Жељко Тимотић

РАТ ИЗМЕЂУ ЕМОЦИЈА И ИНТЕЛЕКТА

Филип Чоловић:У ђавољој кожи
Стубови културе, Београд, 2008.

Први роман Филипа Чоловића, У ђавољој кожи, има де-
тективски заплет. Као у Загонетним варијацијама Ерика
Емануела Шмита, носиоци радње су два лика, од којих је
један писац а други новинар који га интервјуише. Заплет
се гради на несхватљивости разлога да млади и неискусни
новинар буде позван да уради интервју са једним од нај-
већих живих писаца у земљи. Новинар Лука у томе види
шансу да сазна нешто о животу писца Кишинова, који је
већ дуже време (више од једне деценије) изопштен из јав-
ности ио чијем се личном животу, изузев неколико шту-
рих података, не зна готово ништа. На почетку романа, Чо-
ловић ствара атмосферу у којој ће се одиграти радња. Рем-
брантова слика Аристотел са Хомеровом бистом, смеш-
тена у предсобље Кишиновљевог стана, у Лукином сећању
евоцира такође Рембрантову слику – Портрет графичара,
и Сликар заражен сифилисом Жерара де Лереса, двадесет-
четворогодишњег младића. Тај портрет успоставља асо-
цијативну везу са Лукином прошлошћу и са уметником,
који је на битан начин повезан са његовим животом, пре-
ко каталога разних светских музеја, које је Лукина мајка
сваког месеца наручивала из иностранства. Структуром
романа, састављеном од приче Повратак Петра Кишино-
ва, његових снова, дневничких записа и дијалогом између
ликова, постиже се нарочита суптилност овог прозног 

дела. Наводећи различите цитате (Фихтеа, Леона Блое,
Бертранда Расела, Борхеса, Дантеа и др). Чоловић, по-
ступком монтаже, усложњава структуру романа. Аутор је
инкорпорирао властиту поетику у роман кроз Кишинов-
љеве речи: ,,На писање ме покрећу разне књиге, туђе ми-
сли, слике, позоришни комади (...) свака уметност без
разлике (...) Припадам оној врсти литерата који сматрају да
се све може претворити у причу (...) Мислим да саму
суштину уметности представља рат између емоција и ин-
телекта, између смрти и живота. Сматрам да књига, да би
се могла назвати успелом, мора да има те две компоненте:
емотивну и интелектуалну“. Окосницу и преломну тачку
књиге чини сан под редним бројем 39, Разговор са
нечастивим, у коме се нечастиви појављује као одјек ђа-
вола из Браће Карамазових. Ђаво иронично упозорава
Кишинова на савест: ,,Ваша савест почиње да се игра са
вама (...) Питање добра и зла је питање просте органи-
зације живота“. Све то је у функцији оправдања, што ће се
у Дневнику открити као разлог што сања ђавола и одгово-
рити на питање зашто му се буди савест. Дневник Киши-
нова открива податке из његовог личног живота са нагла-
ском на његовој улози у концентрационом логору за време
Другог светског рата. У ђавољој кожи, по сопственим ре-
чима, да би преживео и одржао се у животу, био је „при-
моран“ да буде у ђавољој кожи, тј. да у функцији џелата
пресуђује људима који су се налазили у логору. Награђи-
вани роман Девет слика је, испоставило се, опис девет
жртава логора чије је животе сам одузео. Савест је почела
да га мучи у сновима, да би кулминирала епифанијом
ђавола. Да би појачао утисак и дочарао атмосферу логора,
Чоловић користи и некњижевне писане форме, као што су
рецепт за справљање сапуна од јеврејских заробљеника,
„Освјенсин,“ дехуманизујући то. Фиктивни свет се про-
стире и изван романа – кроз Кишиновљев цитат 12, Девет
слика, који аутор ставља одмах испод цитата 12 Гетеовог
Фауста. Снови стоје као опозит Дневнику. Хронолошки
гледано, први сан који читамо у књизи је сан у коме су
главни актери: Миљковић, Дис и Љермонтов. У другом
сну главни протагониста је Кафка. Сву четворицу ства-
ралаца повезује amor fati. Док Кишинов своје злочине,
изнесене у Дневницима, правда, управо обрнуто, постав-
љајући у центар човековог бића нагон за самоодржањем,
који је код наведених писаца веома мали или га нема.
Цитирајући Бертранда Расела да је ,,страх главни извор
предрасуда и један од главних извора окрутности“, тврди

да је убијао управо из нагона за самоодржањем. Кишинов
покушава себе да оправда. Снови стоје као најава егзи-
стенцијалне тачке (појаве савести у Разговору са Нечасти-
вим) која треба да води и усмери ка разрешавању драмског
сукоба. После читања Дневника, аутор даје одговор на
питање зашто је Лука изабран да интервјуише писца Ки-
шинова, а одговор је – Кишинов жели да га Лука убије за-
то што превише воли себе, самим тим и живот, а он није у
стању да то сам уради. Тиме Петар Луку увлачи у соп-
ствени сукоб са савешћу, сам не може да разреши. Аутор
Филип Чоловић атмосферу романа гради наглим преки-
дима у тренутку кулминације одређене драмске ситуације,
па се врати опису унутрашњости Кишиновљевог стана
(описује спољашње ствари, просторије). Расплет се одла-
же Лукином узнемиреношћу, покушајима разлучивања
шта се заиста дешава, покушајима одласка и поновним вра-
ћањима. Како се приближавамо расплету, границе фикци-
је и истине постају све тање, док се границе ликова меша-
ју и губе. У безизлазној ситуацији, замршеном чвору, за-
једно егзистирају и Лука и Петар: њихов живот, речи, ми-
сли, стан, просторије и предмети који се ту налазе. У
једном тренутку, Лука рационализацијом покушава да
објасни ситуацију у којој се нашао, а као полазиште за
своје објашњење узима губљење додира са стварношћу
самога Петра. Вероватно је и био у логору, али му се све
измешало у глави, тако да не разликује сопствену фикцију
од истине. Све док Петар сам, причом не потврди исти-
нитост и аутентичност Дневника, чија радња је смештена
у 1942. годину. У њој говори како су га Немци одвели и
натерали да погуби једног логораша, који ће послужити
као модел за једног од главних ликова књиге Девет слика.
Алудирајући на смрт Лукине мајке и сестре у Славонији,
за време једног другог рата речима: ,,Јесу ли тако и ваши
скончали?“, после описа свог злочина – Чоловићева „увер-
тира“ све брже и брже се приближава крају, иу крешенду
радња се прекида. Расплет, у последњој 12. глави романа
је проблематичан, недовољно мотивисан. Лука истрчава и
са Дунавског моста скаче у воду. Та сцена је позната из књи-
жевности и филма, „на прву лопту“. Писац је уверљиво
насликао реалну ситуацију, која се у развоју радње пре-
твара у суштински сукоб јунака. Тиме се открива уну-
трашња сложеност оба лика и то представља одлику модер-
не америчке драме у стилу Тенесија Вилијамса.