КОРАЦИ

Скот Пиплс

ПООВА КОНСТРУКТИВНОСТ И ПАД КУЋЕ АШЕРА*


Држећи говор поводом стогодишњице Поовог рођења на Универзитету у Вирџинији 1909. године, професор Универзитета у Северној Каролини, С. Алфонсо Смит, описао је Поове радне навике речима које би могле да се чине непримереним Поовој данашњој популарности: „стрпљивост и упорност достојне Вашингтона, [...] шкртост детаља која наговештава штедљивост Френклина, [...] урођена проницљивост и склоност ка проналазаштву које га проглашавају потомком Едисона.“ Попут ових угледних Американаца, практични По је бриљирао у повезивању ствари. Према Смиту, Поов допринос светској књижевности представља његова „конструктивност“, његова „структурална уметност“.1 Иако је Смит свом опису Поа дао необично патриотски обрт, разни критичари су га током деветнаестог и двадесетог века описивали сличним, премда мање ласкавим речима. У приказу Поових сабраних дела из 1850. године, Еверт Дајкинк га је упоредио са механичким швајцарским звонаром, „изврсном машином“, са писцем који је „живео изван животних чињеница и стварности јер је био апстракција; мислио је, писао и бавио се искључиво апстракцијама“ и био „равнодушан према темама ’од крви и меса’“ (CH, 337). Осим доминантне популарне представе о Поу као о осиромашеном, пијаном и несхваћеном романтичарском визионару, истрајала је и представа о Поу као инжењеру, углавном међу академским проучаваоцима који изучавају његово интересовање за интелектуалне играрије и детекцију.2 Када се ова два Поа сусретну, то се обично догађа у расправама о његовим теоријама о прози и поезији, у којима је на уметничко стваралаштво примењивао нешто што звучи као математички принцип. Нарочито је у Филозофији композиције неговао представу о себи као о механичару који речима може да подстакне емоцију, а да је при том не осети. Слично томе, у својој теорији кратке приче, По наглашава високи удео прорачуна у односу на инспирацију за стварање вечне уметности.

Професори и критичари воле да се позивају на причу Пад куће Ашера, која већ дуго слови као једна од Поових најбољих прича, да би показали његово поштовање сопствених начела добре конструкције, иако је та прича изразито прикладна за проучавање Поове конструктивности и из неких других разлога. Понајпре и понајвише, она говори о једној кући; ни у једној другој Поовој причи сама кућа није толико важна како за заплет тако и за симболику приче. Уколико је По, како је сам тврдио, себе видео као градитеља, лако је могао да упише своју личну филозофију архитектуре у ову фикционалну кућу. Приче које је написао непосредно пре и после Ашера, 1838. и 1839. године, заиста показују да је био обузет грађењем и уређивањем. Лигеја (написана септембра 1838. године), прича блиско везана за Ашера због своје тематике и готске атмосфере, почива на опису дизајна и декорације једне једине собе, петоугаоне одаје у којој приповедач психолошки мучи своју другу жену, Ровену, и доживљава повратак своје покојне прве жене, Лигеје. У Вилијаму Вилсону (написаном октобра 1839. године), причи коју је објавио одмах после Ашера, По више игра на карту симболизма тако што Вилсона наводи да конструкцију своје старе школе опише на начин који јасно наговештава „под-одељке“ људског ума. Три комичне приче које је По написао између Лигеје и Ашера својеврсне су сатире других архитектонских форми, шаблонске конструкције новинских прича у Како написати чланак у стилу БЛЕКВУДА (причи из новембра 1838, првобитно насловљеној Психа Зенобија) и (буквалног) прављења јунака у Истрошеном човеку (из августа 1839. године). Чак и Ђаво у звонику (објављен маја 1839) за своју мету узима својеврсну конструкцију – време часовника и „структуриран“ живот. Чини се, штавише, да је и Поова наклоност према метафикционалној аутореференцијалности досегла врхунац отприлике у то исто време. Како написати чланак у стилу БЛЕКВУДА исмева стил новинских прича које је По проучавао и подражавао, Вилијам Вилсон садржи више аутобиографских референци него ма која друга Поова прича, укључујући и истоветан датум рођења Поа и Вилсона, као и енглеску школу коју је По похађао 1818. године, а Авантуре Артура Гордона Пима, објављене годину дана пре Ашера, садрже бројне „мигове“ који упућују на Поа, тобожњег уредника Пимове приповести. У једну реч, остала дела написана позних тридесетих година деветнаестог века показују да је По био обузет конструкцијом као темом или као тропом, те да је био необично склон аутореференцијалности у својој прози, што иде у прилог тези да би се Ашер могао читати са становишта Поових интересовања за грађење књижевности.

Како критичари већ дуго примећују, Пад куће Ашера брижљиво је структуриран: садржи уметнуту (и претходно објављену) песму Уклети дворац, смештену отприлике у средиште приче како би деловала као mise en abyme, као минијатура приче у којој је садржана. Може се сматрати, као што Томас Вудсон чини, да је Пад куће Ашера подељен на три дела: први део уводи кућу и Ашерове, други развија естетику Родерика Ашера и његову везу са сестром, а трећи почиње после Маделинине сахране, подизањем напетости [build-up] до њеног поновног појављивања и завршава се рушењем куће.3 С друге стране, може се једноставно сматрати да Уклети дворац дели причу на два дела, у складу са њеним доминантним мотивом удвајања и одраза. Списак удвојених ликова, догађаја, места и предмета, који се могу посматрати као двојници због своје више-него-случајне сличности, сведочи о згуснутости Поове конструкције, а можда и о генијалности књижевних критичара: близанци Родерик и Маделина; Родерик и приповедач који напослетку бива „заражен“ стањем свога пријатеља; Родерикова апстрактна слика, која, међутим, наликује на подземни свод и подземни свод у којем је сахрањена Маделина; Уклети дворац и Пад куће Ашера; Махнити Трист, готски роман који приповедач чита Ашеру, и догађаји чији звукови одјекују кућом; бура и буран врхунац приче. А ту је и кућа, „удвојена“ или одражена у рибњаку, али иу двоструком значењу „куће“ (као породице и као породичног дома), а посебно у Родерику, чија песма пореди „дворац“ са његовим господаром. Уколико, пак, прича представља приповедачев сан или психолошко путовање, како су наговестили неколики критичари, онда кућа може да изражава приповедачеву психу.4 Осим ових (и других) примера удвајања, Кућа Ашера одражава [„reflects“] Пад куће Ашера у смислу који сам већ наговестио: По користи кућу да би промишљао [„reflect upon“] књижевне структуре.

И сам мотив удвајања удваја се услед Поове склоности да понавља речи и језичке структуре кроз читаву причу Пад куће Ашера, која почиње следећом реченицом:

Целог једног суморног, мрачног и тихог јесењег дана, када су облаци тешко и ниско висили на небу, пролазио сам сам, на коњу, кроз необично пуст крај; и најзад, док су се вечерње сенке већ прикрадале, нашао сам се на догледу туробне Куће Ашера. (P&T, 317; 272)

Непокретност ове уводне реченице, која одражава морбидни призор који описује, најбоље се може приказати дијаграмом (види слику). Главне субјекатско-предикатске конструкције – „пролазио сам“, „нашао сам се“ – толико су слабе и потиснуте у позадину, да су безмало неприметне усред евокативних, али једва живописних описа, саопштених посредством тринаест предложних конструкција ове реченице, које, када се прочитају наглас, стварају утисак да се узајамно понављају, не покрећући при том реченицу унапред. Глаголи зависних реченица евоцирају сличну атмосферу лишену активности: „облаци [...] висили“, „сенке [...]

прикрадале“. Исцртавањем дијаграма и пребројавањем предлошких конструкција, на известан начин копирам приповедачев покушај да анализира кућу која је пред њим; али, како примећује приповедач у другом делу првог пасуса, могућно је преуредити „појединости призора, детаље слике“, а ипак бити зачаран. Његови коментари о призору пред њим – о кући одраженој у рибњаку – сасвим би лепо могли да се примене и на наше читање прве реченице или пак читаве приче. „Шта ли је то – застао сам да размишљам – шта ли је то што ме је толико обесхрабрило при посматрању Куће Ашера?“ (P&T, 317; 272).

Понављања попут „Шта ли је то“, у управо наведеној реченици, гомилају се током приче, појачавајући осећај инертности и непрозирности текста. Примери су бројни у уводном пасусу: једна реченица садржи шест конструкција које почињу предлогом „на“ [„upon“], друга садржи четири узастопне трочлане конструкције које почињу предлогом „of“ – „of the particulars of the scene“, „of the details of the picture“ („појединости призора, детаља слике“), друга половина исте реченице садржи седам везника „и“. Друга реченица клизи кроз алитерацијске сложене придеве: „Срце ми се ледило, клонуло, малаксавало“ („an iciness, a sinking, a sickening of the heart“). Суптилнији примери језичких понављања нижу се током читаве приче: „сасвим безначајних и сасвим пролазних изузетака“, „у глави ми се родила једна чудна помисао – помисао тако смешна“, „Наше књиге – књиге које су годинама“ (P&T, 317-319, 328; 273-274, 283). Осим тога што подржавају структурални принцип удвајања, ова понављања скрећу пажњу на речи као речи. Можда не би требало да нас чуди то што су два најновија чланка о Ашеру упућивала на ову причу као на дворану или кућу огледала, чиме су наговестила начин на који њене речи стварају илузију дубине, иако читаочеву пажњу заправо задржавају на огледалској површини речи.5

Поово поигравање речима оснажује паралелу између куће и текста. Денис Пал, који реч „текст“ схвата у Квинтилијановом смислу – као изаткано ткање књижевног дела, набраја упућивања на изаткане тканине у описима куће и њеног власника: „Кућа је сачињена од извесног ’ткања (које на приповедачев први поглед) није показивало знаке да је зграда склона паду’“.6 Овом запажању додао бих да се на кућу експлицитно упућује као на „вез“ у Уклетом дворцу, метафором којом се завршава прва  строфа: „Серафимска сјајна гривна / Дворац као златовез“ (P&T, 326; 280). Пал затим указује на „необуздано ткање попут свилице“ Родерикове косе, на чињеницу да је могао „да носи одело само извесне тканине“, на зидове прекривене таписеријама и на исцртану или изрезбарену таваницу.7 Чак и„црна абоносовина пода“ куће сасвим смислено може да се протумачи као алузија на Поову књижевну архитектуру; Стјуарт и Сузан Левин тврде да је ова абоносовина шифровани назив за Блеквудов единбуршки часопис, изузетно значајан за Поа, који је пародирао његове приче-сензације мање од годину дана пре објављивања Ашера.8

Приповедачев парадоксални опис конструкције куће наговестио је разним читаоцима просветитељску традицију, још увек живу, али пред колапсом, слично непоуздане конвенције готске прозе које су у Ашеру употребљене и пародиране, и Ашерову (или приповедачеву или пак било чију) крхку психу.9 Но, тај опис такође евоцира конструкцију Пада куће Ашера и сваког Поовог текста, као и, могло би се рећи, сваког текста; боја кућа поприлично је избледела и прекривена гљивицама, „али све то није имало везе са неким изузетним пропадањем. Ни делић зида није био пао; изгледало је да постоји нека чудна несагласност између још увек савршене очуваности делова зграде и трошности појединог камења“ (P&T, 318-19; 274).

Денис Пал, а недавно и Харијет Хастис, изједначили су камење куће са појединачним речима, а њихову „савршену очуваност делова“ са „синтаксом реченица и брижљивом уређеношћу речи“.10 Родерик верује да је мртво камење, од кога је његова кућа саграђена, осетљиво, а будући да се оно руши из саосећања са његовим падом, прича наговештава да је кућа на известан начин заиста жива. Слично томе, и саме речи, као и готске конвенције које По склапа у једну целину, јесу „мртве“, али Поова конструкција ипак оживљава кућу .11 У рецензији Двапут испричаних прича, Поов опис дела „једног вештог књижевника“ који је „конструисао“ причу наговештава даље сличности и наглашава брижљиву уређеност реченица и догађаја који служе унапред смишљеном учинку:

У читавој композицији не би требало да буде ниједне написане речи, чија тенденција, посредна или непосредна, није у складу са претходно установљеним планом. Таквим средствима, таквом бригом и вештином, слика је напослетку насликана, што у духу онога који је проучава помоћу сродне вештине ствара осећај најпотпунијег задовољства. Идеја приче беспрекорно је представљена зато што је неузнемиравана. (E&R, 527)12

Не само да овај кратки одељак оснажује Поово истицање уређености делова него, уједно, наговештава призор приповедачевог суочења са кућом на још два начина. Попут „неузнемираване“ приче, кућа приповедача подсећа на „привидну целост старих дрвенарија које су годинама трунуле у неком заборављеном подруму, неузнемираване дахом спољашњег ваздуха“ (P&T, 320; 274-75). И будући да приповедач прелази преко насипа и треба да закорачи у овај затворени универзум Ашера, он наликује на идеалног читаоца који га „проучава помоћу сродне вештине“.

Како Пал тврди, појам постојања „унутар“ затвореног простора [„container“] кључни је структурни елеменат приче. У већини удвојених мотива у причи, један од двојиника заправо је садржан [„contained“] у другом: два уметнута текста, Уклети дворац и Махнити Трист, читају се у уклетом дворцу у којем се одиграва одиста махнити рандеву [„mad tryst“]; слика подземног свода изложена је у кући која је и сама херметички затворена у властиту атмосферу; Родерик се налази у кући из које никада не излази, а која одражава његову психу; на крају приче, бура изван куће одражава метеж у њој, а кућу напослетку гута рибњак у којем се одражава.13 Нагласак који се мрежом представа и симбола ставља на затвореност [„containment“] подстиче читање приче као трагедије изазване покушајем породице Ашер да контролише или огради свој приватни свет, слично Просперу у причи Маска црвене смрти. Лоза Ашерових, било да је заиста инцестуозна или не, парадоксално се укаљала настојањем да остане чиста – покушајем да огради [„contain“] и контролише породичну лозу, баш као што су се они осамили у кући која је толико изолована да поседује властиту климу. Обема „кућама“, упркос свом брижљивом уређењу, суђено је да се сруше.14

Шта нам ово рушење наговештава о Поовој брижљиво конструисаној прози? Према Чарлсу Меју, урушавање куће показује Поову прото-деконструкционистичку визију, јер се „прича деконструише баш као и кућа, баш као што се све руши и враћа у формулисано предтваралачко ништавило, те се прича завршава курзивом исписаним речима сопственог наслова“.15 Слично томе, Пал тврди да је „структура приче, попут стуктуре куће, увек већ у стању рушења“.16 Па ипак, пад Пада куће Ашера није признање Поовог неуспеха, него додатна потврда пишчеве контроле; једино је важно да писац или уметник контролише струк-

туру, чак и када то подразумева рушење куће посредством нечега што се може описати као „контролисано демолирање“.

По наглашава пишчеву или уметникову чудновату моћ над својом публиком током читаве приче – Ашерово писмо којим приповедача преклиње да га посети „није [...] дозвољавало“ оклевање (P&T, 318; 273), а рекло би се и да га Ашерова слика, која наликује на подземни свод, и музичке изведбе на известан начин зачаравају. Уводећи Ашерову песму Уклети дворац, приповедач примећује: „Можда је она учинила на мене утолико снажнији утисак што сам, слушајући је, у њеном скривеном значењу замишљао да запажам, и то први пут, како је Ашер потпуно свестан колико се његов узвишени разум љуља на свом престолу“ (P&T, 325; 280). Другим речима, приповедач сада схвата да Ашер увиђа властити губитак разума, али реченица наглашава приповедачеву рецепцију Ашерове песме: он је стекао „утисак“, он је „замишљао“ и„запажао“. У ноћи Маделининог повратка, приповедачеве кретње подражавају Ашерове: док

је Ашер „лутао из собе у собу брзим, неједнаким и бесциљним кораком“, приповедач је „покушао да се ослободи жалосног стања“ у које је доспео „корачајући брзо тамо-амо по соби“. У исто време, приповедач нас извештава да га је Ашерово стање не само „преплашило“ него и„заразило“: „Осећао сам како ми се, с лаганом али сигурном поступношћу, увлаче у душу чудовишни утицаји његових сопствених, фантастичних али упечатљивих празноверица“ (P&T, 330-331; 285).

Упркос својој надмоћи над приповедачем, и сам Ашер је подложан утицају текстова других писаца; као да се одазива на позив сопственог ђаволка перверзности, Ашер, који тврди да нема чега да се боји осим самог страха, самога себе окружује окултном литературом.17 Но, најупечатљивије величање моћи књижевности или уметности да „покрене“ своју публику одвија се на врхунцу приче, док приповедач Ашеру чита делове Махнитог Триста сера Ланселота Канинга. Нема сумње да је приповедачево упућивање на „оно добро познато место приповетке“ својеврсно зачикавање, пошто су и„старинско“ издање и његов аутор Поови изуми, а Махнити Трист је, како је истакла неколицина критичара, својеврсна пародија, „сврховито смешна“, према Г. Р. Томсону.18 Ова прича, коју приповедач сматра „неспретно развученом и без трунке маште“, препуном потпуних „будалаштина“, рашчињава Поову чаролију – јер, како да ову причу о тамницама и змајевима схватимо озбиљно? Али, како онда да било који од ових застарелих, готских уклетих двораца схватимо озбиљно?

То је управо оно огледало које По окреће ка нама када нам подмеће Махнити Трист на врхунцу приче: Ашер га заиста схвата озбиљно, Маделина њиме, чини се, бива дозвана, а сама кућа због њега оживљава. Премда не желим да пренагласим комични ефекат Махнитог Триста (а још мање Ашера), та унутрашња приповест умногоме функционише као цртаћ о Микију Маусу на врхунцу филма Саливанова путовања Престона Старџеса; унутрашњи текст или филм није mise en abume која одражава заплет приче у којој је садржана, већ представља сирови облик жанра те веће приче – филмске комедије, готске приче – и управо том својом сировошћу ослобађа енергије које том жанру придају велики део привлачности. Овај цртаћ се у Саливановим путовањима појављује након што је у филму наступио смртно озбиљан заокрет; но, када се Саливан и остатак затвореника који гледају цртаћ необуздано смеју, не само да Саливанова путовања поново постају комедија него тиме потврђују моћ и сврховитост комедије. Слично томе, Махнити Трист призива натприродно у Поовој кући: Маделина (која је дотад стварала једва приметне шумове у подруму) наједном добија немогућу снагу да провали запечаћени поклопац ковчега и отвори тешка гвоздена врата, а кућа, чија је осетљивост претходно описана као Ашерова заблуда, сада као да заиста бива оживљена, макар за један часак који је потребан да би се срушила. За дивно чудо, баш у тренутку у којем нас По посредством Махнитог Триста подсећа да је ово само прича, само још један пример готског наклапања, уједно нам показује и колико такве приче могу да буду моћне, чиме постиже, ако је веровати многим читаоцима са којима сам током година разговарао, ефекат да читаоца подилазе жмарци, што читалац може да осети само када не мисли да је „ово само прича“, него бива зачаран њеним текстом или закорачује „у“ њега.19

Тај парадокс аутора који нам говори да не „паднемо“ на оно на шта нас заправо наводи да „паднемо“, увек изнова искрсава у Поовом опусу. Монтресор не може да убије Фортуната а да га му више пута не открије своје намере, пошто зна да ће његов непријатељ и поред тога упасти у његову клопку, министар Д. скрива украдено писмо наочиглед свих, као да хоће да каже: „Ево га, а ви га нећете уочити“. Безмало све Поове обмане или полу-обмане – Ханс Пфал, Факта о случају г. Валдемара, Фон Кемплен и његово откриће – садрже отворена упозорења да не будемо намагарчени. По, штавише, „разоткрива“ сопствени механички приступ писању у Филозофији композиције, ма колико да је измислио то објашњење да би показао своју генијалност, као да је његово песничко ремек-дело заиста било некакав трик; знао је да откривање „точкића и зупчаника [...] лестви и демонских замки“ (E&R, 14) неће умањити емоционални учинак песме на читаоце. Иако читаоци и сувише често претпостављају да По умногоме наликује на своје перверзне ликове, један аспект по којем заиста личи на њих је то што инсистира на показивању свог рада, скривајући свој „потпис“ наочиглед свих. Луис Ренца ову тенденцију описује као Поову „језичку статику“, усмерену „ка томе да свом замишљеном читаоцу открије речима посредоване трагове аутора, човека у тексту-као-машини [чиме упућује на Поов есеј о Мелцеловом шахисти Аутомату], само да би читаоца суочио са аутобиографским крајем“.20 Чак и док се „губимо“ у Кући Ашера, аутореференцијални поступци – разрађене структуре реченица, текстови у текстовима, немилосрдна употреба удвајања и одражавања – стално нас гурају изван приче, подсећајући нас да је По стварни господар куће. Тумачи су одавно приметили да приповедачев опис Ашера запањујуће наликује на Поа:

Мртвачка боја коже; око крупно, влажно и неупоредиво сјајно; усне мало танке и веома бледе, али ненадмашно лепо извијене; нос јеврејског типа, танак, али широких ноздрва, неубичајених код сличног облика; фино извајана брада која недостатком испупчености открива недостатак моралне снаге; коса више него паучинасте мекоте и тананности; ове црте, уз неправилну ширину изнад предела слепоочница, сачињавале су све заједно једно лице које се не заборавља лако. (P&T, 321; 276)

Можда су најсугестивнији детаљи – бледило, крупне очи, тобожњи недостатак моралне снаге и велико чело – сасвим случајни, или су пак још један пример Поовог разиграног уграђивања свог потписа у текст, као у периоду Пима и Вилијама Вилсона. Уколико је у томе ствар, можемо да их посматрамо као још један показатељ да кућу Ашера треба да читамо као Поову кућу прозе.

Док је По теоретисао о причи као о затвореном систему, чија свака реч доприноси једном унапред замишљеном учинку, дотле његове сопствене приче често предочавају ситуације у којима је затворен простор (Губитак даха, Убиства у Улици Морг, Маска црвене смрти, Превремени укоп, Ти си тај, Украдено писмо) или савршени заплет (Издајничко срце, Црна мачка, Ђаво перверзности) заправо нарушен: затворени простор није био заиста затворен, а савршени злочин био је осујећен савешћу или перверзношћу, или пак, као што је случај у„Ашеру“, „леш“ није заиста мртав. По нам увек изнова саопштава да је контрола обична илузија, а ипак инсистира на томе да прозно дело држи под контролом. Сходно томе, када се у Ашеру распомами пакао, кућа, за коју се толико чини да представља Поово прозно стваралаштво, саму себе изједа, рушећи се у рибњак насилно, али потпуно; прича је завршена,текст нестаје док приповедач бежи из зграде која се руши, а читалац затвара књигу.

Али, књига ће, наравно, поново бити отворена, приповедач ће се вратити преко насипа, а читалац ће га следити кроз онај лавиринт предлошких конструкција; По нам то наговештава тако што причу завршава одјеком њеног наслова, „рушевинама Куће Ашера“. Безмало читаву деценију после објављивања Ашера, По ће напослетку писати о том процесу поновних рушења и рођења, и примениће га на функционисање универзума, у својој космолошкој прозној песми Еурека. Према Поу, универзум се грчи док гравитација спаја свеколику материју:

Утопивши се у Јединство, истог часа ће се утопити у ту Ништавност која, према свим ограниченим опажањима, мора да представља Јединство, у тај Материјални Нихилизам из ког је једино, замишљамо, морала да буде призвана, да буде створена, Божјом вољом [...] Али, хоћемо ли се овде зауставити? Не. С лакоћом можемо да замислимо да ће, после свеопштег нагомилавања и нестајања, вероватно настати потпуно различит низ околности; ново постање и ширење, враћање извору, још једна акција и реакција Божје воље [...] нисмо ли, уистину, у праву када верујемо – уместо, рецимо, да гајимо наду – да ће се процеси које смо се овде дрзнули да замислимо обнављати вечно, и вечно, и вечно; са сваким откуцајем Срца Божјег? (P&T, 1355-1356; 161-162)

Како истиче Морис Биб, Кућа Ашера наликује на универзум не само по томе што је у њој све једно с другим повезано већ и по томе што је ограничена“.21 Може се, наиме, ући и изаћи из тог универзума који се увек изнова грчи у ништавило, а затим изнова рађа у великом праску, баш као што приповедач улази и излази из затвореног система куће Ашера, и као што читалац може да уђе и изађе из затвореног система прозног дела; или, Бибовим речима, „По нам допушта да са приповедачем сломимо омотач“.22

По експлицитно повлачи паралеле између ове визије универзума и своје теорије о краткој причи као затвореном систему. Он тврди да ако би се људи суочили са доказом да унивезум престаје да постоји, требало би да будемо:

[...] принуђени да Универзум посматрамо уз осћај незадовољства, какво доживљавамо посматрајући неко непотребно сложено, уметничко дело.Стварање је требало да буде прожимајуће попут несавршеног заплета романа, где је расплет трапаво изведен уметањем догађаја, спољашњих и неповезаних са главном темом, уместо да проистиче из срца преовлађујуће идеје [...] као неодвојиви и неизбежан део суштинске замисли књиге. (P&T, 1352; 156)

На једном другом месту у Еуреци По објављује да уважавамо „измишљену литературу“ у оној мери у којој се слаже са савршенством универзума: „У том смислу, наравно, савршенство заплета је стварно или практично недостижно – али само због тога што је производ ограничене интелигенције. Божји заплет је савршен. Универзум је Божји заплет.“ (P&T, 1342; 139-140). Ова људска чежња да досегне савршенство које је доступно само небесима подсећа на Поову рану песму Исрафел, у којој се песник пореди са анђелом „чијега су срца струне“ својеврсна „лаута“, са узором уметничког савршенства кога По призива епиграфом Ашера:


Son coeur est un luth suspendu;

Sitôt au)on le touche il résonne.

[Срце му је ко обешена лаута;

чим га дотакнеш, оно одјекне.] (P&T, 317; 272)


Чини се да је тај етерични уметник, „чијега су срца струне“ својеврсна лаута, сам Ашер, који умногоме наликује на Поа, космолога који универзум сагледава као уметничко дело. Читајући Еуреку, почињемо, наиме, да сагледавамо то дело не толико као теорију знаног универзума колико као некакав паралелни универзум створен из Поовог пера; текст и његова тема спајају се у његовом предговору када устврди: „Оно што овде излажем представља истину: стога не може да умре; или, ако се чиме може толико згњечити да умре, ’васкрснуће поново у Живот вечни’“ (P&T, 1259; 9). Другим речима, Поови заплети су савршени.

Сличности са Еуреком сведоче о томе да Пад куће Ашера заузима средишње место у Поовом опусу; оне, штавише, наговештавају да Ашер није само још један пример Поове „конструктивности“, већ је прича о властитој конструкцији. А уједно је и прича о контроли; као што је Еурека својеврсна фантазија о контроли, у којој се По поистовећује са творцем универзума, у Ашеру се поистовећује са уметником који је своју кућу претворио у универзум, а затим спроводи у дело уметникову фантазију о оживљавању те мртве куће. „Крвавоцрвен месец“ у пукотини куће ствара утисак да из њених зидова куља крв, а последњи звук који приповедач чује је „дуга бука попут буке хиљаду водопада“ (P&T, 335-336; 290). Кућа, парадоксално, оживљава само да би се срушила и умрла, али тај парадокс код Поа има двојако дејство; пад куће уздиже причу, која „живи“ од парадокса и других чудноватих језичких конструкција.


Превела с енглеског

Снежана Калинић

*Peeples, Scott. “Poe’s ‘Construciveness’ and ‘The Fall of the House of Usher’”, The Cambridge Companion to Edgar Allan Poe, ed. Kevin J. Hayes (Cambridge: Cambridge University Press) 2002, pp. 178-191.

1C. Alphonso Smith, „The Americanism of Poe“, u The Book of the Poe Centenary: A Record of the Exercises at The University of Virginia January 16-19, 1909, in Commemoration of the One Hundreth Birthday of Edgar Allan Poe, eds. CharlesW. Kent and John S. Patton (Charlottesville: University of Virginia, 1909), p. 163-164.

2 Види, на пример, John T. Irwin, The Mystery to a Solution: Poe, Borges, and the Analytic Detective Story (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1994) i Shawn James Rosenheim, The Cryptographic Imagination: Secret Writing from Edgar Poe to the Internet (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1997).

3 Thomas Woodson, “Introduction”, Twentieth-Century Interpretations of “The Fall of the House of Usher”: A Collection of Critical Essays, ed. Thomas Woodson (Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1969), p. 15.

4 Richard Wilbur, „The House of Poe“, u Recognition, p. 265-267; Daniel Hoffman, Poe Poe Poe Poe Poe Poe Poe (1972; ponovno izdanje, Baton Rouge: Lousiana State University Press, 1998), p. 299-300; i G.R. thompson, Poe’ s Fiction: Romantic Irony in the Gothic Tales (Madison: University of Wisconsin Press, 1973), p. 96-97.

Наведено према преводу Вере Стојић, објављеном у: Е. А. По, Сабране приче и песме, Рад, Београд, 2006. Бројеви страница превода налазе се у заградама, иза бројева страница изворника. Када је неопходно, наводи се и изворни текст обележен скраћеницом P&T: Edgar Allan Poe: Poetry and tales. Ed. Patrick F. Quinn. New York: Library of America, 1984.– прим. прев.

5 David Ketterer, „’Shudder’: A Signature Cryptogram in ’The Fall of the House of Usher’“, Resources for American Literary Study 25 (1999): 197; Harriet Hustis, „’Reading Encrypted but Persistent’: the Gothic of Reading Poe’s ’The Fall of the House of Usher’“, Studies in American Fiction 27 (Spring 1999): 19.

6 Dennis Pahl, Architects of the Abyss: The Indeterminate Fictions of Poe, Hawthorne, and Melville (Columbia: University of Missouri Press, 1989), p. 9. Друга читања која кућу сагледавају као аналогну причи види у: Ib Johansen, „The Madness of the Text: Deconstruction of Narrative Logic in ’Usher’, ’Berenice’, and ’Doctor Tarr and Professor Fether’“, Poe Studies

22 (June 1989): 1-9; i Hustis, „Reading Encrypted but Persistent“.

7 Pahl, Architects of the Abyss, p.18.

8 Stuart Levine and Susan Levine, eds., Edgar Allan Poe: Thirty-Two Stories (Indianapolis: Hackett, 2000), p.90n.

9 Vidi: Michael J. Hoffman, „The House of Usher and Negative Romanticism“, Studies in Romanticism 4 (Spring 1965): 159-168; Benjamin Franklin Fisher IV, „Playful ’Germanism’ in ’The Fall of the House of Usher’“, u Ruined Eden of the Present: Hawthorne, Melville, and Poe: Critical Essays in Honor of Darrel Abel, eds.G.R. Thompson and Virgil L. Lokke (West Lafayette: Purdue University Press, 1981), 355-374; and Edward H. Davidson, Poe: A critical Study (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1957), p. 196-198.

10 Pahl, Architects of the Abyss, p.18.

11 Pahl, Architects of the Abyss, p.19.

12 Vidi: Arthur Robinson, „Order and Sentience in ’The Fall of the House of Usher’“, PMLA 76 (March 1961): 68-81, нарочито 69, где повлачи сличну паралелу са Поовом рецензијом Двапут испричаних прича. Робинсон уједно повлачи корисне паралеле између „Ашера“ , Еуреке и„Разговора Моноса и Уне“.

13 Vidi: Maurice Beebe, Ivory Towers and Secret Founts: The Artist as Hero from Goete to Joyce (New York University Press, 1964), p. 120-121; Pahl, Architects of the Abyss, p.19-21.

14 U Edgar Allan Poe Revisited (New York: Twayne), p. 84-88, тврдим да су Родерик и Маделина „плод инцеста“, сто је тврдња која би требало да буде условна, будући да за њу у причи нема „доказа“.

15 CharlesMay, Edgar Allan Poe: A Study of the Short Fiction (Boston: Twayne, 1991), p. 107.

16 Pahl, Architects of the Abyss, p.21.

17 Levine and Levine, eds. Edgar Allan Poe: Thirty-Two Stories, p. 97n.

18 Tompson, Poe’ s Fiction, p. 95. vidi i: Fisher, „Playful ’Germanism’“, p. 363; Darrel Abel, „A Key to the House of Usher“, u Twentieth-Century Interpretations, p. 115.

19 Vidi: Michael T. Gilmore, „Words and Things in Antebellum American Literature: Notes Toward an Interpertation“ u Brandies Essays in Literature, ed. John Hasel Smith (Waltham, MA: Brandies University, 1983), p. 90-91.

20 Louis Renza, „Poe’s Secret Autobiography“ u The American Renaissance Reconsidered, ed. Walter Benn Michaels and Donald E. Pease (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1985), p. 62. Видети и: Ketterer, „’Shudder’.“

Наведено према преводу Милана Милетића обајвљеном у: Е.А. По,Еурека, Службени гласник, Београд, 2008. – прим. прев.

21 Beebe, Ivory Towers and Sacred Founts, p. 120.

22 Beebe, Ivory Towers and Sacred Founts, p. 120