КОРАЦИ

Стефан Славковић

СХВАТАЊЕ ПРИРОДЕ И МОГУЋНОСТИ ЈЕЗИКА У ПОЕТИЦИ Е. А. ПОА


Едгар Алан По (1809-1849) представља, чак и данас, својеврсну енигму чија је демистификација међу широм читалачком публиком непожељна. У њеном пољу интересовања, По се уздигао до статуса поп иконе; могло би се, чак, рећи и да је, иако историјска личност, постао једна од централних фигура постмодерне митологије, највише захваљујући специфичности веза између доказаних чињеница из његовог живота и његовог стваралаштва. Одатле, уосталом, и проблематична категоризација овог ствараоца као „уклетог песника“. Позабавимо ли се, међутим, Поом као писцем, дакле, из перспективе науке о књижевности, тек наизглед ћемо доћи до нешто сигурнијих и постојанијих закључака. Соња Башић је о њему писала: „Он је и сублиман и вулгаран, битан ау исто вријеме апсолутно тривијалан, конкретан, али исто толико апстрактан, рационалан, а опет тако крајње абнормалан. Једном ријечју – чудовиште.“1


ПРИСТУПАЊЕ ПОУ КАО ПИСЦУ


Наведене речи су подударне с претходно изнесеним тврдњама. На нивоу стваралаштва По делује подједнако незахватљив; можда чак и већа енигма но што се испрва могло очекивати. Елиот је, сусревши се с њом, примера ради, тврдио да Поово дело морамо сагледати у целини да бисмо могли схватити његову величину. Соња Башић, с друге стране, сматрала је да је пажљиво читање појединачних дела и одломака исправан начин за разумевање дела овог писца.2 Бодлер је, у складу са својим темпераментом, с треће стране говорио како би му било „тешко, али не и немогуће“, да прецизније одреди зашто га је По толико одушевио, изузмемо ли да је на основу одвећ пристрасне Грисволдове биографије америчког књижевника

доживео као човека и аутора себи сличног .3

Када је реч о Поу, читање целокупног дела услед хетерогености је донекле отежано. Познато је да је писао песме, кратке приповетке, есеје, митолошке дијалоге, као и један кратак роман, драму, и, пред крај живота, космолошку поему у прози. Чак се и његова преписка ревносно изучава као легитимни део уметничке заоставштине – пракса коју можемо сматрати супстратом превеликог интересовања за пишчев живот. Треба, такође, бити објективан, те признати да многобројна дела често квалитативно варирају. Елиот је, међутим, исправно резоновао – можда управо због жанровске, па и родовске, неконзистенције, Поово дело ваља читати цело. Проблем се појављује одмах потом – процена писца се тада неминовно завршава у равни интуиције; претпоставићемо да би се и сâм По томе успротивио.

Пажљиво читање, поготово као интерпретативна метода, пожељно је при свакој анализи књижевног дела – не морамо ни напомињати да је sine qua non сваког озбиљног проучавања. Оправдано је очекивати, међутим, да створи простор могућности да текст уградимо у шири поетички или чак естетички систем. Соња Башић у свом, иначе одличном, тексту, то није учинила, већ се само задржала на, чињеница је, исцрпној анализи, као да ју је хетерогеност Поовог дела одвела у супротном смеру од Елиотовог – као да се помирила, условно речено, с чињеницом да је По одиста такорећи несводљив.

Бодлер се приближио скептицизму, иако га није прихватио. Проблем је, међутим, што је Поу превасходно приступио са становишта идеја, и, колико год дао плодоносно тумачење, утицајно чак, научна обрада је изостала – реч је, ипак, о Бодлеру.

Постоји, наравно, велики број кредибилних интерпретација дела писца о коме је реч – од историцистичких, и, уопште, интерпретација заснованих на спољашњем при ступу, преко оних које су Поа превасходно посматрале као романтичног ироничара који је иронисао већ ироничан романтичарски став према стварности, до постмодерних, које су у Поовим делима налазиле елементе који су умногоме наговештавали савремена књижевнотеоријска питања. Ове три смо изабрали зато што су релативно опречне.

С једне стране, Елиот позива на, условно речено, уопштавање Поовог дара и умећа. Башићева бира минуциозно читање и остајање на поједничаним примерима, те закључивање на основу прочитаног . Бодлер, након признања да би могао продрети у тајне, како је Поа назвао, изванредног опсенара, што указује на то да је био свестан његове приповедачке, дакле техничке, вештине, ипак одлучује да то не чини, и, готово импресионистички, објављује шта све код овог писца цени.

Кренути од интерпретације ка делу обавезно носи одређени ризик, будући да је готово увек могуће пронаћи каткад површне и варљиве аналогије, те путем њих доказати постулате од којих се кренуло. Зато верујемо да треба кренути од самог текста, а, у Поовом случају, превасходно поетике и књижевног језика.


ПО О КОЛРИЏУ: УОБРАЗИЉА И МАШТА


Читајући Колриџову поезију, По је за Британца налазио речи хвале, сматрајући да је реч о непоновљивом генију. Оно што је, како Мајкл Џ. С. Вилијамс сматра, далеко битније за разумевање Поа, јесте прва критика коју је По упутио Колриџу – критика коју су неки теоретичари пре видели као непотпуно разумевање неголи као кредибилни приговор. По је Колриџа сматрао за чак превише дубокомисленог , те га је критиковао што истину тражи управо у дубинама које производи – а истина се, веровао је По, налази на другим, вишим местима. Дубина је обавезно тамна, другим речима – и колико год било изазовно истраживати је, мало се тога може пронаћи.4

Вилијамс исправно примећује да се у Поовом књижевном раду лако очитује премиса коју је овде успоставио, па макар и површно критикујући Колриџа.5 Њено присуство је, међутим, двоструко.

Напоменућемо да је, с једне стране, „дубину“ и„таму“ одвојио од „истине“, чиме је у питање довео готичко-романтичарско схватање опскурно-невиђеног (не обавезно невидљивог) као апсолутно истинитог , макар и на нивоу онтологије; такав симбол код њега престаје да постоји – „дубина“ као означитељ више не одговара „истини“ као означеном.

С друге стране, његов предлог новог означитеља срочен је као „уочљива места“, и, колико год можда звучао неодређено, довољно је јасан да пружи адекватну опозицију терминима попут „дубина“ или „тама“; лакше га је схватити ако кренемо путем његовог поимања стваралачке уобразиље.6

По при том поново комуницира с чувеним Колриџовим раздвајањем маште и уобразиље, према којој је потоња супериорна у односу на прву самим тим што, као виша стваралачка моћ, може разложити постојеће представе у елементе и од тих елемената створити потпуно нову целину; машта је, пак, специфична врста сећања која омогућује просторно и временско распоређивање комбинација добијених од већ постојећих представа. Испрва је прихватио такво становиште, али га је свега четири године касније новим тумачењем проблематизовао, али не и одбацио.

Машта, по Колриџу, комбинује постојеће, а уобразиља ствара потпуно нове ентитете. Али, сматра По, све и да је реч о дистинкцији, она не носи никакво разликовање – уобразиља и машта стварају на исти начин, или, другим речима, уопште не стварају; јер, све потпуно нове концепције су тек необичне комбинације.7 И уобразиља и машта, дакле, комбинују делове који су човеку већ познати и стварају нове представе, не обавезно сусретљиве. Човек, самим тим, може измаштати нешто што никада није постојало. По пише: „Чиста Уобразиља узима било од Лепоте било од Ружноће само предмете који се најлакше могу повезати, а који дотле нису били повезани; ново једињење је, по правилу, као целина, по својој природи лепо и узвишено стазмерно лепоти и узвишености повезаних предмета...

Домет уобразиље је, тако, неограничен.“8 Човечја уобразиља је, дакле, највиша стваралачка моћ – не постоје домени стварности у које не може да продре, а њени резултати увек представљају ентитете кореспондентних квалитета у односу на делове од којих су састављени. Уобразиља је постојана и непрестана, јер, за себе, није ентитет.Она се претходно не ствара, већ постоји, и то као модус артикулације мисли, па и израза. Једино што одређује квалитете добијених комбинација јесте одабир делова од којих су оне састављене. Треба, стога, кренути од некакве почетне, пажљиво осмишљене идеје, ако је циљ стварање истински лепог и узвишеног дела. Та почетна замисао је ефекат или утисак.


ОРИГИНАЛНОСТ И ЕФЕКАТ


Из Поове концепције уобразиље и маште произилази његово поимање оригиналности и, уопште узев, ставови о традицији. Измаштати нове ентитете посве је слично одношењу према представљању. На исти начин на који је, примера ради, кентаур конструисан од познатих елемената – тела коња и трупа човека – свака нова језичка јединица неминовно представља конструкцију сачињену од већ постојећих језичких елемената. Зато је, веровао је По, над сваким новим делом неопходно провести много времена, јер, оригиналност, строго узев, не постоји, поготово не ако се схвата у традиционалном кључу, као тренутни импулс или племенито лудило. Оригиналност је, суштински, умеће стрпљивог и пажљивог комбиновања.9 По је имао истанчан слух за традицију и за оно што је већ измаштано или испричано; Вилијамс запажа да је, вероватно, због тога По као креативни поступак често цитирао туђе, некада измишљене, а каткада и своје речи.10

Постоји, међутим, модус превазилажења овако схваћене стваралачке активности – јер, да се она своди на пажљиво комбиновање, уметност не би имала важну улогу какву има. Исто тако, песник који „с највећим одушевљењем и најживљим, најистинитијим описима, пјева само о оним призорима... који су приступачни целом човечанству – тај“, сматра По, „још није успио доказати свој божански дар“.11 Постоји, дакле, нешто што се може увек изнова смислити и шта се увек може створити у некаквој новој форми. Већ је било речи о томе – то је, дакако, ефекат или утисак.

Реч је о једном од кључних термина у Поовој поетици. „Вјешт је“, каже По, „књижевник конструисао приповијест. Ако је мудар, није прекројио мисли да би их прилагодио радњи; него је најприје свјесно и помно замислио неки јединствени или појединачни ефект који ваља постићи, а затим је повезао догађаје који ће му најбоље по-служити у постизању тог унапријег замишљеног ефекта.“12 Другим речима речено, ау погледу сопствене примене изнесеног убеђења: „Пошто сам изабрао прво, неки нов, и, друго, неки снажан утисак, почињем да размишљам о томе да ли ће он најбоље бити произведен догађајима или изразом...“13 Добро осмишљени ефекат је основни предуслов за даље стварање дела, он је оса конструкције. Дословно сваки елемент текста мора бити условљен ефектом и, самим тим, мора се разрадити ка његовом остварењу. Тамо где случај није такав, испуњење превиђеног утиска изостаје, и дело је у најбољем случају просечно.

Утисак је телос, сврха сваког писања. Мора бити, како смо видели, превасходно нов, а потом и снажан. А шта По подразумева под снажним утиском? „Готово да није потребно примијетити како пјесма заслужује свој назив само уколико узбуђује, уздижући душу. Вредност пјесме зависи од количине тог узвишеног узбуђења.“14 Реч је о својеврсној психоестетичкој концепцији. Одмах потом, међутим, По додаје: „Психичка нужност, међутим, увјетује пролазност свих узбуђења.“15 Та концепција, дакле, подразумева извесне потешкоће у остварењу естетичког акта рецепције, чији је врхунац, видели смо, остављање снажног утиска, уздизање душе. Да би се до њега дошло, писац мора устројити дело тако да, суштински, свака реч иде ка утемељењу утиска у душу – другим речима, с пажњом читаоца се мора поступати посве пажљиво. Из истог разлога, дело не сме бити дугачко. По ће рећи да је дуга песма контрадикција, те да, уколико се чита дуже од пола сата, обавезно престаје да постоји.16 Песма постаје утисак. На другом месту ће, истина, рећи да је граница дужине читања један сат, при том напомињући да су епске песме с разлогом мртве; исто тако, песме не смеју бити ни прекратке, будући да ће психагошко својство поезије у које је По очигледно веровао тек успети да се покрене – али неће уздићи душу реципијента.17 Иста начела важе и за прозу.

Кратка приповетка је за Поа савршени прозни облик, будући да је роман немогуће прочитати одједном.18


ШТА ЈЕ, ЗАПРАВО, ЕФЕКАТ


Ефекат смо већ одредили као, пре свега, новину, оригиналност, и носећу идеју у конструкцији дела. Ефекат је, такође, коначно исходиште маштања. У акту рецепције, ефекат је инструмент психагошке функције књижевног дела, превасходно песме, будући да, по Поу , поезија најбоље узбуђује душу. Видели смо и како дело мора бити формално уређено да би се ефекат постигао. Сада је време да се позабавимо, такорећи, његовом метафизичком димензијом.

По као суштину свеколике поезије именује стварање лепоте; а како смо већ установили да је суштина, сврха поезије, заправо ефекат, можемо га поистоветити са стварањем лепоте.19 И заиста, лепота на специфичан начин узбуђује душу. Није све, међутим, толико једноставно, још мање просто – лепота се увек ствара, она никада није створена. Лепота за себе и по себи, суштински, не постоји у песми. У њој постоји непрестано уздизање душе; али ка чему? Управо – ка лепоти. Квалитет песме није лепота, већ упорно подсећање да до ње не можемо доћи, тј. Њен изостанак, свест о томе да је нема. Да је случај другачији, свако ко може са жаром описати свет око себе био би песник; а из раније наведених Поових речи смо увидели да с тим није био сагласан. Таквом тексту би нешто недостајало – ефекат, који је, како сада видимо, свест о недостајању и велика жеља да празан простор попунимо. Реч је о„неутаживој жеђи“ која „припада бесмртности човјека. Она је и последица и знак и његова трајност постојања... Надахнути заносним слутњама о дивотама с ону страну гроба, настојимо најразноликијим комбинирањем предмета и мисли Временског живота досећи дио оне Љупкости чији саставни делови, можда, припадају самој Вјечности.“20

Очигледно је да је акт рецепције заправо врста мистичног заноса и жудње за спајањем. Жеђ је доказ „бесмртности човека“, његове божанске, вечне природе, и, како је у овом животу не можемо проживети и покренути, радујемо се смрти, понесени „слутњама о дивотама с ону страну гроба“. Уметност је једини начин да се, у овом животу, приближимо вечности и лепоти. Али баш зато што смо ограничени стварношћу – телом, кућом, улицом, небом, у крајњем случају, и уметношћу самом – она изазива бол.

Не постоји комбинација представа, нити речи, која би могла гасити ту „неутаживу жеђ“.21 Вилијамс веома лепо, и, битније, тачно, дефинише Поову поетику као поетику узвишеног губитка.22 Мистицизам не може бити оправдан или потврђен кроз спровођење, иако му увек прибегавамо. Зато се неминовно претвара у меланхолију.


МЕЛАНХОЛИЈА КАО ПЕСНИЧКИ ОСЕЋАЈ И СМРТ И ЛЕПОТА

КАО СРЕДСТВА ЊИХОВОГ ОСЛОВОТВОРЕЊА


Није, стога, случајно, што По меланхолију сматра за „најзаконитији од свих песничких израза“.23 Треба, ипак, у оквиру ње постићи ефекат, тј. написати песму, те је поставио питање – која је то појава сусретљива у животу која најснажније изазива меланхолију? „Смрт – гласио је несумњив одговор.“24 А када је смрт најлакше преточити у песму, ако се и даље у виду има меланхолија као полазиште, а ефекат као крајњи циљ? Када је сједињена с Лепотом – „смрт лепе жене неоспорно је најпесничкији предмет на свету...“.25 Другим речима, недостатак, губитак Лепоте, најлакше је преставити кроз смрт вољене драге. Лепота, као песничка истина, сада је означено; означитељ је смрт, или чак беживотно тело лепе жене. Означитељ, међутим, не може директно упутити на означено. Вертикална раван претвара се у хоризонталну, а Лепота и истина постају предмет сећања, тј. метафора за оно што није садашње и туробно.26

Мотиви уклетих љубавника и њихове смрти често се понављају у Поовом раду. Марио Прац подсећа на идеје  Д. Х. Лоренса, који је сматрао да у Поове приче „митологисана транспозиција једне жеђи за немогућом љубављу... жеља за тоталним стапањем с вољеним бићем, које се завршава вампиризмом: екстаза живаца која се локализује у правим правцатим опсесијама... чежња за апсолутним познавањем, која се поклапа с уништењем и смрћу“.27 Жеђ за немогућим овде је на два начина формулисана – као жеља за тоталним стапањем с вољеним бићем и као чежња за апсолутним познавањем која се поистовећује са непостојањем, или, прецизније, с престанком бивствовања. Познавање, дакле, у тренутку почетка приповедања не постоји, иако су љубавници у Поовим причама често доведени у везу неком бизарном или трансгресивном нити. Познавање и стапање, пак, међусобно су поистовећени, а заједно су подударни с преласком у онострано, наслућено, али ипак непознато. На делу су поново лепота, љубав, смрт и многострана жеђ.


ПООВ ПАРАКАНТИЈАНИЗАМ


Познавање, такође, указује на сазнање као такво. Већ смо рекли да је песничка истина за Поа лепота, не некакво логичко сазнање; оправдано је, онда, тврдити да ни песнички језик не може преносити самодовољне логичке исказе, већ да се они морају устројити према замишљеном ефекту. Приповетке, с друге стране, за циљ често имају истину. „Премда се подручје те врсте састава не налази тако високо на планини Ума, оно је налик на висораван која обухваћа много већу површину него пјесма.“28 Песме су, укратко, разумљивије мањем броју људи, будући да не преносе истину, углавном свима доступну, већ се уграђују у шири, апстрактни песнички осећај.

По је готово у целости преузео иницијалну Кантову поделу моћи свести и другачије је именовао – постоје, сматрао је он, „ Чисти Ум, Укус и Морални Осјећај“.29 Напао је, потом, савремену тежњу по којој свака песма мора садржати моралну поуку, и, изразито модернистички, тврдио да песма мора бити сама себи циљ. Након што је песништво одредио као Ритмичко Стварање Лепоте, објавио је: „Његов је једини судац Укус. Његове су везе с Умом или Савјешћу само посредне нарави. Осим када се ради о случајности, оно нема никакве везе ни с Дужношћу ни Истином.“30

Песништво, дакле, директну везу има само са лепотом – штавише, лепота је подручје песме, будући да једино у уметности каузални однос узрока и последице, тј. ефекта, функционише потпуно транспарентно и отворено.31 Јер, истина ограничава песнички осећај; она захтева јасан и недвосмислен говор, прецизне изразе и, суштински, свођење песничког језика као афективног говорног језика, како га је одредио Кајзер.32 Исто тако, Укус као судија лепоте се против моралног посрнућа бори само зато што је наказан и нескладан.33


ПОЕЗИЈА И САЗНАЊЕ


Поезија, дакле, носи специфичну врсту истине, себи својствену, оличену у Лепоти и њеном одсуствовању. „Пјесништво јест осјећај Интелектуалне Среће на овоме, и Нада у узвишенију Интелектуалну Срећу на ономе свијету“, пише По.34 Она нас потврђује као мисаона и осећајна бића, овде и сада, а указује нам и на наше границе. Али, након што сазнамо докле можемо постојати, нећемо престати да искушавамо неумољива ограничења. Романтичарска иронија на делу, експоненцијална функција која се протеже у недоглед. Колико год речи имали пред собом, „Пјесништво не можемо оградити речима. Његова неухватљива и потпуно духовна природа не пушта нам да га ограничимо чак и на најшире обзоре пуких звукова.“35

Сведени смо, а, уз то, морамо имати и свест да су и Поезија, као средство надилажења људског стања, и вечан простор ка којем стремимо, потпуно неодредљиви и незахватљиви. На крају једино можемо познавати себе – и, на тој вертикалној равни, ништа више. Као и Поовим ликовима, хоризонтална раван делује нам постојаније; невоља с њом, међутим, крије се у знању да смо увек тренутни, садашњи, да темпоралност као таква не постоји, осим у нашем сећању прошлости и стрепњи пред будућношћу.

Песнички језик зато не може бити референцијалан, а вредна је помена позната теза да се језик управо у домену естетике најмање вешто сналази. Чак ни наука о лепом, превасходно у уметности, не може до краја развити своју мисао. Вредно уметничко дело не може се објаснити у једној речи, а његови квалитети често су предмет расправа, баш због тога што се не могу сумирати у једном изразу. Песнички језик избегава прецизност, не обавезно научог, већ и говорног језика, он стреми ка сугестивности и широком простору за тумачења. То му је у бити, будући да не објашњава, не рационализује, већ напротив – уздиже душу и производи лепоту. По се противио чак и коришћењу алегорије, будући да омета препуштање утиску инсистирањем на неадекватним везама између текста и стварности.36


ЧИТАЛАЦ И ЊЕГОВА УЛОГА – ПРИМЕРИ НА ГАВРАНУ


Рекли смо већ да песнички језик не упућује на стварност, на сазнатљиво, већ да је његова функција да утиче на читаоца, пружајући специфичну врсту сазнања, кантијански речено. Евидентно је, онда, да и читалац мора у акту рецепције бити отворен и делатан.

Након што је, демистификујући стварање чувеног Гаврана, одредио дужину, садржину и израз песме, По се окренуо формалном уобличавању ефекта који је она требало да постигне. Здраворазумски је закључио да је очигледан избор припев, или рефрен, и то онај који ће снагом једноликости – и звука и мисли, довести до остварења ефекта.37 Вилијамс примећује да је једноликост звука и мисли ништа друго до – њихово поистовећење; означитељ се стапа с означеним, а реч се, стога, с правом, неумитно понавља и држи читаочеву пажњу.38 Управо је ту скривена истина коју је По тражио и именовао, критикујући Колриџа. Понављање рефрена изазвало би пријатност и везаност за стих, а песнички језик, самим тим и песма, имали би сталан мотив, стожер, који би довео до жељеног ефекта. Припев биморао бити кратак, и обележен присуством гласова оир, будући да их је По сматрао адекватнима за жељени изговор. Одабир је спао на „nevermore“ (никад више).39

Следећи Поов корак посебно је битан – одабрани рефрен изговара злослутна птица, дакле, биће које није разумно, које нема моћ говора. Сам изговор те речи, међутим, упорно подсећа на присуство гаврана и буди несигурност да ли он представља некакво више биће, или, прецизније, вишу истину. Наратор у песми, очајан због губитка вољене жене, поставља низ питања чија се значења мењају, и, као одговор, увек добија неумољиво „никад више“.

Текст остаје исти, али се контекст битно мења, будући да га условљава наратор, чије се сумње не могу разрешити. Припев и даље означава, али у свету песме не можемо установити шта; изван тог света, нама, читаоцима, постаје јасно да је означено нереференцијалност, или, на вишем нивоу, антиреференцијалност Поовог језика, упорно одбијање значења.40 Тема, стога није присуство птице, већ велика жал за мртвом драгом; песма је, пак, тако названа можда из истог разлога – у односу на тему, она не значи ништа.

На исти начин на који наратор учитава значење у гавраново „никад више“, ми ћемо често учитавати сопствени доживљај у рецепцију Поових дела. Али, како је наратор на крају песме остао, суштински, на истом месту на ком смо га затекли – узбуђенији, додуше, неголи раније, али и даље у великој жалости –, ни ми нећемо бити сигурни у поузданост сазнања до ког смо можда дошли током читања. Али ћемо, као и наратор, бити узнемиренији, а то је, сетимо се, сврха сваке песме.

Поови приповедачи често не умеју да одреде да ли је оно што се око њих, у естетском свету, догађа – стварно или не. Њихова се несигурност често транспонује и на читаоца, али жељени ефекат готово никада не изостане. На пређашњем примеру смо то показали.


ПО И ЈЕЗИК


По је, већ смо поменули, потенцирао неопходност аутономије Лепоте, превасходно у односу на Истину. Донекле их је, чак, и супротставио. У складу с тим се залагао за самосталност говорног и песничког језика. Оба начина артикулације мисли су, пак, у подручју језика као таквог.

Онај говор који је задужен за Истину мора бити једноставан, прецизан и сведен. Па опет, примећује Вилијамс, По се, приликом писања књижевнотеоријских есеја, где је управо такав језик потребан, често користио реторичким фигурама и украсима – није могао побећи од фигуративне нарави језика.41 И колико год желео да песнички језик будe  нтиреференцијалан, самодовољан чак, речи су остајале речи и морале су садржати некакво значење, колико год пишчевом вољом релативизовано. И језик Истине, окренут ка спољашњем свету у реалном протоку времена, и језик Лепоте, усмерен ка вечној оностраности, били су директно условљени, и умногоме спутани, природом језика као таквог .42 Поове приповетке, будући да су „истинитије“ од песама, а„лепше“ од есеја, представљале су, условно речено, компромисне језичке конструкције.


ПО И РЕЧИ


„Никако не верујем да се иједна мисао, која с правом носи то име, налази ван домета језика... мисао добија своју јасноћу кроз напор да се изрази“, рећи ће По, прилично крочеански.43 Његова концепција, међутим, није потпуно подударна с оном италијанског естетичара – интуиција није израз, већ је израз, тј. писање, основни предуслов обликовања интуиције. Кроз писање, или је можда сада боље рећи – кроз стварање, идеја добија своју разраду и свој облик, постајући тада другачија но што је била замишљена. Израз мења интуицију, ако смемо тако да кажемо.

По потом запажа: „Постоје, међутим, изванредно танане маштарије, које нису мисли, и којима, до сада, ни на који начин нисам успео да прилагодим језик... Оне се јављају у души (тако ретко, авај!) само у раздобљу када она почива у најдубљем миру... и једино у оним тренуцима кад се границе између царства јаве и царства снова мешају једне с другима. Опажам те „маштарије“ једино кад сам на самој ивици сна и кад сам свестан тога.

Уверио сам се да то стање траје само један неоцењиво кратак трен – па, ипак, оно је препуњено овим „сенкама сенки“, а за потпуну мисао потребно је извесно временско трајање.“44 Темпоралност је, видели смо већ, одлика стварног света и бележења о њему. С друге стране, тренутност је, наизглед парадоксално, ближа вечности, чињеницом да је подједнако недодирљива, али и да је, на овом свету, једини модус приближавања оностраном. По ће потом признати да је тренутно буђење једини начин да маштарије овремени и пренесе их у наш, познато делатан, свет.

Тада тај тренутак прелази у„царство Сећања“, постаје део историје и трајања као таквог .45 По их, онда, може пажљиво изанализирати и сижејно обрадити. Ни тада, чак, онако како би могао с мишљу – мисао је априорно темпорална, а маштарија, иначе неодредива, постаје још ефемернија, будући да је, такорећи, на силу овремењена. Речима јој је тешко приступити.

Ако би се морала успоставити паралела, мисао би била кореспондентна језику Истине. На њој је могуће радити, подразумева трајање и напор, може постати аргумент одређене логичке тежине. С друге стране, маштарије би одговарале језику Лепоте. То нипошто није случајно, посебно ако се у виду имају Поово схватање маште, тренутност и незахватљивост маштарије, те и Поове речи да, када би и успео написати рад о уметничкој обради маштарија, „свет би морао да призна да сам, најзад, створио нешто ново.“46

У Поовоj филозофско-поетичкој концепцији, маштарије су утисак душе, ефекат, а, у крајњем случају, и родно место Лепоте.


АНЂЕОСКИ ДИЈАЛОЗИ – СМРТ СВЕТА И МОГУЋНОСТИ ЈЕЗИКА


Већина романтичара је чврсто веровала да језик има способност да трансцендира стварност, створи бољу или промени постојећу. Прибегавали су различитим параномазијама и тежили адекватној мотивацији језичког знака – враћању оригиналним, природним облицима речи, чија би форма била у присној, готово органској вези са значењем. Романтичарско схватање симбола, уосталом, најјаснији је плод њихових тежњи. У такозваним анђеоским дијалозима По заузима два опречна става према овим могућностима, при том, још јасније, испитујући односе света и текста, или – опсега ствари које могу бити означене и услова могућности постојања језика као означитеља.

Conversation of Eiros and Charmion: дело је писано као дијалог између , према издању из 1843. године, „два Преминула Духа“ у измаштаној стварности.47

Измаштана стварност на нивоу структуре дела у великој мери је подударна с неким од захтева Поове поетике.

„Ово, значи, није сан!“, рећи ће Еирос, и та његова констатација битна је ако у виду имамо Поово одређење маштарија, као тренутних и нејасних идеја које настају на ивици будног стања.48 Очигледно је овај лик, у сусрету с новим постојањем, веровао да је реч о сну. С друге стране, Чармиона га разуверава, и његова неверица нестаје. Али нестаје тек након што је пробуђен у новом модусу бивствовања, у новој стварности – поставка није превише различита од неопходности овремењавања маштарије да би постала сижејна грађа. Маштарија наставља своје постојање као још нејаснија, а Еирос у новој стварности непрецизно опажа до тада непознато; већ смо навели да о њој неће сазнати ништа док, такорећи, за то не дође време. Слично се догађа с маштаријом – добиће облик тек кад се сусретне с адекватном формалном подлогом. Читав разговор Еироса и Чармионе, може се рећи, јесте маштарија.

Можда чак и, на нивоу дела, једина одговарајућа; јер, Чармиона на његову констатацију може једино да примети да снова више нема.49

Битно је напоменути да је измаштана стварност непозната – о њеном начину постојања сазнајемо веома мало. Оно што сазнајемо блиско је везано за перцепцију два духа који воде дијалог . Реч је, како смо поменули, о преминулим духовима који су спознали нешто о „дивотама с ону страну гроба“ – у складу с тим ће Еирос, недавно преминуо, приметити да су му чула „збуњена оштрином опажаја новог“.50 Измаштана стварност је, по свему судећи, она раван у којој је перцепција ослобођена материје, ограничења земаљског живота, иу којој су нови квалитети доступни опажају. Све што је до тада било наслућено или измаштано, све о чему се кроз уметност и неретко есхатологију и метафизику расправљало, сада је сусретљиво и

сазнатљвио. Еирос ће, усхићен, узвикнути: „Превелики је терет величајности свега – непознатог што сад је познато – претпостављиве Будућности што се стопила с великом и извјесном Садашњошћу.“51 Чармиона, која као дух бивствује већ десет година, Еиросу ће, пак,  одговорити да ће му о том новом постојању све испричати касније; „...а сутра ћу те особно увести у све радости и чуда твога новог живота“, каже она.52 По тако постиже двоструки ефекат – с једне стране, избегава говор о том свету у којем је биће слободно од ограничења, ас друге указује на проток времена у њему, који, очито, постоји. Остаје, међутим, нејасно, да ли историја те нове стварности има крај или не, какав је иначе случај. Уосталом, такво успутно, готово немарно, Чармионино помињање сутрашњице након што Еирос посве драматично препознаје стапање Будућности и Садашњости, представља, можда, танано иронисање савременог надања у онострано. Једновременост, дакле, ипак подразумева сутрашњицу.

Прошлост такође опстаје; или, прецизније, сећање на њу. „Дух ти је немиран“, објашњава искусно Чармиона Еиросу, „а смирит ће се призивањем једноставних успомена.“53 Познато умирује сусрет с непознатим, сећа на извесност. На њено питање да ли се за њом много туговало, Еирос одговара да јесте; до последњих сати постојања претодне стварности, дубока потиштеност стајала је над њеним домом. Овде су две ствари важне. Прво, Чармиони је непозната прошлост, а не будућност, те се испоставља да ни у овој, измаштаној равни, није могуће сазнати баш све; као да свако постојање има своје закономерности, и у надилажењу тренутних, њој је потребан Еирос. Друго, није искључено да је По поново прибегао иронији – Чармиони блиски људи туговали су над њеном судбином. Из вида су изгубили тада популарно надање у онострано као подручје узвишеног знања; ис правом, чини се, будући да Чармиона није знала како су људи реаговали на њену смрт – као да је једва чекала да јој се придружи неко знан кога би могла за то упитати.

У складу с тим, она није могла знати ни под каквим је околностима наш свет скончао. „Разговарајмо о познатим стварима, старим познатим језиком свијета што је доживио тако застрашну пропаст“, предлаже она, недуго потом налажући свом саговорнику да јој говори о последњем сату старе стварности.54 Еирос тада, мењајући непрестано теолошки и готово научни дискурс, почиње с приповедањем о последњим данима. Комета се устремила ка земљи, а њено присуство, слично присуству гаврана у истоименој песми, остало је значењски немо, али, опет, свеприсутно и узнемирујуће. Људи су, док се комета приближавала, покушали да изнађу различите рационализације и митологизације њеног постојања – поново, ситуација посве слична оној у којој се нашао наратор у Гаврану. Све интерпретативне стратегије и теорије којима су људи покушавали да комету објасне су пропале: „О чудноватом тијелу нисмо више могли размишљати уобичајеним мислима. Нестало је његових повијесних својстава. Тиштило нас је одвратном новином осјећаја. У њему нисмо видјели појаву на небу, него вампира који нам сише срце и сјену која нам лежи на мозгу.“55 На сличан начин на који је присуство комете у недоглед позивало на тумачења, али је сваком измицало, кршећи поуздана значења, могуће ју је посматрати као поовски схваћен ефекат, будући да је, како Еирос каже, узбудило људе новином емоције. Комета је поређена ис вампиром – По, нипошто случајно, прибегава поређењу с овим наднаравним бићем, будући да трансгресивна конотација јасно указује на раскорак између означитеља – саме комете, и означеног – до којег је немогуће доћи.

Читава приповест иде ка апсолутном идентитету текста и света – на почетку излагања поменута „мјеста у најсветијим списима“ говоре о уништењу света; без сумње, По алудира превасходно на Јованово Откровење.56 И, заиста, непосредно након строго рационалног објашњења како је присуство комете променило хемијски састав атмосфере, Еирос прилично сугестивним језиком описује уништење света, често се позивајући на хришћанску митологију.

Комета је била сасвим близу земље, и људи су у„њезиној неопипљивој плиновитости јасно разабрали извшење Усуда“.57 Усуд је основа фатализма, а фатализам готово обавезно подразумева крај историје; историја, пак, типично је јудејско-хришћанска идеја. „Бит ћу кратак – кратак као час пропасти“, узнемирен је Еирос, и наставља: „А онда – поклонимо се, Charmiona, неизмјерној величини великог Бога! – онда се зачуо громак и продоран звук, као из самих ЊЕГОВИХ уста; а свеколика околна маса етера у којој опстојимо смјеста се распрсла у неку врсту јарког пламена, чијој неисказивој јаркости и врелини чак ни анђели на високом Небу чистог знања не знају имена. Тако је скончало све.“58

Ми о измаштаној стварности не знамо много, како смо већ рекли, али, читајући дијалог , јасно нам је да је то аутор и желео – будући да се друга половина дела односи искључиво на опис краја земаљског живота, и будући да се дело завршава с помињањем Бога, анђела и„високог Неба чистог знања“, просто је невероватно да Еирос није стварност коју је затекао упоредио с претходном, односно да ни-је хришћанску есхатологију тражио у пронађеној. Помиње Бога и анђеле, па и узвишено и апсолутно Небо као крајње референце, као да је још дух окован човечијим телом, као да није прешао у онострано. Постоји ли, онда, било која од две стварности?

Одговор је – не. С крајем текста, крај је и постојања, било каквог . Читаве стварности нестају оног тренутка у којем се речи стапају с њима. Идентитет означеног и означитеља је постигнут, а немогућност анђела да именују страхоту у којој је живот нестао, јасно указује на излишност било каквог говора, па макар и анђеоског . Где нема говора, нема ни језика; или: где нема суштинске потребе за именовањем, казивањем, објављивањем, објашњавањем – нема потребе ни за системом који би за то служио. Значење трансцендира форму, означено означитеља, и баш због тога се две равни у бесмислу стапају и, консеквентно, нестају . Идентитет подразумева уништење, баш као иу случају употребе речи „nevermore“; такво Поово схватање представља, поново, иронију романтичарске тежње за природним, саморазумљивим означавањем.59

За Поа је, међутим, саморазумљиво управо уништење обе равни идентитета. Крај текста за њега оправдано доноси нестанак естетског света. По дело отвара Еиросовим питањем: „Зашто ме зовеш Еирос?“60 Чармиона лако одговара да ће то име од сада носити, баш као што је и она своје земаљско име заборавила. Отклон према евентуалном потоњем трајању је посредан; јер, чак и произвољне речи каква су имена, иако остају произвољне и након смрти, морају се мењати. Не само што је стварност радикално другачијау односу на претходну, него се и имена – посве случајне ствари, рекло би се – морају променити. Чак и обостраним договором усвојена реч, спој означитеља и означеног , мора, па макар и на исти начин, бити изнова успостављена. Било нама познати, било анђеоски говор, увек за последицу има свој крај.

Моћ речи. Овај дијалог је по много чему постављен слично као и претходни – одвија се између два анђела, у измаштаној стварности, недуго по уништењу земаљског живота. Постоји, међутим, једна велика разлика – По је овде желео да постави другачију могућност према којој различити модуси постојања омогућују стварање нових светова. Анђели разговарају на језику на којем су комуницирали и на земљи. Читав дијалог не одише апокалиптичном атмосфером какав је случај с Разговором Еироса и Charmione; чак су и имена анђела мање произвољна и носе некакво значење – називају се Агатос и Оинос, што се са старогрчког условно може превести као Добрица и Вино, респективно.

Оинос се појављује као нови анђео, извињавајући се старијем Агатосу због своје слабости и ненавикнутости на вечно постојање. Агатос му, пак, говори да „ништа није прозборио што би тражило извињење“, те да ни у измаштаној стварности „знање није ствар интуиције“.61 Од самих почетака, не потенцира се појам времена у овој равни постојања, какав, поново, случај није био с Разговором. Не тврди се да је све знање доступно – штавише; на Оиносову изјаву да је сањао да ће поседовати све постојеће знање, Агатос одговара да је радост у сазнавању, а не у знању, те да онострано пружа тек бескрај на ком се душе њиме могу хранити – јер, када би утажиле своју жеђ за свеколиким чињеницама, саме би себе тиме угасиле.62 Напомиње, као и Чармиона из претходног дијалога, да у новој стварости нема снова – у свету дела је нејасноћама крај, а из читалачке перспективе, и овај дијалог можемо повезати с маштаријом. На Оиносово питање да ли Свевишњи зна све, Агатос вели: „То (будући да је Најсрећнији) мора бити једина ствар коју чак ни он не зна.“63 Ствара се, дакле, далеко мирнија и постојанија атмосфера у приповести, у којој два анђела разговарају као ученик и учитељ. Поова намера да у овом делу покуша да прикаже стварање нових светова и његову везу с постојањем и језиком најбоље се огледа на самоме крају. Оинос сажаљиво пита Агатоса зашто јеца док њих двојица лете изнад Земље, „лепе звезде – која је најзеленија, а, опет, и најстравичнија од свих“, и чији „блистави цветови наликују вилинским сновима“, али и чији „вулкани личе на страсти узнемиреног срца“.64 Агатос одговара: „То и јесу! – то и јесу!“, па наставља, потресено, неповезани говор: „Ова дивља звезда – три су века како сам је, згрчених руку, и сузних очију, крај ногу моје љубљене – говором, с неколико страствених реченица – породио. Њени блистави цветови јесу најдражи од свих снова неиспуњених, и њени бесни вулкани јесу страсти најузнемиренијег и најсветовнијег срца.“65

Углавном се сматра да је Агатос створио Земљу као анђео – то је читање које би се, да тако кажемо, више уклопило у затечену логику према којој натприродно биће може створити небеско тело. Има, међутим, неколико назнака у овом изузетно лепом одломку, који указују да је случај другачији.

Агатос је створио земљу, и то говором, с реченицама пуним превелике љубави и неутаживог бола; даље, такво расположење изазвала је смрт његове драге, будући да је, опхрван болом, грлећи јој ноге, започео стварање. Рекло би се, дакле, да је Агатос песник, у правом смислу те речи. На послетку, он објашњава како су лепи цветови „неиспуњени снови“, те да су бурни вулкани „страст најсветовнијег срца“. Подсетићемо да у измаштаној стварности снова нема, а„најсветовније срце“ нипошто не може бити одлика анђела. Агатос је стварао реченице узбуркане душе, понесен најплодоноснијим полазиштем за поезију. Земља је маштарија, неиспуњени сан, пројекција безграничног бола – укратко, исходиште свих предуслова, по Поовом уверењу, за добру песму, били они и посве различити; уосталом, можда је таква каква је – пуна супротности – баш зато што је њена генеза настала у експлозији помешаних осећања. Физичка моћ речи подударна је са значењем које оне носе – идентитет је наизглед постигнут.

Агатос, као делатни аутор, потврђује намеру коју је имао док је „писао“, узвикујући да цвеће јесте неостварен сан итд. А опет, на врло очигледном нивоу, то није случај. Јер, како Вилијамс запажа, Агатос није желео да створи блистави цвет, већ да умири своје снове; исто тако, вулкани су тек артикулација страсти, они нису сâме страсти, нити срце које их у себи носи.66 Агатос се, изгледа, служио реторичким фигурама, а изглед планете није ништа друго до стил његовог писања. Он јесте стварао песму, али није могао предвидети да ће она имати засебно значење – и, заиста, текст је наставио да живи засебним животом; Земља је задржала своју орбиту и покорава се свим физичким законима, које, у крајњем случају, њен аутор није имао у виду док је стварао. Као и сваки други песник, он је пројектовао сопствене емоције, али није могао да урачуна, такорећи, семантичку аутономију свог писања. Није, никако, могао побећи од језика, од његових могућности одношења и стапања физичког аспекта са значењским. Зато и има потребу да Оиносове, донекле просте, али свакако ефектне, констатације чак два пута афирмише, као да жели да се огради од форме у којој су његова осећања материјализована – као да, прецизније, жели да увери, превасходно себе, па потом и свог саговорника, да се иза цветова и вулкана одиста крију надања и ужаси које је, некада давно, осетио.

Идентитет, ипак, није постигнут. С друге стране, осећања Агатосова су се отелотворила на посве јединствен и узвишен начин. Равни постојања нису престале да постоје – напротив; бића на Земљи ступају у историјски ток, а душе на Небу настављају у благодетима сазнања. Вилијамс примећује да је Агатос, готово посрамљено, оборио своја крила када је у лету угледао Земљу – могло би се рећи да је, као и сваки стваралац, осетио нервозу пред својим делом и пред знатижељним Оиносом; то не би био случај да се постојање није наставило – нити би Земља, као уметничко дело, могла да пружа нешто ново онима који би њоме били очарани, нити би Агатос према њој имао тако амбивалентан однос.67 Јер, стварао ју је из

суштинске неопходности, она се у трену отргла од његових порива за стварањем, и наставила потпуно аутономно; а, опет, његово је дело, по свој прилици, највеличанственије.

Агатосово поимање креације може се наћи и раније у дијалогу. Оинос, примера ради, пита да ли је закључак неких Агатосових речи тврдња да Бог није Стваралац; Агатос му одговара да Он не ствара, те да је „само у почетку стварао“, и то чим је „прва реч у постојање прозборила и први закон“.68 Све што данас можемо наћи као појединачна бивствовања, тврди старији анђео, можемо истовремено и сматрати за тек посредне и индиректне плодове Божје креације – па тако и планету Земљу. Он је, видели смо, заслужан само за, условно речено, некакав општи нацрт, за некакво општеважеће уређење. Онда је, међутим, и самом Богу свемир некако измакао контроли. Свемир је текст чији аутор није присутан и који, за свемир сâм, није много битан. Или, другачије речено, свемир је једноставно наставио да постоји; свакако по Божјем уређењу и услед његове воље, али засебним животом у којем је свако потоње, а поготово уметничко, стварање, готово платонистички, троструко удаљено од Бога.


КОНАЧНА ПРИРОДА РЕЧИ И „ЕУРЕКА“


Већ смо видели да се По у оквиру романтизма одлучио, не за романтичарску иронију, већ за њено иронисање. Уместо да меланхолично призна да језик напросто не може обезбедити увид у онострано, он онострано у својој поетици посредно инхибира. У писму Џејмсу Раселу Лоуелу, По одлучно тврди: „Нипошто не верујем у спиритуалност. Мислим да је реч тек пука реч.“69 Одмах потом, у складу са својим поимањем уобразиље, додаје: „Нико заправо нема концепцију духа. Не можемо да замислимо нешто што није.“70 По је написао и један космолошки спев пред крај живота, назвавши га Еурека. У њему коментарише реч „бескрај“, уз потоњу разраду: „Овај израз, какви су, уосталом, и„Бог“, „дух“, као и још неки чији еквиваленти постоје у готово свим језицима, нипошто није израз једне идеје – већ покушај њеног изражавања. Представља могући покушај ка немогућој концепцији.“71 „Бескрај“ је, стога, реч која представља ништа друго до мисао о мисли. Јер, људски напор да именује и да, кроз именовање, одреди или дефинише онострано, за Поа је узалудан. Дух се губи у материји речи, и, суштински, не постоји коначна референца на коју би се она могла позвати.

Касније ће у истом делу понудити аналогије помоћу којих ће свемир одредити као текст. Позвавши се испрва на замишљање заплета каквог књижевног дела, рећи ће да га писац мора устројити тако да се догађаји међусобно односе на непредвидив начин – читалац не сме бити сигуран да ли било који од догађаја у оквиру заплета зависи од неког другог , или га, пак, подупире Тако схваћен, заплет не може бити савршен, искључиво зато што га ствара ограничена човекова свест; једини савршени, и у својој савршености одржив, јесте Божји заплет, или, другим речима – Свемир.72 Подсетићемо на дијалог Моћ речи, у којем се песник Агатос према свом делу, Земљи, поставља посве несигурно и готово незадовољно, јер је текст, самом чињеницом да је створен, постао отуђен и неадекватан у односу на замисао ствараоца.

По, међутим, није успео да избегне апсурд своје поетике – уместо да сâм користи апсурд као стваралачки поступак, што би било у потпуном складу с његовом естетичком концепцијом, он, конкретно, у случају Еуреке, претендује на више објаве, називајући је чак Књигом истина.73 Џозеф Ридел исправно примећује: „Божји “заплет“ је већ метафизички или естетички концепт, својеврсна примарна метафора која је априорно поредак језика. Шта се крије пре или иза овог „заплета“ – Бог , јединство, или ништавило – само је по себи фигуративан назив за нефигуративно.“74

Свемир је, стога, тек означитељ који је потпуно испразан од значења. Доступан је свакојаким интерпретацијама. Вилијамс наводи Томпсонове речи по којима је Еурека, коју је По очигледно високо вредновао у хијерархији свог разноврсног опуса, „разрађена уметничка структура која се, као и Свемир који описује, на крају не односи ни према чему изван себе осим према Ничему изван себе.“75



Литература:

Po, EdgarAlan, Doživljaji Arthura Gordona Pyma, Pjesme, Poetika, Pisma, Nakladni zavod Matice hrvatske, Rijeka, 1986.

Po, Edgar Alan, Priče, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1986.

По, Едгар Алан, Сфинга (Избор из дела), Моно & Маñана, Београд, 2003;

Poe, Edgar Allan, The Collected Tales and Poems of Edgar Allan Poe, Wordsworth Editions, Hertfordshire, 2004;

Williams, Michael J. S., A World of Words – Language and Displacement in the Fiction of Edgar Allan Poe, Duke University Press, Durham and London, 1988;

Кајзер, Волфганг , Језичко уметничко дело, Српска књижевна задруга, Београд, 1973;

Прац, Марио, Агонија Романтизма, Нолит, Београд, 1974;

Bašić, Sonja “Edgar Allan Poe, junak našeg doba” у: Po, Edgar Alan,Doživljaji Arthura Gordona Pyma, Pjesme, Poetika, Pisma, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1986.

Бодлер, Шарл, „Едгар По (његов живот и његова дела)“, у: По, Едгар Алан, Сфинга (Избор из дела), Моно & Маñана, Београд, 2003.

1 Башић, Соња “Edgar Allan Poe, јунак нашег доба” у: По, Едгар Алан, Доживљаји Arthura Gordona Pima, Пјесме, Поетика, Писма, Накладни завод Матице хрватске, Ријека, 1986.

2 Исто, стр. 341-342.

3 Бодлер, Шарл, „Едгар По (његов живот и његова дела)“, у: По, Едгар Алан, Сфинга (Избор из дела), Моно & Маñана, Београд, 2003, стр. 567.

4 Williams, Michael J.S., A World of Words – Language and Displacement in the Fiction of Edgar Allan Poe, Duke University Press, Durham and London, 1988, стр. 2.

5 Исто, стр. 2.

6 Исто, стр. 2.

7 Исто, стр. 3.

8 По, Едгар Алан, Сфинга (Избор из дела), Моно & Маñана, Београд, 2003, стр. 533.

9 Исто, стр. 3.

10 Исто, стр. 3.

11 Po, Edgar Alan, Doživljaji Arthura Gordona Pyma, Pjesme, Poetika, Pisma, Nakladni zavod Matice hrvatske, Rijeka, 1986, str. 267.

12 Исто, стр. 248-249.

13 По, Едгар Алан, Сфинга (Избор из дела), Моно & Маñана, Београд, 2003, стр. 523.

14 Po, Edgar Alan, Doživljaji Arthura Gordona Pyma, Pjesme, Poetika, Pisma, Nakladni zavod Matice hrvatske, Rijeka, 1986, str. 265.

15 Исто, стр. 265.

16 Исто, стр. 265-266.

17 Исто, стр. 247-248.

18 Исто, стр. 248.

19 Williams, стр. 3-4.

20 Po, Edgar Alan, Doživljaji Arthura Gordona Pyma, Pjesme, Poetika, Pisma, Nakladni zavod Matice hrvatske, Rijeka, 1986, str. 267-268.

21 Williams, стр. 4.

22 Исто, стр. 5.

23 По, Едгар Алан, Сфинга (Избор из дела), Моно & Маñана, Београд, 2003, стр. 526.

24 Исто, стр. 527.

25 Исто, стр. 527.

26 Williams, стр. 5.

27 Прац, Марио, Агонија Романтизма, Нолит, Београд, 1974, стр. 138.

28 Po, Edgar Alan, Doživljaji Arthura Gordona Pyma, Pjesme, Poetika, Pisma, Nakladni zavod Matice hrvatske, Rijeka, 1986, str. 249.

29 Исто, стр. 267.

30 Исто, стр. 269.

31 Исто, стр. 269.

32 Кајзер, Волфганг, Језичко уметничко дело, Српска књижевна задруга, Београд, 1973, стр. 352.

33 Po, Edgar Alan, Doživljaji Arthura Gordona Pyma, Pjesme, Poetika, Pisma, Nakladni zavod Matice hrvatske, Rijeka, 1986, str. 267.

34 Исто, стр. 245.

35 Исто, стр. 243.

36 Williams, стр. 6.

37 По, Едгар Алан, Сфинга (Избор из дела), Моно & Маñана, Београд, 2003, стр. 526.

38 Williams, стр. 7.

39 По, Едгар Алан, Сфинга (Избор из дела), Моно & Маñана, Београд, 2003, стр. 526-527.

40 Williams, стр. 7.

41 Исто, стр. 8.

42 Исто, стр. 9.

43 По, Едгар Алан, Сфинга (Избор из дела), Моно & Маñана, Београд, 2003, стр. 537.

44 Исто, стр. 537.

45 Исто, стр. 538.

46 Исто, стр. 538.

47 По, Едгар Алан, Приче, Накладни завод Матице хрватске, Ријека, 1986, стр. 225.

48 Исто, стр. 225.

49 Исто, стр. 226.

50 Исто, стр. 225.

51 Исто, стр. 226.

52 Исто, стр. 226.

53 Исто, стр. 226.

54 Исто, стр. 226.

55 Исто, стр. 229.

56 По, Едгар Алан, Приче, Накладни завод Матице хрватске, Ријека, 1986, стр. 226.

57 Исто, стр. 230.

58 Исто, стр. 230.

59 Williams, стр. 12.

60 Исто, стр. 225.

61 Poe, Edgar Allan, The Collected Tales and Poems of Edgar Allan Poe, Wordsworth Editions, Hertfordshire, 2004, стр. 570.

62 Исто, стр. 570.

63 Исто, стр. 570.

64 Исто, стр. 571.

65 Исто, стр. 571.

66 Williams, стр. 14.

67 Исто, стр. 14.

68 Poe, Edgar Allan, The Collected Tales and Poems of Edgar Allan Poe, Wordsworth Editions, Hertfordshire, 2004, стр. 571.

69 Williams, стр. 15.

70 Исто, стр. 15.

71 Исто, стр. 15.

72 Исто, стр. 15.

73 Исто, стр. 15.

74 Исто, стр. 15 и 16.

75  Исто, стр. 16.