Ljiljana Šop
SMRTOVANjE U KUĆI, GRADU I ISTORIJI

Draško Miletić: Kalendari
Dereta, Beograd, 2009.

Ako su pažljivi čitaoci prethodnog romana Draška Miletića pH, a znam da ima i takvih, pomišljali da je ova proza malo „čudna” i odveć zahtevna, u čemu se nisu varali – onda će isti takvi čitaoci primetiti da je Miletić radikalizovao svoje pripovedne strategije i odlučio da „dotuče” svakog eventualno optimističnog, opuštenog i „lako ćemo“ nastrojenog sabesednika, te da mu u „bazno-neutralno-kiselu“ stvarnost i imaginaciju svoje ranije proze strpljivo doda još mnogo kapi mraka, beznađa, bola i inih otrovnih supstanci, koje će Kalendare načiniti jednim od najintrigantnijih romana u savremenoj srpskoj književnosti, barem onima koji se ne plaše suočavanja sa najtamnijom stranom ljudskog života, smrću.
Mnogi će se motivi i ideje iz pH preseliti u Kalendare i nastaniti u njima u svedenijem, intenzivnijem i neopozivom, konačnom obliku. Jedna od ideja, koju bismo mogli nazvati kontinuitetom istorijskog zla, sada ima svog posvećenog glasnogovornika u liku profesora narativne istorije Arsena Kuge. Druga, koja bi se mogla označiti kao opasnost od zaboravljanja, sada izjeda nekoć blistavi um Arsenovog starijeg brata Nestora i svima pada teže nego mučno odumiranje Nestorovog tela. Treća, koju bismo mogli imenovati kao propadanje građanske klase, diskretno je dočarana detaljem iz svakodnevice istoričara umetnosti Vidana Maglića, prijatelja braće Kuga, koji mora da proda vrednu sliku iz svog doma u Jevremovoj, u kom živi pre svog rođenja, veli pisac, da bi preživljavao i na ritualne nedeljne sedeljke u kuću bolesnog prijatelja doneo bocu plemenitog vina. Četvrta, koja se tiče istorije lekarstva, sada je zastupljena u liku zemunskog apotekara Uroša Ivetića, četvrtog člana tužnog prijateljskog kvarteta koji u sobi nad kojom lebdi smrt razgovaraju o ozbiljnim temama, dok se u vazduhu zgušnjava trenutak velike ljudske odluke: da li i kako okončati Nestorove muke? Pomalo izvan četvorke, ali i te kako u njoj, obitava jedini ženski lik, Arsenova žena Anita, krhka ali i jaka, jedina koja ima snage da Nestora suoči s bezizlaznošću njegovog položaja. I to je skoro sve, izuzmemo li ideju o bitnosti stvari u ljudskomživotu, koja se dosledno, kao i kroz pH, pronosi kroz pripovedno tkivo Kalendara, kao pouzdano svedočanstvo da nas stvari određuju, prate i napuštaju, vezuju za sebe i ravnodušno nadživljavaju. Hronika enterijera ili inventarisanje predmeta zaprema bitan prostor u oba Miletićeva romana. (Epizoda o neverovatnoj mogućnosti povratka stvari posle preživljenog pakla, priča o brošu Rebeke Ivetić, predatom starešini barake u logoru a nakon pola veka kupljenom u zemunskoj staretinarnici, dodatno usložnjava egzistencijalni i emotivni odnos između predmeta i ljudi na tipično miletićevski način.)
I naslov Kalendari bio je negde, bitan a zapreten, već u pH. Prva je asocijacija da je uloga vremena značajna u Miletićevoj prozi na različite načine, višeslojno i sudbinski značajna. Ako se prisetimo da je pH započet opisom kraja 1999. koja hrli da promeni sve četiri svoje cifre, upečatljivom slikom lišenom svake iluzije da će promena brojeva ukinuti bestijalnost buduće istorije ili promeniti ljudsku prirodu, onda je izvesno da je simbolika kalendara – kojima ljudski rod milenijumima teži da vidljivo uredi, složi, uobruči nevidljivo vreme – jedna od piščevih opsesija. Bez vremena bi i istorija, druga piščeva opsesija, lebdela u praznini, a množina kalendara ukazuje da ni istorija, makar i ona koja predočava odumiranje istorije, nije jedna i jednaka za sve ljude, koji se odvajkada otimaju zajedničkoj računici svoga postojanja. “Kalendarska funkcija“ odražava se i na vreme obuhvaćeno romansijerskom radnjom iliti pričom, tačno jednu sedmicu.
Mada, na prvi pogled u Miletićevoj prozi funkcioniše princip disperzivne asocijativnosti, u njenom dubljem sloju vladaju besprekorne simetrije, simetrije u istoriji, u ljudskim poduhvatima i sudbinama, kao i u komponovanju samog teksta i u odnosu prema ranijim prozanim tekstovima (a svega ih je dva pre Kalendara). Traganje za tim simetrijama verovatno je najefikasniji put u razumevanju i tumačenju njegovog dela. Naglašena asocijativna povod-ljivost (i zavodljivost) poseduje privid slučajnosti, a zapravo je strogo kontrolisana i čini koncentrične krugove unutar kojih se istovremeno i šire i produbljuju piščeve preokupacije. Reprezentativan primer za ovo jeste sam početak romana Kalendari (već sam svojevremeno, pišući o pH, govorila o povlašćenom statusu 
početka u piščevoj romanesknoj arhitektonici), opis sobe u kojoj (od)umire Nestor Kuga, među precizno inventarisanim stvarima. Stvari su oprema života, reći će pisac docnije, na kraju posle kraja, zbog kojeg će se tumači romana s manje ili više prava sporiti oko toga gde je, zapravo, kraj i šta je poslednja rečenica ovog romana, jer ih se, mirne duše, barem tri mogu navesti kao poslednje. Jednom se završava osnovna priča (Proba smrti), drugom poglavlje Bez anestezije, koje predstavlja autorovo kritičko tumačenje namera i obrta vlastitog romana (a po meni je i dalje roman ili jedna od njegovih kulminativnih tačaka u novom diskursu), a trećom Životopis, svojevrstan piščev credo. Prašnjavo ćebe na simsu, koje štiti od košave, zauzima pola stranice izuzetnog opisa, a crno-bela fotografija zvonika peraštanske crkve Svetog Antuna odvodi do savršenog opisa najlepšeg pejsaža u Bokokotorskom zalivu koji se proteže na dve i po stranice, slaveći lepotu, sklad i život, i još jednom pokazujući kontinuirano prisustvo i važnost Miletićeve mediteranske teme, jedne od središnjih u duhovnom jezgru njegovog opusa. Ovakvim, strasnim „izletima“ u sitnice koje znače život obiluju Kalendari, tvoreći protivtežu temi umiranja.
Iz perspektive Draška Miletića (a perspektiva je ta koja tvori zaumnost, raskoš uprkos svedenosti, izmeštenost iz glavnih tokova prihvaćenih i hvaljenih proznih matrica, oneobičenost svakodnevice i narativno preispitivanje istorije kao faktografije) veliko je jednako malom, kako u brojčanom smislu, tako i u psihološkom, filozofskom, a posebno u umetničkom poimanju. Tačnije, sve je malo (toliko malo da se lako može zagubiti, prenebregnuti, pa i nestati), dok mu ljudski um – kad zarobljenom a kad slobodnom voljom, kad zastrašen a kad prosvetljen – ne podari status velikog, značajnog, presudnog ili odsudnog, ređe u sadašnjem trenutku (bilo kom, i čijem, i kad), a najčešće retroaktivno. Četvorica prijatelja u svojim nedeljnim razgovorima čine upravo to, naratizirajući istoriju tako da veliko i malo, slučajno i nužno, činjenično i mistifikovano zamene mesta, ili ih uporno u krug menjaju sve dok na videlo ne izađe neka nova istina ili nova mistifikacija, novi princip ili uvid. Nimalo slučajno ovu njihovu strasnu aktivnost praktična Anita komentariše gunđajući: „Večiti dečaci. Skupe se nedeljom u osam, premere svet i ostave džumbus“. Da li misli na džumbus u sobi, glavama ili zvaničnoj istoriji – ne kaže, ali u tome i jeste načelo Miletićevog pripovedanja: nakon gotovo svake rečenice otvoriti još nekoliko novih mogućnosti.
Razgovor, čuven i po tome što je možda poslednji u istom sastavu aktera, čime malo postaje veliko (barem za učesnike), vrti se oko poslednjeg dana u Hitlerovom bunkeru, postavljanja platna sa Staljinovom glavom u centru Berlina, oko Aleksandra Velikog i njegovog obućara, oko Longinovog Svetog koplja kojim je Hrist, po Nestoru, proboden bez oštećenja vitalnih organa i Holbajnove slike koja takvu priču nedvosmisleno opovrgava prikazujući Hrista u grobu mrtvim, da mrtviji ne može biti, i ma koliko se činilo da sagovornici lutaju, praveći neviđeni džumbus i neupotrebljivu kupusaru od zvaničnih istorijskih udžbenika i čitanki – oni, zapravo, sjajno zagovaraju mehanizme narativne istorije kao jedini suvisao i vitalan koncept i jedini (dabome, umetnički) ćar koji se može izvući kako iz mrtve istoriografije tako i iz kanonizovanih istorija religije.
Onirizam je za Miletića druga strana jednog te istog sveta, često opipljivija od materijalne. Ali dok su u romanu pH oniristički pasaži zapremali bitan i nezaobilazan deo priče, u Kalendarima se susrećemo sa dva sna braće Kuga više kao sa konvencijom poštovanja snoviđenja, sa atrofiranim snovima u ravni reciklaže stvarnosti (što ne propušta da napomene ni autor u poglavlju Bez anestezije). Mogli su biti i izostavljeni, sugeriše kritički (samo)voljan pisac, a ja smatram da su valjani u funkciji drugačije uloge snova u današnjem svetu. Uostalom, snovi koji recikliraju stvarnost mnogo su češći i značenjski pristupačniji snevaču od onih oteščalih tajanstvenom simbolikom i zastrašujućom dubinom poruka, ali takvi kakvi su verujem da imaju sposobnost korekcije i nadgradnje stvarnosti u budnom stanju. Čak i ako se snevač na javi ne ume nositi s takvom činjenicom ili je valjano domisliti, u priči je takav proces moguć i delotvoran. Za Nestora Kugu, razorenog nepodnošljivim fizičkim bolom i užasom zaboravljanja, nije sasvim lako utvrditi kada je na javi a kada, možda, sanja. Međutim, upravo se on „setio“ ratnog Sarajeva opisujući ga „okom kamere“ koja nemilosrdno beleži Grad bez drveta, njegovu „kožu pedantno odranu milionima granata i kuršuma“.
Ima zla i zločinjenja koje se ni na samrti, ni kada se umire od bolesti zaboravljanja, ne mogu i ne smeju zaboraviti, a Miletić Sarajevo stavlja u ravan svojih logoroloških refleksija o istoriji, bez kalkulisanja količinom krivice i žrtava tamošnjih naciona. Ova „neravnina u sistemu zgurnih slika“, da se poslužim piščevim rečima, njemu veoma važna (kao i meni), bitno se razlikuje od „ratnih“ stranica u savremenoj srpskoj književnosti. O inim (hrvatskoj, bošnjačkoj, crnogorskoj) neću da sudim, prepuštam to domicilnim tumačima.
Meni naprosto imponuju Miletićeve „neravnine“, a one su vazda u drugačijem semantičkom i funkcionalnom ključu. Pomenuću u ovoj prilici dve: pomni opis filmske odjavne špice negledanog filma (šta god činili, ili ne činili uvek stignemo na kraj), kao i svojeručni po(t)pis Dorćola, gde na osam stranica romana u periferni vid ulaze valjda svi drugari iz detinjstva Vidana Maglića, onako, da mu se nađu, ili kao preventivna borba protiv zaboravljanja.
Analitičko-kritički opis vlastitog romana (Bez anestezije) raritetan je u ovdašnjoj romansijerskoj praksi i zahteva od tumača Kalendara poseban pristup, neku vrstu „kritike kritike“, a kod nedovoljno pažljivih ili samosvesnih tumača može da izazove i osećaj da ih je pisac preduhitrio ili, ako su sujetni, maliciozno opomenuo da on najbolje zna „šta je hteo da kaže“ i kako je to uradio.
Mene je, pak, ovaj „drugi stepen“ osnovne priče, kojeg nije bilo u prethodnim verzijama rukopisa, apsolutno opčinio. Ne samo originalnošću i zanimljivošću ideje, već i kvalitetom teksta, konzistentnošću promišljanja, otvorenošću za potencijalni dijalog sa povlašćenim (idealnim, što bi rekao Eko) čitaocem. Dopadala se nekom ili ne, Miletićeva poetika je od samog početka, od prve njegove proze izrazito samosvesna i nepokolebljivo dosledna, kao što je svojevremeno bila Andrićeva ili ona Miloša Crnjanskog (međusobno gotovo antipodne), zbog čega se poslednji dani života ove gospode i pojavljuju u romanu kao prototip dve suprotne mogućnosti, jedna naturalistički bolna a druga tužno spokojna. Uz nauk da pravo na izbor uvek postoji, ali je vreme izbora ograničeno, i ljudski je zakasniti u donošenju najteže, poslednje svesne odluke, koju autor s pravom smatra “trijumfom ljudske volje“.
Draško Miletić je svestan kontroverze koju do sada ni čovečanstvo ni književnost (kao ni druge umetnosti) nisu razrešili: iako je umiranje književnea tema par exellence, ono je na neki način i večna tabu tema, jer je i slavljenje života prvorazredni „zadatak“ umetnosti. Zagovaranje „trijumfa ljudske volje“ u pitanjima života i smrti ne smatra se samo bogohulnim činom, već i subverzivnim aktom prema čovečnosti. Nije slučajan čuveni pojam dance macabre, koji smrt povezuje sa jednom od najlepših aktivnosti života, plesom. Ali nije slučajno ni da je mnogo Rekvijema u samom kvalitativnom vrhu muzičkog stvaralaštva, ni mnogo mrtvih na najboljim slikama starih majstora, ni Danteova Komedija jedan od nedostižnih vrhunaca svetske poezije. Ne ubijaju pisci slučajno svoje najbolje i najdraže junake. Ovakvo nabrajanje može da ide u nedogled. Bez života ne bi bilo umetnosti uopšte, ali bez smrti ne bi bilo najvećih dela u istoriji svetske umetnosti.
Otići ću i korak dalje, zbog onih koji će u Kalendare eventualno učitavati i nejasan, ili čak njima neprihvatljiv društveni angažman. I kada odmotava najintimnije viđenje sveta, Miletić ima stav koji seže od nedvosmislene osude zla do poimanja zla smeštenog „u ravan podnošljivog i prihvatljivog“. „Đavo je siguran. Gospod to ne može biti“, poslednja je misao sročena u zaveštajnu poruku Nestora Kuge. Smatram da je „smrtovanje“ u Kalendarima izričito suprotstavljeno kolektivnom, pa ako hoćete i nacionalnom (nazovipatriotskom) smislu za slavljenjem smrti, kao što je i motiv bratoubistva (sa punom svešću o njegovoj genezi od biblijskog do istorijskog, sa akcentom na našoj istoriji) ovde “pripisan konvenciji tla“, a potom izmešten u drugu ravan individualnog odlučivanja o tome imamo li pravo prekratiti muke najbližima.
„... Pred nama će se pojaviti pisac koji nepokolebljivo mrsi konce čoveku, gradu i istoriji“, kaže Miletić.
Mrsi ih i dodatno u poglavlju Bez anestezije, svestan da su i čovek, i grad, i istorija – klupko sklono mršenju samom činjenicom svog ambivalentnog trajanja, kao i činjenicom književnog oblikovanja. Kako ga razmrsiti – pitanje je slobode čitalaca, njihovog znanja i intuicije, njihove duhovne spretnosti i snage da se suoče sa ovom „studijom bola“.