човеков страх је страх од смрти (пролазности),
са којим се Рилке бори кроз Елегије, док са смрћу не
постигне тражено јединство у сазнању да је смрт само
наша необасјана страна живота. Јединство света, отво-
рени простор (der offene Raum) остварен је у јединству
живота и смрти. Човек који стоји у средишту тог про-
стора, баца сенку на један његов део, тако да је део про-
стора увек замрачен од нас. Судбина човека је да буде увек
насупрот том мраку. Рилке примећује да „ми ниједног
јединог дана пред собом чисти не видимо простор“.6
Суштинско питање човекове егзистенције јесте како

5 Радња Вендерсовог филма смештена је у Берлин после поделе града
на источни и западни део, Берлинским зидом саграђеним 1961 (чиме је
јасно поцртана национална прича филма), Рилке у Девинским
елегијама (које носи назив приморског места у Италији) нигде не исти-
че њихову националну припадност. Ипак, Берлин је повезан са Рил-
кеом у одређеним периодима његовог живота. Поред наставка студија
у Берлину (после Минхена), Рилке је ратне године (1915–1918) такође
провео живећи у Минхену и Берлину, када је написао Четврту елегију.
6 Осма елегија

пронаћи тај чист простор, односно како савладати страх
од смрти који је стално насупрот нас.
Ко нас је тако преокренуо
да се, ма шта да чинимо, држимо
ко неко који одлази на пут?
Онако као што се он окреће
и застаје на последњем брежуљку,
који му целу његову долину
показује још једном, — тако се
и ми, живећи, опраштамо стално.

(ОСМА ЕЛЕГИЈА)
У Вендерсовом филму о појму страха размишља тра-
пезисткиња Марион. Страх је увек везан за неку врсту кра-
ја. Пред одлазак циркуса из Берлина, Марион размишља о
томе како свако има право на страх, али не и да говори о
томе, јер тиме свет постаје још страшнији. После сваког
страха ипак долази осећај да је све у реду ако сопствене
страхове прихватимо као да су део нас. У Вендерсовом фил-
му, трапезисткиња Марион је носилац главне улоге. Она
представља оног изолованог појединца усамљеног у
свету, кроз чију свест Вендерс проматра живот и свет.Њен
живот одређује њено специфично занимање, у сталном
супротстављању и изазивању смрти.
Централно место у Рилкеовим елегијама припада Петој
елегији7 у којој Рилке посматра сам живот као акробатску
представу. Специфично занимање циркуских играча на тра-
пезу је заправо идентично са положајем човека у животу.
Живот је такав да нас као извођаче на трапезу, баца горе-
доле и поново хвата, повија, увија, све док се ћилим на
који извођачи падају потпуно не истањи.
Ти,
пијачни плоде равнодушја, непрестано друкчије
полаган на колебљиве тасове равнотеже,
пред свима раскриљујући мишке.
(ПЕТА ЕЛЕГИЈА)
У вечитој супротстављености смрти, човек непрестано
живи у страху, у непоузданости и општој неспособности

7 Пета елегија је посвећена госпођи Херти Кениг у чијем је стану Рил-
ке видео Пикасову слику Породица артиста која је инспирисала писа-
ње ове елегије.

он се приклањао оним часовима који су остали најсвет-
лији у његовом сећању и у којима је изгледао најближи
своме идеалу. У неком дрвећу и древним обичајима, у но-
ћи и пролећу, он је хватао одјеке свога идеала.“9
Остаје нам можда
понеко дрво на обронку, да га виђамо
свакога дана; јучерашња остаје улица
и размажена верност неке навике,
којој се свиде с нама, те уз нас остаде.
О, па затим и ноћ, ноћ кад нам лице разједа
ветар пун светског пространства, —
(ПРВА ЕЛЕГИЈА)
Предметни свет Рилкеових песама у Елегијама се јав-
ља као одјек старе жудње, али истовремено и доказ нашег
постојања, од кога смо ми сами пролазнији.
Јер ми, кад осећамо, чилимо; ах, док дишемо
губимо себе; (...)
Да л’ светски простор, у који се растварамо,
укусом сећа на нас?
(...)
Гледај, дрвеће јесте;
куће у којима живимо — још стоје. Само ми
струјимо мимо свега ко ваздушаста трампа.
И све нас сложно прећуткује, упола као
срамоту можда, упола ко неизрециву наду.
(ДРУГА ЕЛЕГИЈА)
Када би нестало то дрво на обронку, јучерашња улица,
куће у којима живимо и наше постојање било би обез-
вређено. Наша везаност за предметни свет нас угрожава,

8 У Вендерсовом филму, онеспособљени осећај „да смо код своје куће“
приказан је кроз животе циркуских играча: приказује циркус у при-
преми за последњи наступ у Берлину. У следећим сценама, циркуска
трупа се већ пакује за пут у Париз, град Рилкеовог „бескрајног позорја
модисткиње смрти“. Стална селидба циркуса из градова у градове, сим-
бол је искорењеног живота, у: Kolstrup, Søren, Wings of Desire, Space,
Memory and Identit, у „Wiim Wenders’ s WINGS OF DESIRE“,ADanish Jour-
nal of Film Studies „p.o.v“, br. 8, decembar 1999.
9 Bowra C. M., The Heritage of Symbolism, The Creative Experiment, Lon-
don, 1967 / Баура С.М., Наслеђе симболизма, Нолит, Београд, 1970, стр. 65.

јер је и предметни свет пролазан и несталан као и наш
живот. Ми смо само посматрачи света, а појаве траже
преображење ако хоћемо да их задржимо или ће нестати.
И ове ствари, што живе
од умирања, схватају да их ти славиш; пролазне,
оне се уздају у нас да их спасемо, у нас
најпролазније. Хоће да их потпуно ми
у невидљивом срцу преобразимо у — ох,
бесконачно — у себе! ма ко ми коначно били.
(ДЕВЕТА ЕЛЕГИЈА)
Највидљивија срећа настаје онда када ствари преобра-
зимо у себе, када се ослободимо зависности од света из-
ван нас, тада наша угроженост престаје. У супротном, свака
везаност нас угрожава. Када ствари више не могу бити ви-
ђене или ухваћене руком, ми их имамо преображене у се-
бе и тиме побеђујемо страх од свих пролазности, осим од
сопствене.
Нигде, драгано, неће постојати свет сем у нама.
С преображењем наш пролази живот. Све што је
изван нас – смањује се и нестаје. Где је некад
стојала трајна кућа, ту измишљена се пречи
сад творевина пред њом, нешто што припада само
мислима, ко да сасвим стоји у мозгу још.

(СЕДМА ЕЛЕГИЈА)
Рилке је Седму елегију (која тематизује нестајање вид-
љивог света), написао након завршетка Првог светског ра-
та. Иако у Елегијама, Рилке ниједном речју не помиње рат,
нестајање усправних стубова, пилона, катедрала над „трош-
ним градом“, могло би се тумачити непосредним ратним
контекстом.10 Седма елегија подразумева да земља нема

10 У Вендерсовом филму, кроз лик старца приповедача, кога Вендерс
симболично назива Хомер, уведена је историјска (национална) раван
приповедања. Старац улази у библиотеку (место у коме генерације
сазнају историју) и призива музу која ће приповедати о свету који још
увек није пронашао идеално постојање, свету у коме постоје ратови,
свету који још увек тражи себе. Одлазећи из библиотеке старац трага
за стварима које су нестале. Он долази на један неодређен простор (ни-
чију земљу) где тражи нестали Потсдамски трг (Potsdamer Platz, трг у цен-
тру Берлина, бомбардован у Другом светском рату), трага за грађеви-
нама које су нестале, за местом где је некада пио кафу, за робном кућом
која је ту постојала, а сада се испред њега налази само празан простор.

другог излаза осим да постане невидљива. „Оно што је
важно није ова кућа и ово дрво, него она кућа и оно дрво
које је учинио делом себе.“11 „Наш задатак је да ову
пролазну и трошну Земљу тако дубоко, тако сапатнички и
страсно утиснемо у себе, да њено биће невидљиво ускрс-
не у нама.“12
Човек из Елегија оптерећен је тежњом да задржи све
пред страхом да ће све нестати. Неминовна пролазност
погађа свако постојање, чак и сама земља хоће да постане
невидљива у нама.
Једина бића која су се лако одвикла од земаљског , бића
која немају страх од смрти јер су бесмртна, бића којима је
успело да постану невидљива а ипак да постоје – јесу анђе-
ли.13 Анђели су бића која нас надмашују у великом једин-
ству света. Човек не може да сазна овај свет ког Рилке на-
зива „тумаченим светом“, анђели то могу, они су изнад нас.
Рилке објашњава да под појмом анђела подразумева „ство-
рење у којем изгледа да је већ обављено преображење вид-
љивог у невидљиво око којег се ми трудимо“.14 „За анђела
из Елегије су све нестале куле и палате постојеће, зато што
су одавно невидљиве а још постојеће куле и мостови из на-
шег живота, већ су невидљиви, иако (за нас) још телесно
трају. Отуда су страшни за нас јер смо ми још привезани
за видљиво.“15 Рилке у анђелу види врхунски идеал који
треба достићи.
Такав облик анђела (анђео који се преображава из
видљивог у невидљиво, који неопажено ослушкује мисли
људи поред којих пролази) појављује се и у Вендерсовом
филму у виду двојног лика: два анђела, Дамил и Касиел по-
сматрају људе у Берлину. Вендерс је удвострученим ликом
анђела приказао два супротстављена модела постојања.
Перспектива њиховог гледања у филму приказана је као
црно-бела. Они могу да виде људе који њих не виде, могу

11 Bowra C.M., The Heritage of Symbolism, The Creative Experiment, Lon-
don, 1967 / Баура С.М., Наслеђе симболизма, Нолит, Београд, 1970, стр. 65.
12 Из Рилкеовог писма свом пољском преводиоцу Витолду Хулевичу, у:
Рилке, Рајнер Марија, Изабране песме (прев. и аутор пред. Бранимир
Живојиновић), Нолит, Београд, 1986, стр. 195-199.
13 „Анђео из Елегија нема ничег заједничког са анђелима хришћанског
неба (пре има са исламским ликовима анђела)“, из Рилкеовог писама
свом пољском преводиоцу Витолду Хулевичу, у: Рилке, Рајнер Марија,
Изабрана песме (прев. и аутор пред. Бранимир Живојиновић), Нолит,
Београд, 1986, стр. 195–199.
14 Нав. дело, стр. 198.
15 Нав. дело, стр. 198.

да чују људске мисли, могу да виде нестали предметни
свет (у филму је приказан документарним снимцима бом-
бардованог Берлина).16
Због своје смртности, усамљени појединац је најуда-
љенији од идеалног стања постојања које представљају
анђели. Људи се истовремено клоне судбине, и чезну за да
је дознају како би остварили што дуже присуство на земљи.
много значи присуство на овом свету,
(...) Једанпут свако, само
једанпут. Једанпут заувек. па и ми такође
једанпут. Никад више. Али ово:
једанпут да си био, па макар и само једанпут:
земаљски да си био, – то изгледа неопозиво.

(ДЕВЕТА ЕЛЕГИЈА)
Због тако вредног живота на земљи, анђео Дамиел (из
Вендерсовог филма), пожелео је да се са неба над Берли-
ном спусти на земљу и постане смртни човек. Стање бесмрт-
ности чинило му се неподношљивим. Одлучио је да своју
бесмртност замени за смртно постојање на земљи, за разли-
ку од Касиела који земаљски живот није видео толико вред-
ним да би за њега мењао своје бесмртно постојање на
небу. У BМW-овом салону аутомобила, Дамиел и Касиел
размењују утиске о посматраном животу на земљи. Док
Дамиела окупирају мале животне ствари човека, Касиел је
више окренут човеку постављеном у контекст великих
историјских збивања у којима види само зло на земљи.
Дамиел је приметио дечји осмех, жену која рађа нови
живот, кроз излог продајног салона приметиће један за-
љубљени пар, а Касиел будућег самоубицу који је разго-
варао на течном енглеском са Америчким војником „први
пут после школовања“. Касиел на земљи види само зло од
кога треба задржати дистанцу ако смо већ немоћни да га
протерамо са овог света.17 Дамиел је, насупрот, на земљи
видео љубав.Његова одлука за силазак на земљу нарочито
постаје јака када се заљуби у трапезисткињу Марион по-
сматрајући је у костиму анђела (тог недостижног човеко-
вог идеала). Дамиел тада више него икад жели да постане
човек, да живи и да воли и да буде смртан.

16 У једном филмском фрагменту, возећи се таксијем кроз Берлин,
Касиел кроз прозоре аутомобила истовремено посматра свет који је
бомбардован (документарни снимци) и Берлин у том тренутку.
17 За Касиелов лик везана је историјска (национална) раван филма. Он
је анђео који прати старца приповедача (Хомера).

Трансформацију Дамиела из стања анђела у стање
смртног човека, Вендерс је приказaо својим специфичним
филмским поступком преласка из обезбојеног , црно-белог ,
у обојени свет. Црно-бела техника је представљала начин
да се прикаже свет анђела (паралелан са земаљским) који
не постоји. Филм у боји приказује Дамиелов живот на зем-
љи. Слика у боји први пут ће се јавити када Дамиел држи
у руци камен који симболично представља додир са зем-
љом. Други пут се то догађа када додирне женско тело
(додирнуо је Марион док се пресвлачила).18
Због лепота које је Дамиел видео на земљи, смртни-
цима је тешко да се одвоје од земаљког живота, иако због
тог живота не уживају већ непрестано страхују. Једини обли-
ци постојања на земљи који превазилазе страх од смрти и
приближавају се идеалу анђела, јесу несвесна постојања.
У стању несвести (према Рилкеу) су они који заборав-
љају или не знају за страх од смрти – љубавници, деца,
животиње и јунак (херој). Они постоје у отвореном про-
стору у коме не распознају границе. Љубавници постају
део отвореног простора на неколико тренутака, деца док
не одрасту, животиње готово увек, а јунак за Рилкеа пред-
ставља неостварени идеал човека какав би требао да буде
најприближнији анђелу.19
* * *
Усамљени човек угроженији је страхом од оних који
удвојено превазилазе страхове, „свако осећање тражи сао-
сећање”.20 Усамљенику „велике мисли долазе и остају пре-
ко ноћи”21. Рилке се пита да ли је љубавницима лакше?22
Они у заносу заборављају на постојање, заборављају на
пролазни свет и тако једно другим прикривају своју судбину.
Није ли
тајно лукавство ове ћутљиве земље, кад чини
да се у осећању оних који воле
ствари све до једне у занос преобразе.

(ДEВЕТА ЕЛЕГИЈА)

18 Kolstrup, Søren, Wings of Desire, Space, Memory and Identity, „Wiim
Wenders’ s WINGS OF DESIRE„,ADanish Journal of Film Studies „p.o.v„,
br. 8, decembar 1999. http://pov.imv.au.dk/pdf/pov8.pdf
19 Bowra C.M., The Heritage of Symbolism, The Creative Experiment, London,
1967 / Баура С. М., Наслеђе симболизма, Нолит, Београд, 1970, стр. 65.
20 Седма елегија
21 Прва елегија
22 Питање љубави као модела превазилажења страха од смрти, везано
је за прве три елегије.

Према Рилкеу, модел љубави је ипак најнесигурнији за
превазилажења пролазног света, јер са собом поред тога
што доноси краткотрајну заборав, доноси и патњу и бол.
Идеални љубавници, вечито ослобођени мисли о пролаз-
ном свету – не постоје. Они једно другим не могу да пре-
вазиђу везаност за земаљски свет. Рилке се у Првој елегији
сећа италијанске песникиње Гаспаре Стампи и њене
несрећне љубави према једном венецијанском грофу. Бо-
лови од љубави представљају старији страх, пре страха од
смрти. Рилке закључује да „опстанка нигде нема„.
Љубав је варљив начин и због тога што само тренутно
обећава чисто трајање.
Но ипак,
када прегорите првих погледа страх,
и чежњу на прозору, и прву шетњу заједно
један једини пут кроз башту: љубавници,
да л то још јесте?
(ДРУГА ЕЛЕГИЈА)
Рилке се у Другој елегији присећа стоика који су обу-
здавајући себе знали: „дотле смо ми ово је наше”. Човек
међутим тешко проналази „уздржану узану људску област”,
јер га сопствено срце превазилази тако да себе не уме да
спута у меру. Због тога нам и љубав после извесног вре-
мена досади, а онда поново постајемо усамљеници.
У Трећој елегији, Рилке показује колико је љубав дале-
ко од идеалног стања анђела: „Она изгледа самодовољна и
потпуна али је несигурна и заснована на основама о
којима ништа не знамо.”23 Рилке се пита колико је љубав
у нашој власти а колико у власти „господара сладостраш-
ћа”? У младићу када се заљуби буде се мрачне предачке
жеље, „буди се Нептун у крви“.
Силазио је волећи у старију крв, у амбисе,
где је лежала стравичност, још и сад пресићена
очевима.
(...)
Девојко, ово:
што смо у себи волели, не једно, не нешто будуће,
већ оно што безбројно кључа; не једно једино дете,
него очеве, који у нашем почивају дну

23 Bowra C. M., The Heritage of Symbolism, The Creative Experiment,
London, 1967 / Баура С. М., Наслеђе симболизма, Нолит, Београд, 1970.

(...)
Ти си мамила
прошлост да у драгоме ускрсне. Каква су све
тегобно навирала осећања из бића
уминулих. Какве те жене нису ту све мрзеле.
Какве си мрачне мушкарце пренула то
у жилама младећевим? Покојна
деца су к теби хтела...
(ТРЕЋА ЕЛЕГИЈА)
Младићевом чину сједињења са девојком претходе же-
ље свих предака да се у њему остваре, јер по општем закону
опстанка врсте живи потомци постају замена за мртве очеве.
У Вендерсовом филму Дамиел због заљубљености си-
лази на земљу, али је исто тако (док је био анђео) био све-
док несрећних бракова и несрећних љубави (кадрови на
почетку филма, у којима камера улази кроз прозор у ста-
нове једне зграде). Међу тим обичним људским животима
налази се онај „комад брушене исконске патње” о коме
Рилке говори, али то није спречило Дамиелову веру у
љубав због које се спусти на земљу.
* * *
Виши ступањ приближавања апсолуту (у односу на
љубавнике) Рилке налази у стању детињства. Стање детињ-
ства је чест мотив Рилкеове поезије, јер је у њему видео
идеал егзистенције која се супротставља нескладном ста-
њу егзистенције одраслих. Рилке зна да деца живе потпу-
но у садашњости у некој врсти безвремености јер их не
занима будућност.24 Рилке је често чезнуо за стањем де-
тињства („о, да сам дечак да то смем још бити”)25, тежећи
чак и да се врати у утробу мајке, јер „утроба је све”.26
Рилке говори о мајци која штити дете од узбурканог хаоса
света, која и тај мали простор који дете познаје чини мање
страшним,„ноћну неизвесност собе чини безазленом”.27
Међутим, стање детињства је временски ограничено, и за
Рилкеа је застрашујуће то што деца „још пре живота” не-
свесно у себи носе смрт и при том се не љуте.
У Вендерсовом филму, детињство као модел постојања
представља прву станицу на Дамиеловом путу силаска на

24 Нав. дело.
25 Шеста елегија
26 Осма елегија
27 Трећа елегија

земљу. Дамиел је пре свега желeо да постане дете, сматра-
јући да је то идеaлно постојање којe жели, све док није
упознао Марион. Наративна конструкција филма Небо над
Берлином, подељена је стиховима из Песме детињства
(Lied Vom Kindsein) Петерa Хандкеа у четири сегмента. У
Хандкеовим стиховима налазе се одјеци Рилкеових сти-
хова о детињству.
Све је друго,
а не што јест. О, часови детињства,
кад се за обличјима налазила
не само прошлост већ и нешто више,
а пред нама будућност није била.
(ЧЕТВРТА ЕЛЕГИЈА)
* * *
Кад је дете, дете било
Није знало да је дете
(…)
Није имало мишљења ни о чему
Није имало навика…
(П. Хандке – ПЕСМА ДЕТИЊСТВА)
Деца у филму имају повлашћену позицију јер само она
могу да виде анђеле, док одрасли то не могу. Дамиел као
дете, одлази на луткарску представу. Девојчица поред које
је седео осећала је његово присуство.
Рилке у Четвртој елегији испред луткарске позорнице
чека да се ту појави анђео и дигне лутке увис. „Лутка и ан-
ђео, тек ово биће коначно позориште”.28 У састајању анђе-
ла са дететом Рилке види део краткотрајног јединства света.
Додуше, ми смо расли, и понекад
хитали да порастемо што пре,
донекле онима за љубав који
сем одраслости ништа немаху.
Вендерсов и Рилкеов концепт трагања за идеалним
постојањем на земљи се овде донекле разилази. Рилке у жи-
воту одраслог човека не налази вредности погодне идеалу.
Док за Рилкеа љубав није решење јер је краткотрајна, вар-
љива и задаје бол, Вендерс управо у љубави између муш-
карца и жене налази ону суштинску лепоту живота на земљи.

28 Четврта елегија

Стање несвести животиња, временски није ограничено
као стање детињства, али су и животиње смртне и везане
за земаљско иако тога несвесне. Животиње „широм отво-
рених очију, гледају отворени свет”29, оне не виде свој крај
као што га човек има стално пред собом. Рилке говори о ла-
вовима који „док год су велелепни не знају за било какву
немоћ”.30 Животиње живе потпуно у садашњости, за њих
је њихово битисање бесконачно, док је човек стално нате-
ран да гласно изговара „сад” да би осетио тренутак у коме
постоји.
Према том виђењу живота кроз тренутак, Рилке и у жи-
вотима девојака из „најгорих градских улица”31, види
живот који може да каже „сад постојим”, свакој је покло-
њен час један када је имала живот”.32
* * *
Јунак се приближава идеалу на начин који највише
задовољава. Рилке пореди неизбежну извесност развоја
јунака са смоквиним плодом који настаје без цветања.
Јунак има одређену судбину, суочава се са опасностима
које га очекују, и остаје веран себи. Супериорна бића
следе непосредност, живот акције, јер они рођењем имају
судбинску пуноћу и извесност. Он се не оптерећује траја-
њем, јер је његова појава само постојање. Јунаци су они
„којима смрт-баштован другачије жиле повија”.33 Човек
би, попут јунака, желео да ради, да зна куда иде, да буде
сигуран у следећи корак и у крај. Јунак је оличење одлуч-
ности и самоуверености некога ко је у потпуној хармонији
са животом, стога чак и љубав за њега има мало смисла.34
Јер док је хрлио јунак кроз боравишта љубави,
(...) окренут већ, он је
стајао на крају осмехивања – друкчији.
(ШЕСТА ЕЛЕГИЈА)
У Вендерсовом филму јунак је представљен као
„бивши анђео”. Поред деце, од одраслих једино он може
да види присуство анђела – јер им је најприближнији. У

29 Осма елегија
30 Четврта елегија
31 Седма елегија
32 Исто.
33 Шеста елегија
34 Bowra C. M., The Heritage of Symbolism, The Creative Experiment,
London, 1967 / Баура С. М., Наслеђе симболизма, Нолит, Београд, 1970.

филму је поверена глумцу Петеру Фолку, који у филм
уноси своју личну биографију идентификовану према ТВ-
серији Колумбо (1971) у којој је тумачио лик детектива ко-
ји трага за убицама, носиоцима смрти, супротстављајући
се, као што то чини јунак – померањем граница своје конач-
ности. Колумбов лик носи функцију заокретне тачке у
филмској нарацији. Он наговара Дамиела да постане чо-
век. Први кадар са Колумбом приказује га у авиону, како
слеће у Берлин ради снимања филма. Колумбо у филму
говори енглеским језиком, он је странац, неко ко долази из
Америке, неко ко не припада немачком, већ долази из дру-
гог света блиском свету идеала. У сусрету са Дамиелом
испред киоска говори му како је добро бити на земљи, да
су цигарета и кафа изванредне када се узму заједно, да би
желео да и он буде ту и види да на земљи има још толико
пуно добрих ствари. Када се Дамиел спусти на земљу, они
постају пријатељи.
* * *
У Десетој елегији, Рилке се налази на улицама града
патњи. У граду патњи који представља концентрацију до
сада приказаног светa у Елегијама (свет љубавника, де-
тета, животиња, јунака) водич је „жалопојка” (смрт). Она
показује велике рушевине из прошлости, гробове предака,
дрвеће суза, чудна сазвежђа на небу, један преображени
свет, свет мртвих. Човек се пење у брда исконског јада и
суочава се са самом смрћу.
Град патњи из Рилкеових Елегија могао би бити и
Берлин. Вендерс је места снимања одабира атипична
места Берлина – осим његова два симбола: цркве у центру
Берлина Kaiser Wilhelm Gedächtnisskirche (у почетним
кадровима филма) и Берлинског зида који се више пута
појављује у филму (Дамиел постаје човек у тренутку
буђења испред зида, и тада почиње део обојеног филма).35
Рилке у Елегијама говори о купљеним црквама у том гра-
ду које су разочаране као поштанска зграда у недељу док
се „напољу стално набирају рубови вашара”. Људи не иду
у цркве, не окупљају се на истим местима, не комуницира-
ју. Модерни вид људског окупљања Вендерс приказује на
концерту Ник Кејва где ће се Дамиел сусрести са Марион.
Вечно идеално постојање на земљи Рилке не проналази
– вечни су само анђели, а блискост идеалу је краткотрајна.

35 Kolstrup, Søren, Wings of Desire, Space, Memory and Identit, „Wiim
Wenders’ s WINGS OF DESIRE“, A Danish Journal of Film Studies „p.o.v“,
br. 8, decembar 1999. http://pov.imv.au.dk/pdf/pov8.pdf

Смрт се не може избећи, једино решење је у њеном при-
хватању и споразумевању са њом. Рилке је пребацивао
свим модерним религијама које су улепшавале смрт.36 Оно
што се треба избећи јесте страх. Од превеликог страха у
коме живимо – нисмо у стању да доживимо оно што је
срећа. Зато, највеће зло у постојању на земљи види у стра-
ху кога се свака егзистенција мора ослободити – да би
живела.
А ми, који о успону
Среће сањамо, ми бисмо
Ганутост осетили
Која нас безмало скрха
кад нешто срећно пада.
(ДЕСЕТА ЕЛЕГИЈА)
Вендерс је ипак пронашао идеално постојање на
земљи – у љубави (по Рилкеу, она је најудаљенија од иде-
ала). Бити животиња, као и остати вечито дете, немогућа
су стања за човека, а јунаци могу бити – само одабрани.
Људима је љубав подарена као највећа срећа у њиховом
смртном животу. Дамиел ће рећи да га је тек дивљење
према мушкарцу и жени учинило човеком и да тек сада
зна оно што не зна ниједан анђео. Човек тада постаје страш-
нији од анђела.
Када се пролазне ствари предметног света преобразе,
када се ослободи страха од смрти и када се преобрази и
сама љубав – човек ће бити срећан. Дамиел је био човек
ког је Марион чекала, а њиховој љубави није се зачело
смртно дете – већ заједничка „слика” која ће их пратити
све до гроба. То је управо она слика коју Рилке описује у
Петој елегији, и којом се завршава Вендерсов филм:
Анђеле!: Да постоји неко место, које
не знамо, и онде, на неизрецивом ћилиму,
када би љубавници, који овде
никад не досежу до умећа, показивали
смеле високе фигуре узлета срца,
своје куле од уживања, своје
лествице што се одавно само на себе
ослањају онде где тла и не беше,
дрхтећи, – и кад би умели то, окружени

36 Рилке, Рајнер Марија, Изабранe песме (прев. и аутор пред. Бранимир
Живојиновић), Нолит, Београд, 1986.

гледаоцима, безбројним немим мртвацима:
Да ли би они онда бацали своје последње,
вазда штеђене, вазда скриване, незнане нама,
вечно важеће новчиће среће пред то двоје
што се истинито осмехују на утољеноме ћилиму?