КОРАЦИ

Брана Миладинов

МОЋ ЦРНОГ НА САВРШЕНСТВУ БЕЛОГ

Едгар Алан По (1809-1849)


Уобичајило се да се писање о Поу почне неким домишљатим парадоксалним или оксиморонским насловом, пожељно ритмичним ис обавезном алитерацијом. Песник понора, архитекта амбиса, инжењер ирационалног , филозоф фалсификата... Не само да је могуће, него је сигурно и забавно наставити овај низ, можда у азбучном или алфабетском поретку. Мислим да је формула генерисања низа јасна, а сам низ – готово поезија. Оно што овакво секвенцирање једва да прикрива јесте чињеница да се По данас (у ширем смислу данашњице) разматра готово искључиво у терминима дуалитета и амбиваленција; чини се, штавише, да се једино тако може, а можда и мора о њему размишљати. Тако то изгледа данас, такву слику актуелна критика емитује, две стотине година након његовог рођења.

Намера овог текста није да каже нешто суштаствено а ефектно о Едагару Алану Поу, већ само да проклизи преко неколиких значајки које нам се у овом тренутку чине занимљивим.

Никако при том не треба губити из вида чињеницу, нарочито важну с обзиром на то да нам готово два века фале да му будемо савременици, да је По необично виталан у добу не само техничке репродукције и потрошачке културе, већ и запањујућих ефеката дигиталне ере. Оно што По собом носи у овај миленијумски прелаз јесте нека врста подобности за необично различите типове читалаца, потенцијал резонанце са разноврсним духовима и духовним стремљењима. Технологија новог доба учинила је своје и тако се десило да две стотине година по рођењу, Едгар Алан По, удобно и нимало прашњаво, пребива по полицама књижара и библиотека, правих и електронских, заузима небројено много интернет страница, у простору који се непрестано шири новим издањима и преводима његових дела, експанзијом разноврсне секундарне литературе биографског , аналитичког , спекулативног или интерпретативног типа, али и непосустајућим повећавањем броја референци на Поа у свакојаким подручјима – и то не само уметности и науке о њој.

Једном речју, По је феномен популарне културе онако како је то случај са ретко којим канонским писцем.1 Не само да обично није потребно објашњавати ко је Едгар Алан По, већ „маса“ зна и како изгледа, већина зна чак и да је био усвојено сироче, да је у женама тражио прерано изгубљену мајку, да се оженио беспризорно младом сестром од тетке, да је био склон алкохолу, те да је умро у делириум тременсу. Тип информација које највећи број људи о Поу зна јесте онај тип обавештења које продају „жуту“ штампу – мање-више сводивих на секс, порок и смрт. Његов се статус приближава статусу икона попут Ајнштајна, Хитлера, Че Геваре, Чаплина или Мерлин Монро, ликова који су универзално препознатљиви и сводиви на неколико битних црта у ликовно сведеном типу репликације портрета. Едгарово необично високо и широко чело, крупне тужне очи, бркови и вратна марама, запамћени захваљујући успелој и графички захвалној дагеротипији из 1848, постали су згодан и речит дезен за разне одевне, обувне и употребне предмете. Са мајица, „старки“, шоља, свесака и оловака, запушача за флаше, торби и привезака гледа нас ворхоловски обрађено лице писца Гаврана, тамне птице по којој је балтиморски фудбалски тим добио име.2

Доба концептуализма у прогресивној музици седамдесетих донело је први Поом инспирисан рок албум – Tales of Mystery and Imagination Алана Парсонса, деведесете су изнедриле један tribute Поу на којем се, између осталог, може чути Издајничко срце којег чита Иги Поп, или, пак, Јулалума у изведби Џефа Баклија, док у новом миленијуму интелектуалистичка парадигма рок музике још живи кроз Лу Ридов албум Гавран, али је мноштво референци из метал-сфере превазилази, док је на YouTube је могуће послушати и rap верзије Бунара и клатна и Бачве амонтиљада .3 Филм, анимацију и стрип сувишно је и помињати.

Нема ни потребе унедоглед набрајати модусе Поовог појављивања у поп култури, нарочито с обзиром на горку истину да би ретко шта из те продукције и било вредно спомена да није протоаутора – та је тема, уосталом, постала једна од уобичајених у академском бављењу Поом.

Управо новија истраживања Поовог дела, али и Поовог времена, махом под утицајем фукоовског и аријесовског приступа историји, те новог историзма и културног материјализма, упућују на неку врсту логике и“природности” с којом треба посматрати Поа у окружењу популарне културе и масовне потрошње. Када се има у виду контекст издаваштва, као и начин на који су Поова дела објављивана, много привидних недоследности и чудноватости у вези са сагледавањем овог аутора у односу на традицију постаје разрешено. Оно што се обично наводи као један од битних фактора књижевног тренутка у којем се појављују Поови радови, јесте битна промена технологије штампања која улази у употребу управо између треће и пете деценије XIX века.4 Време потребно да се одштампа страна текста драстично се смањује, а уједно су и трошкови штампања вишеструко умањени што, наравно, доводи до брже продукције јефтинијих новина, односно, новине излазе не само чешће, него се увишестручује и број часописа, а цена им пада са 6 на 1 цент (отуда назив penny papers). Поове књижевно плодне године поклапају се са настанком популарног журнализма, новина за масе и – сензационализма. Чланци какви изазивају највеће интересовање читатељства јесу, пре свега, они о насилним смртима – убиствима и железничким несрећама (што ће, доцније, врло адекватно бити названо порнографијом смрти), па тек онда о јавним и приватним скандалима, или необичним и невероватним доживљајима и догодовштинама.

Фреквентност излажења новина неретко је надилазила учесталост занимљивости овога света, па је услед недостатка правих, документарних извештаја, било нужно фабриковати догађаје, односно приче…Поов однос према тим приповестима за масе гладне сензационалних збивања, каогод и према самим „масама”, би се можда најбоље могао описати као елитистички презир генија, али је, истовремено, као писац гладан славе и успеха, препознао модел „потражње” за коју је могао да спреми „понуду” која неће изневерити његов списатељски credo. Осим тога, као ни Орсон Велс век касније, није могао да одоли поигравању са „стварносношћу” уметнички произведеног – па су некако у том кругу настајале Поове књижевне „преваре” и мистификације.

У вези с наведеним темама јесу и они жанрови и врсте око којих се По помиње као творац, изумитељ или пионир (мада му Харолд Блум одриче очинство „над било чим“).

Ау вези са новоствореним жанровима који се приписују Поу јесте чињеница да су се, овако или онако, у двадесетом веку развили у најпопуларније и најпроизвођеније, ако не увек у књижевности, а оно у филму, доминантној уметности приказивања прича у новија времена. Кратка прича као форма, поетички постулирана у оквиру приказа Хоторнових Двапут испричаних прича као прозни приповедни пандан песми усредсређеној на стварање јединственог утиска, јесте уобичајени облик Поове фикционалне прозе, а претвориће се у наративни феномен XX века, као једина иоле озбиљна формална конкуренција роману.

Научна фантастика, футуристичка визија света и човека ослоњена на спекулисање о импликацијама и последицама развоја науке и нових технологија, као жанр одређен темом која уједно постаје и превасходни начин разматрања хуманитета, рођена је са причама као што су Ненадмашна пустоловина извесног Ханса Пфала или Превара са балоном. Детективска прича као специфичан тип приповедања уназад, од исхода, са мистеријом у средишту и разрешавањем мистерије као превасходним садржајем – откривањем починиоца или метода злочина, који је, дакле, почињен или се о њему извештава на почетку приче, зачета је трима причама у којима фигурира Дипен, али се још неке приче, попут Златног јеленка, ослањају на специфичну наративну матрицу детекције (или, како би По рекао, рациоцинације). Огист Дипен, Поов детектив, чији је свакако најживописнији (мада не једини) одливак Шерлок Холмс, оставља за собом трагове који се могу пратити и код разних других ексцентричних неофицијелних истражитеља, каогод и код нешто савременијих опсесивних форензичара који медитативно рецитују Китса, а понекад и самог Поа, над отвореним лешевима. Није  заборављен ни његов допринос оној прози која се од позног XVIII века назива готском, па се понекад говори о томе да је По од готике начинио праву страву и ужас, и опет некако очински (или бар поочимски) учествовао у разгранатој пролиферацији савременог horror-а.

Без обзира на до сада набројане појавне облике и агрегатна стања Едгара Поа у нашем времену, критика га вазда види као двоструку и противречну појаву. Он је истовремено и писац веома популарних прича, аутор књижевих подвала по петпарачким новинама, претендент на уредника часописа у сталној потери за новцем, књижевни прагматик, с једне стране и, насупрот томе, високопарни естета, апологета чисте уметности, побуњеник против „јереси дидактицизма“, заговорник поезије ради поезије, први ларпурлартиста, идеалиста који генерише мноштво капитализованих апстрактних именица попут Идеје, Укуса, Лепоте... По истој осовини Поа у књижевној историји виде као аутора разапетог између два Weltanschauunga и две поетике: као наследника романтичарског идеализма и вере у моћ језика и поезије да преображавају свет упућујући на нове домене истине, а истовремено као представника новог типа аутора, пословно оријентисаног , на планирање ослоњеног и веома ефикасног у стицању пажње јавности – калкулантски настројеног и прорачунатог конструктора јединственог утиска који иде у сусрет жељама публике – како самог себе представља, у једном фалсификаторском и фалсификованом дискурсу, у Филозофији композиције. Дакле, аутор са утопијским естетичким пројектоми интуитивним схватањем концепта маркетинга у сфери књижевности која је, већ и пре Поа, постала тржиште.

Песник и математичар, сањар а логичар, двојник властитих јунака попут Дипена или Легранда, са две верзије приче – мистификаторском и демистификаторском и два приповедна гласа – једним загрцнутим запањујућим и неизрецивим појавама психе, света и друштва, а другим сабраним, смиреним, неспособним за изненађења у космосу неумитне логике (о овоме знатно детаљније пише Данијел Хофман у тексту који је укључен у овај темат).

Аутор који иште свог двојника у читаоцу, бићу узвитланих емоција, склоног стварању утисака, спремном и способном за саосећање, разумевање и опраштање и читаоцу који је примењени криптограф, вешт у сналажењу међу аналогијама, симптомима и симболима, којем емоције неће допустити катастрофалне превиде. Читање Поових прича, онда, када прође детиње и младалачко доба у којем страва и ужас, horror и terror, креирају „апетит“ према тексту, лако се може претворити у надигравање таштих интелигенција, потрагу за кодом унутар којег се све раздешене фасете приповести склапају у структуру без вишкова и мањкова. У овом темату, пример за овакво читање даје текст Скота Пиплса, у којем се Пад куће Ашера расклапа и потом склапа око тумачења у којем кроз објашњење система аналогија „оправдање“ добијају не само Мадленино устајање из привремене крипте, Родериково сумануто стање и приповедачево присилно утапање у атмосферу неумитно рушевне куће, већ чак и непристојно прозирна, отрцана и предвидива алегоричност Уклете палате и бесрамно вулгарни Махнити Трист. Иако се у критици наклоњенијој аналитичкој дескрипцији наративног текста, не нужно структуралистичке провенијенције, врло често наилази на констатације о томе да је непоузданост приповедача једно од моћних Поових средстава за постизање специфичне апоретичности приче у погледу њене интенције, чињеница је да озбиљнијих и исцрпнијих наратолошких изучавања Поових прича или наративних песама готово уопште нема. А Поови приповедачи, нарочито они који су постављени у позицију ја-приповедача, у којима се остварује идентитет јунака и наратора, показују сличну расцепљеност и двогласје, као што је случај са инстанцом аутора и њиме „призваног“ lectora. Грешни приповедачи, попут наратора Црног мачка, Издајничког срца, Ђавола перверзности или Бачве амонтиљада, виновници су злочина којег излажу, а циљ тог излагања није, као у причама рациоцинације, представљање моћне методе праћења неприметних, необележених ситница које се мозаички склапају у јасну, разумљиву и мотивисану причу, односно, историју, већ једна јуридичко-психолошка анатомија узрока и мотива злочина. Посредно, то су приповетке у којима се у једном типу исповедања (које поседује компулзивност Русоа или Колриџовог Старог морнара) трага не само за мотивима конкретног злочина, већ узроцима зла и деструктивности у човеку, у маниру који стоји на пола пута између психопатологије и метафизике. Као што су „моћни умови“ Поових прича, попут Дипена, кентаурске фигуре песника-математичара, тако су и ове „перверзне“ душе настале стапањем покајника и хвалисавца. Они су аутори и извођачи савршених убистава, превише ташти да би остали анонимни: њихов дискурс лавира између аутофлагелантског тријумфализма и хињене скрушености која треба да получи читалачко саосећање, разумевање, па можда и опрост.

Осим двоструке интенционалности приповедачког дискурса, у Поовим причама функционишу и неки други типови амбиваленције наратора. Чувен је пример, да останемо на најпознатијим причама, алогичног приповедача како сам По вели, најбоље његове приповетке, Лигеје, који у покушају да искаже неизрециву величину своје љубави према Лигеји, показује незнање рудиментарних информација о њеном грађанском идентитету (а веза између њих јесте грађански брак, а не некаква мистична инфатуација) или било каквих конкретних, фактуални датости њене персоне. Још је, вероватно, ноторнији пример необјашњивог, неприродног, па самим тим и нехуманог приповедача Маске црвене смрти, који приповеда о продору закукуљене фигуре (без особе „испод“) у непробојну, херметички затворену грађевину (без знакова упада), након чега сви у том затвореном простору умиру. Приповедач, који приповеда „изнутра“, своди причу епилогом оданде где живих више нема, фокусирајући читаоца на питање ко је и какав је тај чији глас не може припадати ничему што је замисливо у природном простору и времену.

Ови примери у великој мери упућују размишљање о феномену поовске атмосфере као нечему сложенијем од пуке вештине да читаоца најежи (или да детету произведе кошмаре и трауме, како се пожалио Блум). Начин вођења фабуле и третман повлашћених епизода и ситуација такође је једно од моћних средстава којима се креира специфична чудноватост збивања која можда понајвише одговара ономе што Тодоров назива фантастичним. По је очито врло добро разумевао, да не кажем антиципирао, доцније Форстерово разматрање приче као хроноогичког низа. У Поовим причама се необично потентно раби неосетност разлике између „Краљ је умро, краљица је умрла доцније“ и„Краљ је умро, а за њим је умрла и краљица“, те „Краљ је умро, а краљица, од жалости, убрзо потом“. Први исказ изриче искључиво хронологију смрти краља и краљице (свако друго тумачење ствар је маште интерпретатора), друго „отвара врата“ и смисаоној вези између краљеве и краљичине смрти, док је трећа недвосмислено успостављање каузалне повезаности ове две смрти. По безгрешно остаје у средњој варијанти, у свим оним маркантним тачкама приче у којима се дешава некаква бифуркација тока, некакво бремоновско рачвање приповести. Ове ситуације онда сенче причу као измештену из природног поретка ствари, стварајући у читаоцу недоумицу око праве природе догађања. У сцени на почетку Златног јеленка, када Легранд покушава приповедачу да дочара одсутну бубу цртежом, низ ситних догађаја стоји на путу реализације и као да утиче на то да буба постане тајанствена (у фиоци испрва нема папира, па онда, кад је цртеж стигао у приповедачеве руке а пре но што га је осмотрио, Леграндов њуфаундлендер скаче на наратора, те коначно када овај размотри цртеж – не види бубу, него лобању). На сличан начин се у Маски црвене смрти на почетку даје медицински интонирана диференцијална дијагноза куге, а завршава се тако што се, једно за другим, ређају Просперова смрт ван погледа наратора, смрт свих осталих прибеглица у опатији, а потом и гашење ватре у мангалу и коначно замирање сата – што се све „чита“ као дејство Црвене смрти: једино што куга није власна да гаси ватре и зауставља часовнике. Хронологија догађања, неутралних и безазлених, провоцира учитавање некаквог каузалитета који слути нелагодно чудно, оно фројдовско unheimlich, у обичном, свакодневном и природном свету, поузданом свету у којем би требало да се осећамо као код куће. То је један од парадигматичних метода такозваног мајстора страве и у великој мери призива онај Поов лик који бисмо могли звати великим мистификатором.

Претходно изнета овлашна, несистематична и груба удубљивања у текстуру Поове прозе ипак сигнализују битну црту његовог књижевног подухвата: микроплан језика, стила, дискурзивног обликовања није нуспродукт спровођења величајнијих замисли, већ, рекло би се, врло минуциозно и промишљено конституисано средство за производњу смисла, скелет на којем почивају поменуте величајније замисли – без којег се све урушава у прах историје књижевности и читалачки заборав. Уосталом, не треба губити из вида ни Поове опаске разбацане по његовим критичким и поетичким текстовима и Маргиналијама које

се тичу размишљања о моћи језика да изрази екстензитет и дубину људског искуства, нарочито искуства граничних ситуација какве су близина смрти, измештена стања свести у сањарењу, халуцинацији, додиру с непознатим у себи и око себе... Рекло би се да је По песништво видео као кључно подручје на којем језик задобија пуноћу и у којем се развија у правцу веће изражајне моћи. Отуда главна теза Харолда Блума, у тексту који је део овог темата, да Поа, као лошег стилисту, можемо (а изгледа и морамо, како управо Блум невољно констатује) да „канонизујемо“ само као митотворца, као произвођача прича које ступају у запањујућу резонанцу са Фројдовим и иним психоаналитичким и архетипским концепцијама, није сасвим оправдана. Немогуће је оспорити примере, како Блум воли да каже „грозног“ стила – блесава римовања и патетичне декламације, но, могуће је о њима размишљати понегде као о огрешењима о добар укус, а понегде као о хотимичним дискурсима који ступају у дијалог или полемику са другачијим типом говора (најчешћи су примери јукстапонирања прецизног , рационалног псеудонаучног дискурса са „говором неизрецивости“, празњикавим покушајима да се искаже јединственост појаве који омашују циљ). Поово мешање стилова, жанрова, наративних и дискурзивних модуса, заједно са алузијама, цитатима и фалсификатима цитата, епиграфима и разноврсним уметањима – ствара једну врсту вавилонске пометње, али представља и занимљиво и недовољно истраживањем исцрпљено подручје.

Текстови у овом темату, у ограниченом виду, упућују на диверзитет приступа и методологија, па и стилова, којима се Поова дела подвргавају теоријској и критичкој скрутинизацији, али и на сталну и неминовну диверзификацију проблема са којима се повезују или који се у делу откривају.

Више пута до сада споменути чланак Харолда Блума тематизује Поову „каноничност“, како унутар америчке, тако иу кругу светске књижевности, осветљавајући њене узроке и корене, уз непрекидно чуђење великим Французима који никако нису видели да цар, ако баш и није го, хода у ритама. Блумов је текст неизбежан у кругу важних текстова о Поу онако како је По неизоставан у кругу најцењенијих и најутицајнијих дела литературе: уз повремене слабости аргументације, духовито и ефектно, а критичарски луцидно, Блум демистификује стереотипну беатификацију песника понора и проблематично мртвих лепотица.

Неку врсту посредне противтеже Блумовом нападу на Поову употребу језика представља текст Стефана Славковића у којем се осветљава управо Поово схватање природе језикa, његове функције и његове моћи, у контексту Поових поетичких исказа, али иу ширем контексту деветнаестовековних расправа о језику и имагинацији, превасходно из кругова романтичара.

На то се надовезује текст Скота Пиплса који даје једну врсту илустрације, или онога што се данас чешће зове „case study“, Поових језичких, наративних и дискурзивних стратегија у„Паду куће Ашера“, завршавајући свођењем свих тема приповетке на варијације једне „подводне“ теме коју остале само алегоризују – а то је тема конструисања самог приповедног текста. Из овог угла (који је био врло популаран у постструктуралистичким читањима Поа), читав Поов списатељски пројекат указује се као алегоријско варирање металитерарног текста, а критичарски напор јесте, у ствари, занос текстуалистичког егзегете.

Данијел Хофман, песник и критичар, неоптерећен академским типом приступа и писања, колоквијално, лично и духовито разматра феномен дипеновског ума и његових релација према остатку Поовог опуса, производећи врло подстицајно тумачење Украденог писма и осталих прича рациоцинације.

Ригидније академски јесу текстови Лиланда Персона и Шејиндија Радофа. Први врло исцрпно и систематично побраја и анализира разноврсне родне типове из Поовог породичног и пословног окружења, каогод и из његових дела. Поов однос према различитим варијететима мушког и женског у текстовима који се баве његовима савременицима, у писмима која одсликавају односе према битним људима и женама у његовом животу, само је увод Персону за контекстуализацију Поових јунакиња и јунака унутар различитих родних конструката XIX века. Тиме се пажња помера са стереотипног говора о идеализацији жене у Поовој поезији и прози на врло разноврсне појаве „женствености“ и„мужествености“, превасходно у приповеткама.

Потоњи је текст израелске професорке Радоф, који у најбољем духу сведочи о ерудицији и скрупулозности која уобичајено краси истраживаче с овог универзитета, а са Персоновим истраживањем дели помодност теме, уз изведбу која превазилази пуку примену „тренди“ аксиома на нов материјал. Радофова разматра Поов политички став према ропству (до пре коју деценију По је стереотипно био виђен као аполитични естета и психо(пато)лог), из специфичне перспективе осветљавања могућих извора топонима, имена и непознатих речи које се појављују у Авантурама Артура Гордона Пима. Одатле се онда развија тема кодирања и декодирања, позивања и упућивања на свете списе и/или апокрифе, постојеће или фалсификоване, те се кроз размишљање о односу природе и културе унутар Пима, поставља питање о ропству као природном или друштвено креираном стању. И текст Радофове, као и Персонов, упућују на Поову ужљебљеност у историју и културу властитог доба, кроз уочавање разноврсних културних кодова и друштвених пракси које просијавају кроз дело аутора којег , наводно, не занима свет, но само дубине и амбиси индивидуе и висине ка којима стреми дух.



1Поов канонски статус носи собом одређену нелагоду: он је писац којег врло интензивно воле да воле, каогод што снажно воле да га мрзе. Зато је обично виђен у претерано дречавим обличјима – било као божанствени, било као вулгарни По. Такав однос критике његову позицију у канону чини некако перманентно нестабилном, али и климаво загарантованом.


2 Мark Neimayer у тексту „Poe and Popular Culture“ наводи још многе знатно бизарније „употребе“ Поа, као што је, на пример врста пива – Raven Beer, које се рекламира слоганом: „The Taste is Poetic“ Види: Cambridge Companion to Edgar Allan Poe, ед. Kevin Heyes (Cambridge: Cambridge University Press), 2002.


3 Alan Parsons Project - Tales of Mystery and Imagination (1976); VA - Closed On Account of Rabies (1997); Lou Reed – Raven (2003); <http://en.wikipedia.org/wiki/Edgar_Allan_Poe_and_music >; <http://hiphopclassroom.com/?p=127>

4 Више о томе у: Whalen, Terence. „Poe and the American Publishing Industry“. A Historical Guide to Edgar Allan PoeI, ed. J. Gerald Kennedy (Oxford: Oxford University Press), 2001, pp. 63-95.