КОРАЦИ

Лиланд С. Персон

ПО И КОНСТРУИСАЊЕ РОДА У XIX ВЕКУ


Изгледа да су скорашње биографске процене Поа сагласне када је реч о, како је Џ. Џералд Кенеди (J. Gerald Kennedy) рекао, „присилама – интелектуалним и имагинативним – које су га обликовале“ (Violence, 534). Будући да се ове присиле и објектне везе које оне изискују разилазе по линијама рода, корисна су парадигма за почетак прегледа односа између Поа и конструисања рода у XIX веку. Кенет Силверман (Kenneth Silverman) је, попут Кенедија, наглашавао значај смрти Елизе По за младог Поа; исто је чинио ис умирањима Фени Алан и Џејн Станард. Подвукао је како је смрт мајке узроковала доживотну фиксацију на смрт жена и њихово враћање из гроба. „Посебну групу мртвих-живих особа“ у поезији и прози је објаснио позивајући се на модерне теорије уцвељености из детињства. Одрасли „науче да живе са смрћу некога кога су волели тако што постепено и болно повлаче своје дубоко улагање осећања у особу. Али деца која рано изгубе родитеља, као што је Едгар изгубио Елизу, уместо тога повећају улог осећања и увеличају слику родитеља“ (76).

Другим речима, ожалошћено дете улаже жељу у враћање родитеља из мртвих.

С мушке стране, Поов свадљив однос с Џоном Аланом, који га је након смрти родитеља прихватио, а да га није законски усвојио или му предао презиме, у великој мери је утицао на Поову концепцију мушког идентитета. Млади По је деловао одлучно у намери да оствари идеал отменог патријархата и да себе одреди као јужњачког џентлмена – испрва се позивајући на репутацију деде с очеве стране, генерала Дејвида Поа, и представљајући се као син уваженог Џона Алана, а касније, након Аланове смрти, утврђујући алтернативни модел џентлменства кроз своје писање. Како је говорио Џону Пендлтону Кенедију у писму из 1834. године, у свом младалачком периоду се „радовао великом наследству“. Сада, када је Џон Алан преминуо и када је остао без наследства, По каже: „Потпуно сам препуштен сопственим изворима без професије, и веома ретким пријатељима. Још је горе то што ћу до даљњег бити без пребијене паре“ (L, 54).1 Ако је преурањена смрт мајке заувек обузела Поову пажњу идеализованим женама које умиру и потом се враћају из мртвих, Поов однос с Аланом, од којег је непрестано тражио одобрење и новац, несумњиво поставља на пола пута између уљудног господина и модела мужевности које је сам створио.

По Мајклу Кимелу (Michael Kimmel), дефиниције мужевности у XIX веку биле су у стању напетости, у складу с идејом одвојених сфера. „Жене нису биле само кућанице“, тврди Кимел, „оне су биле и васпитачице од којих се очекивало да своје синове претворе у врлу хришћанску господу – одану дужности, лепо васпитану и женствену.“ У исто време, једно од одређења америчке мужевности постало је „одрицање женствености, отпор напорима мајки и супруга да цивилизују мушкарце“ (Manhood in America, 60).

Од мушкараца се очекивало да се остваре кроз тржишно такмичење с другим мушкарцима, само да би тај претходно скројени огртач пословности одбацили сваки пут када би ушли у сферу дома. Ен Линч, која је средином 1840-их водила главни њујоршки књижевни салон, сматрала је да је По „идеалан гост за пристојну атмосферу њеног салона“ (Silverman, 279). Он је „увек имао држање и манире џентлмена“, писала је касније; „интересантан у разговору, али ненаметљив; уљудан и укључен у збивања... тих и природан, непретенциозан у свом понашању“ (Silverman, 279).

Заробљен између кућевних очекивања господства које би повезао с умирућим „анђелом у кући“ и тржишним очекивањима која су потенцирала сопство и прављење пара, По је у своја писма и у своју прозу уписао оштре родне разлике. Како је то Кенеди срочио, Поове животне околности су захтевале „строго родни модус понашања који се испољавао у пишчевом приватном животу и којег је неретко постављао у своју поезију и прозу, ау којем По/ мушки протагонист/ ја-наратор или запада у везе безнадежне зависности с мртвим или умирућим женама (које постају предмети неконтролисане фасцинације) или улази у непријатељске сусрете с мушкарцима (који побуђују неповерење, обману или насиље)“ (Violence, 539).

Научници су одскора почели да проблематизују појам „одвојених сфера“ као интерпретативну стратегију за разумевање америчког живота у XIX веку. Како је Кети Дејвидсон (Cathy Davidson) рекла: „Као инструмент је одвећ прост – превише крут и тотализујући – да би се могло схватити разноврсно, компликовано функционисање америчког друштва и књижевне продукције у XIX веку“ (445).

Поова дела се изванредно опиру било каквој категоризацији; као да је инстинктивно схватао деконструкцију пре неголи што је тај термин уопште створен. Нагласио бих, стога, да кроз изучавање Поовог „родног модуса понашања“, како у животу тако и у делима, не желим да оживим ригидне контуре родова, већ да испитам родну идентификацију које представљају. „Авај, читаво моје постојање било је пука романса“, саопштава Џејн Лок годину дана пред своју смрт, „у смислу потпуне несветовности“ (L, 267).

Моја је намера, пак, да испитам управо ту „световност“ Поовог постојања – биографског и књижевног – кроз анализу његовог представљања рода у контексту савременог XIX века. „Желим да кажем“, коментарисао је По у критици дела Жена у деветнаестом веку (Woman in the Nineteenth Century) Маргарет Фулер, „да је намера Божанства када је реч о полним разликама – намера коју је могуће у потпуности схватити само ако успутно бацимо спољашње (осетљивије) делове духовне ретине на широко поље универзалне аналогије – желим да кажем да ова намера није била довољно размотрена.“ Поове тешкоће у образлагању и, нарочито, његово позивање на појам „супернатурализованих“ разлика оправданих божанском интенционалном заблудом, сведоче о нечему конкретном; Фулерова је, наиме, протресла конвенционалне границе родова, а то је у Поу изазвало нелагоду. И, заиста, касније је критиковао Фулерову зато што је, из сопственог искуства, генерализовала жене и њихове могућности. „Осуђује их“, закључио је, „према сопственом срцу и сопственој памети, али на целој-целцатој Земљи нема више од два туцета госпођица Фулер“ (ЕР, 1173). Називајући

Маргарет Фулер аномалијом, конвенционални модели женствености остају нетакнути; позивајући се на „Божанство“ као извор „полних разлика“, род и родне разлике постају више природни неголи друштвени конструкти.


ПООВИ ПОРТРЕТИ ЖЕНА

По је имао бројне личне и пословне везе са женама. Охрабривао је, промовисао и рецензирао многе списатељице. Његова песничка „афера“ с Френсис (Фени) Озгуд у Бродвејским новинама (Broadway Journal) из 1845. Очарала је њујоршке људе од пера (видети Де Јонг). Писао је рецензије дела Ане Lуис, Lидије Сигурни и Елизабет Оукс Смит. За Godey’ s Lady’ s Book је 1846. објавио књигу есеја под називом Књижевници града Њујорка у којој је разматрао многе савремене писце, међу којима је било и туце жена (ЕР, 1118-222). Писао је рецензије дела Ане Коре Моват, Ен С. Стивенс, Мери Гоув, Маргарет Фулер, Керолин Киркланд, Еме К. Ембјури, Френсис Озгуд, Лидије Марије Чајлд, Елизабет Богарт, Катарине Марије Сеџвик, Ане Ш. Lинч и Мери Е. Хјуит – истински „Ко је Ко“ списатељица којима су истраживачи у XX веку поклонили много пажње. Конкретно, када је реч о везама с књижевницама, трудио се да буде оно што Сузан Култрап-Меквин (Susan Coultrap-McQuin) назива „Издавачем Џентлменом“. Иако не помиње Поа, кога су тешкоће с очувањем

уредничких положаја једва чиниле предузимачем, а камоли издавачем џентлменом, рекло би се да је неговао неке џентлменске особине у пословним односима. Издавачима џентлменима заједничка су три циља: „Тежили су да развију поверљив, очински, лични однос са својим писцима; тврдили су да им комерцијални успех није једини циљ, већ да желе да помогну културу и/или служе као јавни сервис; и постављали су се као заштитници морала у свом друштву“ (34). Поово промовисање списатељица, његова жарка жеља да оснује нови књижевни часопис који би годио префињеним укусима, и, поготово, морализам који је избијао из књижевних критика, у великој мери одговарају типологији издавача џентлмена коју је увела Култрап Меквин. Поово конструисање мушке особе, о којој ћу више рећи у другом делу овог поглавља, зависила је од њеног џентлменског става према женама, али и од нивоа вербалне контроле над женама као књижевним конструктима.

По је знао да буде немилосрдан критичар. Његове процене предвиђају како негативну (можда чак и патријархалну) критику која би списатељице скрајнула на маргине историје књижевности током прве половине XX века, тако и позитивну, гиноцентричну критику која би их поново актуализовала. У делу Ане Моват, примера ради, не препознаје „ни трунку оригиналности“ (ЕР, 1138), али зато хвали “истински имагинативне“ теме и„сјајан“ и„прецизан“ стил Мери Гоув, уз успутну опаску да су такви случајеви ретки „с њеним полом“ (ЕР, 1163). Поова оцена Ане Стивенс делује уравнотежено; хвали „живахно схватање сликовног“ али критикује „високопаран“ стил. Поздравља, донекле екстравагантно, луцидан, језгровит, „безгрешно чист“ и храбар стил Керолин Киркланд (ЕР, 1183). У висине диже њену приповест о досељеништву, Нови дом, ко иде? (A New Home, Who’ll Follow?, 1839), због описа простора жена, користећи при том термине сличне онима које користе скорије феминистичке критичарке попут Анете Колодни (Anette Kolodny). „Само“ госпођи Киркланд, одушевљено наглашава По, „дугујемо за упознавање дома и живота у домаћинству пограничних крајева“ (ЕР, 1181).

По је познавао и поштовао списатељице, а бројне личне и пословне везе са женама засигурно су му пружиле моделе на основу којих је могао да изгради своје комплексне женске ликове. С друге стране, тешко је сетити се другог деветнаестовековног писца чије је дело толико обиловало женским ликовима с онога света. За Поа су „одвојене сфере“ чешће подразумевале сфере овог и оног света, неголи сфере домаћинства и посла. Чини се да су његове жене посебно ослобођене од материјалних услова културног тренутка којем припадају. Поредећи, примера ради, Поове женске ликове са стандардом Истинске Женствености, открива се да разлика у односу на идеал има подједнако много колико и сличности. Права Жена, „заточеница у кући“, поседује четири „кардиналне врлине“ – побожност, чистоту, покорност и преданост домаћинству (Welter, 21). Поови женски ликови (Морела, Береника, Лигеја, Елеонора, супруге у Црној мачки и у Овалном портрету) заиста су затворени у сферу дома, али Поове приповетке о женама пародирају жељене ефекте идеологије одвојених сфера. Док су неки од ових ликова мало више од пасивних жртава – „инвалидне“ жене, у двоструком смислу у којем овај термин користи Дијан Херендл (Diane Herendl) – други пре наликују Новој Жени коју је Френсис Коган (Frances Cogan) поставила као легитимну алтернативу Истинској Женствености.2

Ненси Ф. Кот (Nancy F. Cott) истиче да су „вредности преданости домаћинству“ осигурале одвојену сферу „утехе и компензације, уливајући моралност која би јачала самоконтролу, и гајећи идеју да су очување дома и породичног сентимента крајњи циљеви“ (69). Поове ућевне приче, с друге стране, дом описују као кошмарно место у којем је непријатељство између мушкарца и жене једва потиснуто. „Највише дивља, а, опет, највише кућна прича“ (P&T, 597), Црна мачка говори о пару без деце кроз визуру приповедача који, услед интензивног опијања, почиње да малтретира и, коначно, убија своју супругу и сакати мачку. „Аутори књижевности о дому, а посебно списатељице“, говори Ненси Кот, „клеветале су бизнис и политику као подручја себичности, напрезања, срамоћења и деградације душе“ (67). Промена у  приповедачу, међутим, не само да се одвија у домаћој сфери, већ изгледа и да је производ те сфере и њених клаустрофобичних ограничења. Штавише, његова супруга делује потпуно немоћна да спречи „деградацију душе“ свог мужа. „Моја унутрашња уобичајена измученост претворила се у дивљу мржњу према свему и свачему“, признаје приповедач, „а жртва мојих наглих, честих и необузданих испада беснила, била је, авај, моја сирота жена, која је ћутке подносила све, много патила, и никад се није тужила“ (SC, 224). Као да се По руга исцелитељској моћи побожности и другим вредностима дома. Писац трансформише овог „анђела“ у трпељиву жртву и, на послетку, у леш. „Анђео у кући“ постаје „мртва супруга у подруму“.

Лигеја се такође може читати као пародија домаћих вредности и позитивних утицаја одвојених сфера. Синтија Џордан (Cynthia Jordan) тврди да је затворена соба у тој приповеци заправо ум приповедача, али је, исто тако, између Лигеје и наратора приметила борбу за власт у тој одвојеној сфери (136). Чини се да постављање жене за алтернативни извор ауторитета у оквиру ограниченог домаћег простора савршено одговара идеалима „анђела у кући“ и Истинске Женствености. Идеја да је одвојена сфера жене у основи омеђена мушком идеологијом делује подједнако оправдано. Али, одлике Лигејиног ауторитета и њене моћи више подривају домаће вредности него што их оживљују. Синтија Џордан бележи, на пример, да Лигеја „узурпира традиционални мушки прерогатив“ у приповеци (137). Док би Истинске Жене „биле упозорене да не допусте да их књижевне и интелектуалне тежње удаље од Бога“ (Welter, 23), Лигеја поседује „неизмерно“ знање, те приповедача, којег је довела у„детињасту зависност“, води„кроз хаотичан свет метафизичких истраживања“. По није познавао Маргарет Фулер када је 1838. објавио ову приповетку. Ипак, примамљиво је додати Лигејино име на кратку листу изузетних жена које је По повезивао с Фулеровом. Обе су биле довољно моћне да преокрену конвенционалну несразмеру моћи између мужа и жене. Док је Истинска Жена требало да буде покорна и„потпуно зависна“ од свог мужа – „празна посуда, без сопствене правне или емотивне егзистенције“ (Welter, 24) – Лигеја је приповедача унизила и поставила на женско место у домаћој сфери. Мајка-супруга ће га образовати код куће. У Лигејиној ерудицији и интелектуалној моћи лако је препознати извор – то је свакако „Идеал Стварне Женствености“ који је Коганова напабирчила из извора XIX века:

Који год жанр да су користили – кратку причу, породични роман, књигу савета, чланак у магазину, или уводнике – писци који су подржавали Идеал Стварне Женствености тражили су да девојке буду целовито, либерално и темељно образоване, како би могле да схвате своје женске обавезе. У великој мери је значај академског знања проширио уобичајене димензије традиционалне женске сфере, и то значајно више но што данашње схватање појма имплицира. (Cogan, 74)

Биографски посматрано, представљање образоване жене и подцртавање њене моћи да приповедача доведе у стање „дјетињасте“ зависности испунило би потребе теме идентитета коју су, између осталих, Силверман и Кенеди, означили као битну за самог Поа.

До 1838. године и објављивања Лигеје, По је увелико живео са својом младом невестом, Вирџинијом, у кући у којој је обитавала и њена мајка, Марија Клем – животна ситуација која је, на много начина, представљала карикатуру идеалног огњишта из XIX века у којој би мушкарац доносио храну на сто. Када је По 1835. сазнао да њих две разматрају понуду Нелсона Поа да живе с њим и његовом породицом, написао је одвећ страствено и патетично писмо својој ташти, исповедајући своју љубав према Вирџинији и тврдећи (што је често чинио) да би га њено одбијање отерало у гроб. Такође је нагласио да је „набавио слатку, малу осамљену кућу“ за њих троје. „Даноноћно сањам, веома усхићен што би моји једини пријатељи – сва љубав на свету коју имам, били тамо са мном“, писао је (L, 70).

Сценарио антиципира „осамљене куће“ у којима живе приповедач Лигеје и његове две супруге; и, иако ни Вирџинија ни Марија Клем не личе на саму Лигеју, сигурно је да смрти, како Лигеје, тако и Ровене (као, уосталом, и Мореле и Беренике), чудновато антиципирају Вирџинијину мучну смрт 1847.

За разлику од анђеоске Вирџиније, Лигеја се опире конвенционалној улози жене, чак и након смрти. „Смрт лепе жене, толико слављена у књижевности, представља жену као невину жртву која пати без греха, превише чисту и добру за овај свет, али и превише слабу и пасивну да би се борила против злих сила“, коментарише Велтер (Welter, 31). Лигеја је, међутим, значајна због огромне делатне воље коју поседује, као и, сасвим вероватно, због способности да надвлада смрт и приповедачеве убилачке намере. Вољом се враћа у живот – још је битније, померајући Ровену, чија потпуна пасивност испуњава уобичајени стереотип „инвалидне“ женствености из XIX века. Херндлова тврди да Лигеја „отежава разматрање могућег односа мушкарца према „новој жени“ и користи конвенције готичког хорора за истраживање новостечене моћи жене“ (91). Лигејино ускрснуће можда и не представља тријумф женске самодовољности, али њена стварна женственост, видљива макар само у супериорном знању, дозвољава мизандријску моћ воље која се супротставља мушкој мизогинији.

Иако је По очигледно привлачио супротан пол и премда је уживао у његовом друштву, јасно је разумео мушку психологију иу њој укорењену мизогинију. „Биједнице! Језичавице! Роспијо!“, проклиње приповедач своју супругу ујутро након венчања, у делу Губитак даха (1832).

Мизогинијску тираду наставља подједнако екстравагантно све док дословно не остане без даха: „Врећо! Држнице! Каљужо покварености! Распомамљена сржи свеколиког гнуса!“ (PRG, 15). Зауставља напад, током којег је шчепао супругу за врат, али тек након што је изгубио моћ говора.

Поова тврдња изнесена у Филозофији композиције (1846) да је смрт лепе жене „најпесничкији предмет на свету“ као да је у логичком сагласју с погрдама које је изнео пређашњи приповедач. Жене – ако тако можемо назвати ткиво делова тела од којих је сачињено толико његових женских ликова – жене, дакле, у Поовим приповеткама готово увек умиру. Њихове смрти, штавише, ретко када значе нешто за себе и по себи. Постају значајне тек када се уметну у мушко искуство. По женским ликовима ретко додељује субјективност или глас, док, с друге стране, често подвлачи вербалну контролу мушких ликова над њима. У сатиричном есеју Како написати чланак за БЛЕКВУД3 (1838), приповедачица описује сопствено комадање. У уметнутој приповеци (У шкрипцу), Психа Зенобија говори како је изгубила очи (једно по једно) и, коначно, како је изгубила главу. На крају завршава одвојена од себе у гротескно комичним, али културално адекватним условима. „Ћутила су ми била у једном те истом тренутку и овдје и ондје“, примећује она. „Главом сам замишљала, у једном часу, да сам ја, глава, права сињора Психа Зенобија – а у другом часу била сам увјерена да сам ја, тијело, моје право Ја“ (PRU, 163).

У времену у којем су жене од њихових тела одвајали аутори књига савета и припадници медицинског естаблишмента, По је пародирао ту микрокосмичку сепарацију сфера, пишући при том оштру сатиру сензационалистичког укуса и популарних часописа.

Иако смо и Синтија Џонсон и ја покушавали да откријемо женску причу у многим Поовим приповеткама, његово представљање женских ликова далеко више разоткрива психологију мушкарца XIX века и патријархалну идеологију која постварује жену као предмет лепоте и уживања, неголи што открива о субјективном искуству жена. По тврдњама Џудит Фетерли (Judith Fetterley) у студији Читалац који се опире (The Resisting Reader), Белег, прича Натанијела Хоторна, „обезбеђује бриљантну анализу полних политика идеализације и бриљантно огољење механизама којима мржња може бити замаскирана у љубав, неуроза у науку, а успех у неуспех“ (22-23). Поове приповетке о женама откривају посве сличну полну политику на делу – полну политику коју се лако може мапирати на, у оквиру одвојених сфера, постојећем моделу полних разлика из XIX века. Смрт лепе жене је не само најпесничкији предмет на свету, већ је такође и логичан исход одвајања и идеализације жена. Најистинскија Жена је, у суштини, мртва жена – објекат, не субјекат.

Маркиза Афродита у причи Рочиште (1834) се, примера ради, нимало не разликује од свог портрета. На њему је осликан „исти етерични лик“ који је наратор видео уживо.

Њене главне карактеристике су једна „мала, вилинска нога“ која „као да није дотицала тло“, „пар најњежније измаштаних крила“ и блиставо озрачје које „као да је окруживало и попут неког светишта чувало њезину љупкост“ (PRR, 210). Афродита нема субјективни живот. Не пред ставља себе. Она је анђео, или вила, у сопственој сфери. Удругим приповеткама са женским ликовима, Поови приповедачи неретко се понашају као вербални Пигмалиони – стварају женске ликове проучавајући и идеализујући делове њихових тела.

Свакако најбизарнији пример налази се у приповеци Береника (1835). Приповедачева фиксација на зубе своје веренице отима се контроли, и он их до те мере фетишизује да с временом помраче остатак њеног идентитета. Егеј признаје да никада није волео Беренику, и поред њене „неприсподобиве лепоте“. Његова осећања „никад нису потјецала из срца“; његове страсти су „увек припадале уму“. „... и ја бих је видио – не Беренику која живи и дише, него Беренику из сна – не биће земље, тијела, него апстракцију таквог бића – не нешто што се обожава, него нешто што се рашчлањује – не предмет љубави, него тему најзакучастијег иако несувислог умовања“ (PRB, 59-60). Поови женски ликови, као вербални конструкти, углавном се распадају; њихове болести одражавају неспокојство4 њихових креатора настало због отеловљења њихових бића. Њено тело је је преко сваке мере ослабило; „... ни у једној се црти није задржао ни траг пријашњег бића“. „Очи бијаху без живота“, тугује приповедач док згрожен говори како је „од њихова стакластог зурења нехотице устукнуо и прешао на размишљање о танким и стиснутим уснама... које се размакнуше и“, наставља он, „у чудно значајну осмијеху, зуби измијење Беренике полако се разоткрише мом [приповедачевом] погледу“ (PRB, 60). Неколико критичара је приметило сугестивни језик овог описа и закључило је да се Егеј нарочито плаши Береникине сексуалности коју представља као vagina dentata (нпр. Porte, 83). Приповедач спонтано развија однос љубави и мржње, привлачности и одбојности, према зубима своје љубави који постају „срж“ његовог „духовног живота“ (PRB, 61). Психо-логички резултат приповедачеве интелектуализације и сажимања Беренике јесте његова одлука да хируршки одстрани њене зубе након што ће бити жива сахрањена. Педесетих и шездесетих година XIX века у америчку медицину су уведене клиторидектомија и офоректомија (женска кастрација); зато не чуди што је Егејево дело за савременог читаоца могло имати имплицитно значење – хируршку интервенцију над женском сексуалношћу (Barker-Benfiled, 120-121). Слично се може рећи иу случају одстрањивања белега у поменутој Хоторној приповеци. Баш су зато Сандра Гилберт (Sandra Gilbert) и Сузан Губар (Susan Gubar) Поов мотив преурањеног погреба узимале за парадигму „незгодног стања“ жене у патријархалној култури XIX века: њен идентитет сводио се на њену материцу, а„шупља анатомија била је њена судбина“ (94). Мајкл Кимел запажа да је доктрина одвојених сфера мушка творевина коју су, зарад потреба мушкараца, испрва промовисали писци књига савета (Manhood in America, 52). Егејево поистовећивање Береникиних зуба с идејама (PRB, 61) одражава психолошко утемељење ове сепарације. Жене су дематеријализоване, лишене тела и претворене у идеје у умовима мушкараца. Кроз процес одвајања од сфере мушког посла, оне су, пре свега, постале одвојене од себе самих.

Иако приповедач у Морели (1835) евоцира теорију о идентитету личности Џона Lока („Али principium individuationis, сазнање оног постојања, које се смрћу или губи или не губи за свагда, било је за мене одувек питање од најживљег интереса...“ [S, 44]), веома је мало приповедачке пажње посветиоМорелином идентитету.Могло би се, чак, рећи да је њена личност једноставна збирка особина подведених под име. Ипак, Морела казује више речи од главнине Поових женских ликова, обраћајући се приповедачу, који је тада увелико увидео да је „прижељкивао са озбиљном и жарком жељом час Морелине Смрти“ (SM, 44); то чини трбухозборачки, кроз јасно мушки дискурс. И поред тога што је сам наратор тврдио како је „Морелино знање било темељно“, а њена „душевна снага огромна“ (SM, 43), недуго потом није могао да поднесе „додир њених бледих прстију, нити тихи звук њеног мелодичног говора, ни блесак њених тужних очију“ (SМ, 44). Снага њене личности, њена индивидуалност и њено знање као да су подстакли мржњу приповедача. По речима Џоане Дејен: „Сцена крај Морелине самртне постеље постаје борба за доминацију кроз дискурс“ (Fables, 160). Дословно прераста у борбу за право на именовање детета. Морела на самрти рађа девојчицу, а приповедач према неименованом детету развија исту динамику привлачности и одбојности.

Са слабашним назнакама инцестуозне пожуде, „из дана у дан“ је нетремице мотрио „њено мило, благо и изразито лице, уживао у њеном сазревању“ (SM, 46). Чекао је дан крштења своје ћерке, када јој наденуо име Морела; тада је напрасно преминула. Иако би било изазовно посматрати описане догађаје као женски тријумф и порицање патријархалног ауторитета, По посве другачије представља номинални ауторитет приповедача. „Сакрио сам од радозналости света једно створење које ми је судбина доделила да обожавам“, признаје он, „и, у строгој осамљености моје куће, пазио сам с великим страхом на све што се ње тицало“ (SM, 46). Преокренувши идеал одвојених сфера и улога родова, по којима је мајка одговорна за образовање и васпитање деце, По је представио оца који проживљава „ужасне“  „најстрашније мисли“ док посматра развој „духовног бића“ своје ћерке (SМ, 45). И, уместо да подстиче њену засебну личност, он је убија (убија њену индивидуалност) ковањем „превише савршеног изједначавања“ мајке и детета. Он у својој свести има места само за једну идеју жене. Све жене изгледају исто и јесу исте.

Приче попут Беренике и Мореле у великој мери поткрепљују Поово потчињавање жена постварујућем, чак убиственом, мушком зурењу (gaze). Овални портрет (1842) оваплоћује такве постварујуће тенденције. У обрнутом току повести о Пигмалиону и Галатеји, супруг , сликар, не оживљава естетску реплику жене, већ убија супругу у уметност, пребацујући њену животну енергију у слику. По га, кроз дословно спровођење метафоре по којој је сликар „ожењен својом Умјетношћу“, описује као човека који је „нашао страствено и жарко задовољство у свом послу“. „И није хтио видјети да су боје које наноси на платно извучене из образа оне која крај њега сједи“ (PRО, 317-8). Тек у тренутку у којем сликар тријумфално објављује да је створио „сам Живот“, он схвата да је његова супруга мртва (PRО, 318). Жена у овој приповеци, осим као пред мет, нема свој живот. Она, примера ради, уопште не говори; зато се Овални портрет може посматрати као пародија тенденција мушког постваривања. Речју – Поово представљање кобних последица мушког зурења.

Како Г. Р. Томпсон (G. R. Thompson) у студији о Поовој романтичарској иронији истиче, писац је умео пародирати и оне идеје за приче које је узимао за озбиљно. Такав је случај с причом Наочаре, у којој очигледно пародира постварујућу моћ мушког погледа. Он при том исмева опсесивно-компулсиво понашање којем ће пред крај живота робовати у својим односима с Хелен Витмен и Ени Ричмонд. Приповедач је у овој причи толико сујетан да одбија да носи наочаре, иако би му битно поправиле вид ослабљен услед поодмакле миопије. Судбина ће, међутим, хтети да се једне вечери у опери на први поглед заљуби у Еугенију Лаланд. У овом прилично блесавом наративу, приповедач никако да осмотри мадам Лаланд, за коју се испоставља да је његова осамдесетдвогодишња чукунбаба. Тек након венчања које је као неслану шалу приредио његов пријатељ Талбот, и након што је приповедач обећао да ће носити наочаре, он увиђа истину о својој невести – истину о физичкој стварности и смртности тела жене. По у овој причи од миопије прави функцију мушке таштине и самољубља. Приповедач одбија да носи наочари зато што је, како сам каже, „младолик и згодан“. Очна помагала стварају „дојам потпуног кицоштва и пренемагања“ (P&Т, 619). И поред свега се тренутачно заљубљује у мадам Лаланд. Његова обузетост се руга опсесивним идеализацијама присутним у другим приповедачима који поистовећују женску лепоту с осећањима које она у њима производи. „Никада нећу заборавити снажне емоције с којима сам проматрао овај лик“, присећа се он. „Био је то лик жене, најизврснији који сам икада угледао.“ Наставља, потом, да комично изучава жену коју једва може видети – њену грчку главу, те узбудљиву леву руку, а посебно њена „горња места“, и „ обожавања достојну заобљеност ручног зглоба“ (P&Т, 620). „Видео сам – осетио – знао сам да сам дубоко, лудо, неопозиво заљубљен“, узвикује он, „а да лице моје љубљене нисам ни видео“ (P&Т, 621). Поов приповедач се пре заљубио у идеју љубави него што су му се заиста допале мадам Lаланд или њена ћерка Стефани, с којом ће се на послетку оженити. „Када је немоћна, за кућу везана, стара, жена је ужасавајућа“, приметила је Симон де Бовоар (Simone de Beauvoir). „Управо се на женском телу... мушкарац одиста сусреће с пропадањем плоти“ (180-81). Док Еугенија Лаланд пропада пред „исправљеним“ видом приповедача, он открива „нитковску стару вештицу“ без зуба и косе (P&Т, 638). Приповетка на комичан начин изражава мушки страх од телесности – неповољнију страну идеализација које По обрађује у познатијим приповеткама о женским ликовима.

По је Лигеју (1838) називао својом најбољом причом (L, 309, 329), а односи са женама које је имао у каснијем животном добу сугеришу да му је она, како имагинативно, тако и емотивно, служила као главни наратив. Већ смо видели да По и његови приповедачи углавном изучавају жене, пописујући њихова тела, и често их сводећи на издвојен, фетишизиран део, или на једну једину реч. У свом есеју о Маргарет Фулер, По пише: „... Претпоставити да је дело неповезиво с ауторовим сопством у бити је погрешно. Душа је цифра, у смислу шифре; а што је шифра краћа, то је теже одгонетнути је“ (ЕP, 1178). Наставио је с тврдњама да су њена „личност и њена књига [Woman in the Nineteenth Century] једна те иста ствар. Приступамо њеној души подједнако директно, с које год од те две стране да кренемо“ (ЕР, 1179).

Поистовећујући душу с делом – жену с њеним речима – По је положио темељ мушкој контроли над обе ствари. Поносио се што је умео да решава загонетке и у неколико је наврата позивао читаоце часописа које је уређивао да покушају да га забуне шифрама и сличним смицалицама (види Силверман, 152-53). Хелен Витмен би говорио да је, читајући њена писма упућена њему, губио „моћ речи“. Његови књижевни приповедачи, с друге стране, баш као и глас приповедача који је присутан у његовим писмима, указују на важно подударање моћи над речима и вербалне моћи над женама. Попут Пигмалиона с речима, како сам на другом месту назвао приповедача у Лигеји (Aesthetic Headaches, 30), По је уживао у нечему што би се могло назвати криптографским односом са женама. Слао им је песме у акростиху (Песму за Дан заљубљених [P, 388-89] је, примера ради, послао Фени Озгуд 1846. године), а понекад би им мењао имена. Ненси Ричмонд је називао „Ени“, а натерао ју је чак и да саму себе тако ословљава (Silverman, 370). Хелен Витмен је рекао како је прву песму За Хелен написао у част Џејн Станард, преминуле мајке друга из детињства. Касније је ту исту песму послао Витменовој, тврдећи да су ти стихови изражавали „све што бих ти рекао – тако потпуно – тако прецизно, и тако искључиво, да ми је наједанпут трзај снажног празноверја помрачио ум.“ „Постићи тачно оно што сам хтео, како сам хтео, деловало је немогуће“, писао је Витменовој, „и мало је фалило да идеју напустим, када ми је поглед слетео на издање мојих песама; и тада су стихови које сам написао у страственом дечаштву, првој, чисто идеалној љубави моје душе – Хелен Станард [sic] о којој сам ти говорио – засијали у сећању“ (L, 385). Кроз медиј једне једине речи – Хелен, коју је смислио за Џејн Станард – По је сјединио две жене, подвео их под исто име и уметнуо у песму. Готово исту ствар је урадио у Лигеји, и, када је Витменовој послао нови песму За Хелен, изричито ју је повезао с поменутом причом. У књизи Едгар По и његови критичари (1860), Витменова је напоменула да је писац на маргини послатог рукописа написао белешку у којој је упоредио „душевно стање из којег је изникла ‘Лигеја’“ с пореклом песме посвећене њој (P, 444).

Кенеди је приметио да сама Лигеја потиче из Поове ране поеме Ал Араф, у којој стоје стихови, „Лигеја! Лигеја! / Моја најлепша...“ (Pое, 82). Раскидајући с њеним породичним и културним коренима и чинећи је чистим производом имагинације, приповедач се не може сетити готово ничега у вези с њом. Не може је ситуирати у свет историје и културе. Не сећа се ничега у вези с њеном породицом или првим сусретом; не сећа се чак ни њеног презимена (PRL, 165). Лигеја, дакле, представља чисто поље, или празну страну, на које приповедач може поставити своју вербалну конструкцију жене. „... само том слатком ријечју – Лигејом – у машти призивам пред очи лик оне које више нема“, каже приповедач (PRL, 166). Наставља с минуциозним пописивањем њених привлачних „црта“: „пут што се натјече с најчистијом слоновачом“, „као гавраново крило црне, сјајне, раскошне и природне коврчаве увојке“, „танани обриси носа“, „величанствена извијеност кратке горње усне – онај благи, разблудни дријемеж доње“, „зуби који одражавају сјајем готово зачудним“, и, наравно, очи, „оне крупне, оне бљештаве, оне божанствене јабучице“ (PRL, 167-8). По је у касније скице збирке есеја Књижевници града Њујорка увек укључивао сличице аутора, мушких и женских. Често их је, црту по црту, физички описивао; подужи попис Лигејиног изгледа би у односу на те описе деловао као претеривање. Бележио је, примера ради, о лицу, челу, коси, очима, носу, бради, устима, зубима и уснама Ане Моват (ЕR, 1140).5

Џоана Дејен је с великом убедљивошћу испитала везе између овог процеса анатомизације и опсесије расним карактеристикама и идентитетима у XIX веку: „Поа интересују исте физиогномске црте којима су се бавили и таксономичари који су, на Карибима и на југу, изучавали људе друге боје коже: коса, очи, и кожа“ (Amorous Bondage, 200). Пажљиво бележи да Лигејине одлике упућују на њен двозначан расни идентитет. Један од разлога ове двозначности је њено ћутање. Она је предмет приповедачеве фиксације, али је само једном субјект који говори, и поред наводне „неизмјерне“ учености (PRL, 169). Иако приповедач наглашава фасцинацију „изразом“ њених очију, делује да је, потпуно нарцистички, далеко заинтересованији за осећања и мисли које оне у њему буде неголи за било шта што би о Лигеји могле изразити. У подужем пасусу он описује „круг аналогија“ – листу многих „појава у стварном свијету“ које су у њему будиле иста осећања као и Лигејине очи. Листа укључује „нагло израслу лозу“, „једну или двије звијезде на небу“, одломке из књига, ноћног лептира и„погледе несвакидашње времешних људи“. Као да је реч о пародији романтичарског дискурса – картица с пописом идеја за стихове купљена у Холмарку. Овај „круг аналогија“, поврх тога, уопште не говори о Лигејином субјективитету; уместо тога је израз њених очију поистовећен с осећањима и значењем које побуђују у приповедачу. Лигеја постаје својеврсни хипертекст – у којем сваки део тела (а очи поготово) одговара класичној или митолошкој одредници (на пример, „хомеровски епитет ‘хијацинтан’“, „грациозни медаљони Хебрејаца“, „легендарне хурије турске“ [PR, 167]).

Када Лигеја умре и када се приповедач ожени светлокосом и плавооком Ровеном, коју необјашњиво презире „мржњом која би више приличила злодуху но човјеку“ (PRL, 175), Лигејин повратак, или транссупстанцијација, захтева релативно једноставан процес – пројекат реконструкције коришћењем делова тела које је приповедач већ инвентарисао. Мрзећи Ровену, он моментално примећује да је његово сећање „летјело унатраг“ к Лигеји, те да ужива у„сјећањима на њену чистоћу“ (PRL, 175). На другом месту сам тврдио да се Лигеја, самим чином враћања у живот, опире „постваривању, смрти, и порицању“ од стране приповедача. Тиме истовремено сведочи о неуспеху овог конкретног мушког стремљења да контролише „имагинатвни процес дехуманизације“ којим жена бива сведена на стање безопасног предмета (Aesthetic Headaches, 32, 33). Лигејино ускрснуће исто тако побија идеологију „анђела у кући“. Кенеди примећује да та сцена „излаже културну и историјску забринутост: лишено илузија сентименталности, мртво тело постало је потенцијално одбојан призор који изазива гнушање“ (Pое, 85). Сцену је такође могуће читати из женског угла – као опис освете „анђела у кући“. Дословно утамничивши госпу Ровену у брачну ложницу у оквиру изоловане опатије, приповедач завршава као лудак на тавану – заточеник не само своје маште, већ и две жене у свом животу, које ће свесрдно сарађивати и ковати заверу да спроведу „језиву драму оживљавања“ (PRL, 180) и да се обе поново оваплоте у једном, ужасавајућем телу жене, довољно моћном да га паралише и претвори у ледени камен (PRL, 181).

Овакав апокалиптичан повратак из мртвих Поових јунакиња (Морела, Береника, Маделин Ашер, као иLигеја) упоредив је с ослобођењем лика из тапета у каснијем раду Шарлоте Перкинс Гилман, Жута тапета (1982). Ситуација коју Гилманова описује је затварање слабијег пола. По много чему је слична великом броју оних из Поових прича о женама. Све оне на сличан начин преувеличавају парадигму „анђела у кући“, тј. парадигму затварања жена.

Баш као што приповедачица у поменутој причи сарађује са женом у тапетама да би срушила баријере које је патријархално друштво подигло између припадница слабијег пола и њиховог стицања моћи – постигнутог било на психолошком, било на политичком нивоу – Лигеја и Ровена сарађују да би помешале Тамну и Светлу категорију у које ум Поовог приповедача ставља жене. Њихова стратегија – произвести уједињено и моћно женско тело кроз транссупстанцијацију – подсећа на исти процес који се одвија када жена у тапетама и приповедачица Џејн замене места. Снажније тело у оба случаја замењује слабије, па или од страха паралише, или онесвешћује мушког посматрача (Поовог приповедача, односно Џона Гилманове).

Чини ми се да је парадигма анатомизације и ритма смрти и ускрснућа потекла из дубина Поове душе. У причама готово опсесивно понавља ове обрасце, али то чини иу везама са женама које је одржавао пред крај живота. Писац је 1848. Џорџу Евелету послао писмо за које Кенеди каже да показује „бизарна мешања живота и дела“ (Pое, 104). У њему је садржан опис Вирџинијине смрти. По је ту прилагодио приповедање обрасцу који је користио на крају Лигеје:

Прије шест година, супрузи коју сам љубио више него што је итко икад љубио, пукла је жилица у грлу за вријеме певања. Била је у животној опасности. Заувијек сам се опростио од ње и претрпио све боли њезина умирања. Она се дјелимично опоравила, па сам се поново понадао. На крају друге године жилица је поново пукла – проживио сам све то изнова. И опет годину дана послије. Па опет – опет – опет и опет у различитим размацима. Сваки пут сам изнова проживљавао њезину смрт – и при сваком понављању болести волио сам је све јаче и грчевитије, очајнички висио на њеном животу. Али ја сам по природи преосјетљив – нервозан у необично великој мери. Обузело ме је лудило испресијецано дугим, очајнички нормалним раздобљима. (PI, 304)

По потом наставља: „Једино што не бих био могао и даље подносити а да потпуно не изгубим разум, оно је грозно непрекидно осцилирање између очаја и наде“ (PI, 304).

Његова проза и његова писма, међутим, указују да, и писац, и његови приповедачи, кокетирају са садомазохистичким уживањем, које Кенеди назива „метафикцијом личне патње“ (Pое, 105). Они се, уз помоћ маште, идентификују с ритмом жениних „осцилација“ између живота и смрти. По користи сличну стратегију у молећивом писму Марији Lуис Шу из 1848. „Зар сад да нестанеш, као све што волим, или за чим жудим, из моје замрачене и ‘изгубљене Душе’?“, пита он (L, 372). Често оживљава њу, или макар њен утицај, у приповеткама с мотивом ускрснућа каква је Лигеја. „Зар је могуће да је твоје присуство за мене изгубљено?“, поставља реторичко питање. „Такве нежне и искрене природе одане су све до смрти, али ти ниси мртва, пуна си живота и лепоте!“ Развија, потом, бизаран наратив у којемМарија улази у кућу у„лепршавој белој одори“ и говори: „Добро јутро Едгаре“ (L, 73). Присуство жене у овој фантазији је далеко бенигније од грозоморних појављивања Лигеје или Маделине Ашер пред крај тих прича. Образац губитка или смрти и потоњег ускрснућа је, ипак, и даље присутан.

Најочигледнији пример адаптације налази се у писмима које је По слао Сари Хелен Витмен, песникињи из Провиденса на Род Ајленду, с којом је накратко био верен 1848. Написао јој је писмо 1. октобра те године. Дуго је колико и неке од кратких прича које је написао. У њему постоје многи сижејни елементи из Лигеје, укључујући и наглашавање вербалне природе љубавних веза, попис идеализованих делова тела и фасцинацију смртношћу, смрћу и ускрснућем. Заљубљујући се у њу, По се заправо заљубио у вербални конструкт. „... само том слатком ријечју – Лигејом – у машти призивам пред очи лик оне које више нема“, почиње Поов приповедач своју причу (PRL, 166). Због „неких обичних речи“ које је Ен Ш. Линч рекла он се у њу заљубио, рекао је Витменовој. „Од тог тренутка никада нисам видео нити чуо твоје име а да ме није језа обузела, делом од усхићења, делом од неспокојства“ (L, 384). Поов приповедач пописује Лигејине одлике. Док описује како „особна појава“ Саре Хелен Витмен значи да је она „Хелена – моја Хелена – Хелена из тисућа снова – која је својим сањаним уснама толико често додиривала моје у божанском узлету страсти“, По бележи да губи свест од „раскоши“ њеног гласа и да губи вид од „страственог сјаја“ њених очију (PI, 309-10). На забринутост Витменове да је неколико година старија од њега (иронични ехо забринутости мадам Лаланд у Наочарама), По је уверава да ће је и даље волети – волео би је чак и када би била све оно што њена „оронула и перверзна“ машта претпоставља. И, заиста, он говори: „... ако због болести и туге изгледаш старије но што јеси – није ли то најбољи разлог да те волим још више?“ (L, 388). Попут Лигеје и осталих „лепих жена“ које умиру у Поовој прози, Сара Хелен Витмен постаје књижевни лик, а њено тело побуђује, како привлачности тако и стрепњу , услед физичког пропадања, старости и смртности.

После Вирџинијине смрти у јануару 1847. године, По се веома, до лудила чак, волео с Витменовом, Ени Ричмонд и Елмиром РојстерШелтон. Ипак, није се поново женио. Није пронашао Ровену која би заменила преминулу Лигеју. Ово не треба да нас чуди, будући да По није срећно завршавао приче у којима је обрађивао мушко-женске односе, с изузетком аномалног случаја Елеоноре (1841). Приповедач се заљубљује у своју млађу рођаку. Проводе идиличних петнаест година у еденској Долини Разнобојне Траве. Она се разбољева и умире. Иако јој се приповедач заветује да своју љубав никада неће пренети „на неку дјевојку извањског и свагдашњег свијета“ (PRЕ, 310), он на послетку ипак напушта Долину. „Затравила“ му је и „затровала“ ум „блистава љепота жена“. „Што је, уистину, била моја страст спрам младе дјевојке из долине“, апострофира он, „у успоредби са жестином и бунилом и узноситим заносом обожавања у којем сам плачући отворио душу до ногу надземаљске Ерменгарде?“ (PRЕ, 312). Елеонора се, очекивано, враћа из мртвих након приповедачевог венчања с Ерменгардом, али уместо да га казни због издаје и прекршеног обећања, благосиља њихов брак у Духу Љубави (PRЕ, 313). Иако и Елеонора и Ерменгарда подсећају на друге етеричне женске ликове у Поовом делу, прича се издваја због необичног начина на који је По умирио тензију између овостране и оностране љубави.

Ова прича, међутим, не антиципира Поов живот, будући да је последње две године пред смрт без успеха тражио своју Ерменгарду. „Пред твоје ноге – ако би тако хтела“, говорио би Хелен Витмен 1848. године, „бацио бих од себе, заувек, сву пуко људску пожуду, и оденуо се у славу чисте, мирне и опуштене наклоњености.“ Заветовао се да би, ако би умрла, „стегнуо макар, твоју драгу руку у смрти, и вољно – ох, радосно – радосно – радосно – заједно се с тобом спустио у ноћ Гроба“ (L, 390). По је, у суштини, себе замишљао као неку од својих хероина – постајући чистије мушко сопство, одевено у чисту љубав која би га одвојила од тела. Слично је 19. фебруара 1849. у писму писао Ени Ричмонд. Рекао је да је „чистија и племенитија, у сваком погледу, од сваке жене“ коју је икада познавао, „или чије је постојање на земљи могао измаштати“. „Сам Бог зна, драга, драга Ени, с каквим бих се ужасом грозио кад бих с нечистом мисли или са земаљском љубављу увредио тако божанску природу каква је твоја.“ (L, 431). По се заветовао на сличан начин на који је то пред Елеонором учинио приповедач из претходне приче. При том је илустровао одражавајућу моћ његове идеализације жена – моћ коју је стварао чак и за „стварне“ женске ликове, не би ли га то учинило бољим човеком.


ПООВИ ПОРТРЕТИ ГОСПОДЕ


Поови мушки ликови делују важније од женских, ако ни због чега другог , онда зато што су углавном они ти који у првом лицу приповедају, тако нам дозвољавајући да потпуније закључимо о њиховим родним идентитетима. Проучаваоци су мало пажње посветили Поовим мушким ликовима, с изузетком Дејвида Lеверенца (David Leverenz), који испитује на који начин „јужњачки идеал џентлмена игра кључну улогу у његовим делима, као иу његовом животу“ (Pое, 211). Иако његови мушкарци, као и жене, делују незнатно повезани с културним и материјалним условима свог књижевног постанка, По је у дела укључио савремене проблеме који су се тицали појма мужевности у XIX веку. Представљао је, неретко кроз сатиру, многе типове мушких ликова. Као што његови портрети жена чудновато одступају од модела идеалне женствености XIX века, описи мушкараца и мушког понашања откривају изванредне напетости између џентлменске површине и несталне, често насилне дубине ликова.

Хелен Витмен је у писму Џону Инграму из 1874. изнела своје сећање на Поа: „Није било особе која га, у његовим здравијим расположењима, не би волела, и веровала у љубазност и доброту његове природе и у осећање да је имао залихе моћи самоконтроле којој су требали тек повољни услови да постави у савршену равнотежу његове фине квалитете срца и ума“ (Мiller, 88). У наглашавању Поове самоконтроле, Витменова је навела један од камена темељаца џентлменског понашања XIX века. Отмени патријархат заснован на земљопоседништву утабао је пут „самоуверености независних занатлија, трговаца или фармера (Херојски занатлија)“, а онда је таква аутохтона мужевност раног XIX века (Кimmel, Мanhood in Аmerica, 9) све јасније постајала конструкција одређених околности. Дејвид Lеверенц разликује „три идеологије отменог патријархата предратног североистока: племићку, занатлијску и предузимачку.“ Бележи, као и Кимел, да су „старије идеологије отменог патријархата и занатлијске независности биле пољуљане од стране нове идеологије такмичарског индивидуализма средње класе“ (Мanhood, 3). У XIX веку је постојало неколико компетитивних модела мужевности и мужевног понашања, а разилазили су се по питању мушке самоконтроле. „Контрола је била камен темељац у изградњи личности“, закључује Чарлс Розенберг (Charles Rosenberg, 137). Свеамерички „атлета-првак уздржавања“ био је хришћански џентлмен – човек који је „избегавао претеривање у било којој ствари“ (139), укључујући и сексуално изражавање. Супротност њему био је мужевни победник који је заступао „архаични мушки етос“ у којем су централни чиниоци били „физичка снага“ и„агресивно сексуално понашање“ (144). Кимел истиче да је, парадоксално, „самоконтрола потребна за успех на тржишту захтевала сексуалну контролу дисциплинованог тела, тела контролисаног вољом“ (Consuming Manhood, 15).

Иако По ретко поставља своје мушке ликове у друштвену и економску сферу тржишта XIX века, у њихово портретисање често уграђује поменуте тензије између самоконтроле и агресивног понашања. Витменова је већ у следећој реченици писма Инграму потврдила мрачнију страну Поове личности: „Али након увиђања морбидне осетљивости његове природе и схватања како плитка рана може узнемирити његов спокој, како безначајно разочарање може пореметити читаво његово биће, нико није могао бити сигуран у његово опстајање на трновитим путевима аскетизма и издржљивости“ (Мiller, 88). Силверман закључује да је „у жељи да се истакне и да командује, Едгар подсећао на многу другу сирочад, у којима је осећај непостојања и жеља да савладају нестабилност окружења често творила вољу за моћ“ (25). Та се моћ може ишчитати

и из Поових писама, упркос томе што га често приказују као понизног у односима с другим људима, посебно мушкарцима, од којих је неретко знао тражити новац или неку другу услугу.

По је, заправо, током већег дела свог живота тешко проналазио услове у којима је себе могао препознати као мушкарца. Писмо које је послао Џ. П. Кенедију показује да је желео себе видети као аристократског наследника који је усвојењем постао џентлмен, али је његов однос са Џоном Аланом одувек био проблематичан. По је наизменично молио за опроштај и за новац, да би се потом жалио на мањак очухове пажње и љубави. Џ. Џералд Кенеди је направио бриљантну анализу двадесет седам сачуваних писама које је По слао Џону Алану. Нагласио је пишчеве напоре да спречи поновно проживљавање смрти биолошких родитеља кроз борбу да родитељска веза с Аланом остане нетакнута (Pое, 95). По је знао каквог га је очух

желео, и при том се планирано трудио да остави баш такав утисак. Иронија је хтела да његово остварење џентлменског идеала спречи управо Аланово упорно одбијање да му пошаље новац; идеала, који је, узгред, примерно подражавао и сам Алан. По је заиста с бесом и узнемиреношћу гледао на господске идеале XIX века. Леверенц тврди да је По „попуњавао и поткопавао фикцију о надмоћи господског сталежа, великим делом представљајући џентлмена као фикцију. Углавном је представљао култивисане приповедаче неспособне да сами себе савладају“. По „конструише, па деконструише“ приватне животе џентлмена, каже Леверенц, „прекорачујући велику друштвену поделу између јавног представљања надмоћи

и себи туђе унутрашњости“ (Pое, 212). Поови портрети мушкараца приказују исте, често насилне, тензије које постоје у портретима жена. Иако ретко поставља причу у свет посла и друштвене интеракцје, По уграђује вредности тржишта XIX века у затворене просторе своје прозе. Од приповедака о надгорњавању међу џентлменима (Мистификација) и надмудривању између мушкараца (Украдено писмо), преко приповедака о насилној освети (Буре Амонтиљада, Скочижаба), до пародирања војничке (Човек који се истрошио), односно пословне мужевности (Пословни човек), По је водио неку врсту реторичког рата против мужевности XIX века. Напустивши агресивно тржишно понашање мужевног победника, интелектуално се такмичио с другим мушкарцима – конкретно, припитомио је супарнике и унео их у свет уметности.

„Као што се јак човек заноси својим телесним способностима, уживајући у оним вежбама које изазивају рад мишића“, примећује приповедач у делу Убиства у улици Морг (1841), „тако аналитичар ужива у духовној активности која све решава“ (SU, 119). Одлучивши да кроз књижевност конструише мушко сопство, По уграђује књижевна такмичења у своју прозу, тиме стапајући вредности тржишта које је тобоже избегавао и господске вредности које је покушао да имитира. Рана приповетка Мистификација (1837), примера ради, говори о борби племенитог барона Рицнера вон Јунга и Јохана Хермана (чије презиме, Хер-Ман, упућује на његову женственост)6 за „етикецију duello7, будући да оба мушкарца тврде да су врсни

познаваоци уметности двобоја (P&Т, 256). Аристократа Вон Јунг Поу служи као лукав варалица, моћан књижевни мистификатор који може осветити сва омаловажавања које је По засигурно доживео на Универзитету „Вирџинија“ и у Вест Поинту. „С првим кораком у оквиру граница универзитета“, присећа се приповедач, „почео је да на пробу ставља навике, понашања, особе, ташне и склоности целе заједнице која га је окруживала, и то веома опсежно и одвећ деспотски“ (P&T, 253). На сличним основама на којим се По идентификовао кроз своје писање, Вон Јунг је науку мистификације претворио у„проучавање и посао“ свог живота (P&Т, 254), а постао је нарочито вешт у избегавању „природних последица својих стратегија“ (P&Т, 255).

Стога, када се Херман почне наслађивати својим монологом о етикецији дуела, Вон Јунг снива генијалан план којим би разоткрио његову страшљивост и његово незнање. Приповедач, Г-дин П..., служи као посредник; носи белешке које су један другом писали, и тако постаје сведок Вон Јунговог тријумфа, који је Хермана победио упућујући га на бесмислен трактат о уметности двобоја, уздајући се у његову неспремност да призна да га не може разумети. Одломак је заправо „страховито апсурдно објашњење двобоја између два павијана“, а„језик је био генијално подешен тако да уху пружи спољашње знаке разумљивости, дубокоумности чак, иако ни сенка значења није постојала“ (P&Т, 260-61).

Занимљиво је посматрати Поову књижевну каријеру у светлу овог пророчког закључног сегмента. И он је дефинитивно обмањивао читаоце и играо се с могућношћу стварања „спољашњих знакова разумљивости, дубокоумности чак и ако ни сенка значења не би постојала“. По је покушавао да кроз писање изгради сопство и да, захваљујући њему, живи – да „створи имиџ за јавност, имиџ човека од пера“ (Kennedy, Poe, 97) – а последњих двадесет година његовог живота показују да је у Америци XIX века било тешко бити значајан, или чак наизглед значајан, као мушкарац који пише. Како је Леверенц срочио, По је покушао да од „текстуалности по себи“ направи „извор истинске аристократије“ (Pое, 220). Изгледа да је објављивање збирке Ал Араф, Тамерлејн и мање песме 1829. године, када је По имао двадесет година, означавало прву прекретницу за његов мушки идентитет. У познатом уводном писму књижевнику Џону Нилу, По се с великим поуздањем представио и идентификовао. „Млад сам – немам још ни двадесет година“, почиње он, „јесам песник – ако ме дубоко обожавање свеколике лепоте може чинити песником – и желим да то и останем, у свакодневном значењу речи“ (L, 32). Одабир занимања био је „пре свега одлука какав човек неко жели да постане“, примећује Ентони Ротундо (Аnthony Rotundo), а Американци су „различите професије сматрали мање или више мужевним“.

Уметнички позив је очигледно сматран „женским“ (170), тако да се Поово одавање поезији – његова љубав према лепом и његова књижевна интимност са женама – на тада младог писца одразило спуштајући га у женску сферу, претећи му врстом грозне промене која је Родерика Ашера начинила неурастеничарем који болује од „акутне тјелесне бољке“ (PRP, 184).8

Предавање књижевничкој професији је било, поврх свега, ризично у смислу исплативости и лагодног живљења. По је непрестано долазио у положај да његов успех и примећивање његовог дела зависе од других. С двадесет година, 4. фебруара 1829. године, послао је писмо Џону Алану у којем га је замолио да обећа финансијско покриће у случају да објављивање поезије не донесе профит. „У мојој животној доби много значи бити пред очима света – једном примећен, касније бих лако изградио репутацију“, тврди он, али потом моли Алана да издавачима Керију, Лију и Керију пошаље писмо у којем би рекао да, „ако би објављивањем поеме Ал Араф претрпели било какав губитак – ти [Алан] би га надокнадио“ (L, 20).

У друштву у којем је мушкост све више била дефинисана економским терминима, По би проблем каријере решио оснивањем књижевних новина – тиме би уновчио писање. Већи део свог одраслог живота провео је тражећи прилоге, прво за Penn, а потом и за Stilys – у суштини, понављајући сценарио зависности и независности који смо могли да видимо у претходном писму. Кенеди закључује да је, заправо, „вођење књижевне периодике постало доминантна компензаторна фантазија зрелог Поа, сан проузрокован страхом од одвајања и ужасом пред смрћу, који би Поу прибавио дивљење јавности, који би му потврдио његову вредност, који би му етаблирао „име“ (то јест, истиснуо оца чинећи Поа властитим креатором), и којим би, у погледу личне смртности, његов списатељски идентитет преживео“ (Pое, 98). Поред испуњења таквих егзистенцијалних циљева, вођење новина би обезбедило новац који би, пак, обезбедио статус у друштву, а уређивачка моћ би омогућила да у своје окриље прими друге књижевнике, а посебно списатељице пуне дивљења. Вођење и уређивање периодике би Поу отворило врата отменог патријархата. „Подстакнут сам амбицијом за коју верујем да је часна“, поменуо је у једном писму из 1840. године, „амбицијом да служим великој ствари – истини, настојећи да унапредим књижевност наше земље.“ По је морао да призна да су његови „напори“ до тада унапредили само његову „књижевну репутацију“, а да су се окористили само „други, када је реч о новцу“. Био је, међутим, одлучан да „славу и богатство“ стави „руку под руку“ – да дословно уновчи своју репутацију. „Моје шансе да оснујем магазин зависе од тога да ли ћу до првог децембра приволети известан број претплатника“, закључио је. „То је неопходност, будући да немам никакав почетни капитал, осим оно репутације што имам као човек посвећен књижевности“ (L, 143). По је, осим тога, доследно повезивао своје уређивачке планове с класним статусом. Сâмо писање би могло доделити тај статус. „Као светски човек“, ласкао је 1841. Роберту Т. Конраду, „одмах ћеш разумети да ми за мој рад у зачетку (будући да сам, у суштини, странац у Филаделфији) понајпре треба каста. Треба ми стрпљење оних који у друштвеном свету стоје подједнако добро колико и у књижевном, не горе“ (L, 154). Две године касније, у писму Фредерику Томасу, По је поновио своју забрнутост. Замолио је при том Томаса да од судије Абела Паркера Апшура (који ће убрзо потом постати државни секретар САД-а) затражи чланак за магазин који је тада планирао. „Ако бих га заинтересовао за шему, можда би, с добрим вођењем, био подстакнут да ми да неки чланак, не марим колико кратак, нити на коју тему, док је с његовим именом. Донео би ми најмање 500 долара, и одмах ми доделио касту“ (L, 224). У овом писму видимо како се све Поове бриге подударају. Планирани књижевни магазин, потпомогнут од стране супериорног заштитника и благословене његовим „именом“ (као што је По чезнуо да му Џон Алан подари своје породично име), о истом трошку би му донео и новац и„касту“.

По је умео и да карикира предузимачке тежње. То је учинио с причом Књижевни живот штованог Тингама Боба (1844). Овај наратив у првом лицу за циљ има детаљисање „оних важних, а опет немоћних и климавих првих корака“ с којима је књижевна звер Тингам Боб кренуо и „дошао на сигурни пут ка највишој уважености“ (P&Т, 766). Његов отац, берберин, прославио се објављивањем песме Уље од Боба у којем је овековечио уље за косу које је измислио. То је млађег Боба инспирисало, те је „сместа одлучио да постане велики човек, а да почне тако што ће постати велики песник“ (P&Т, 167). Написавши упадљиво лошу песму од два стиха – „Уљу од Боба написати Оду/свакакву чини згоду “ – и смисливши псеудоним Сноб, приповедач се представио књижевном естаблишменту , купио је сопствене новине, и на крају је преузео послове својих конкурената.

Очигледан начин на који би се По издигао из ниског положаја у којем се, како је веровао, родио и из којег је Џон Алан упорно одбијао да га извуче, била је војска. Његова писма илуструју колико је осећања уложио да би преко војске себи изградио име и нашао место. Чак и док је тражио отпуштање из службе, инсистирао је на томе да је промењен човек. „Не треба више да се плашите за моје будуће благостање“, уверавао је Алана. „Нисам више онакав каквог сте ме познавали и више нисам дечак који се бацакао по свету без циља и доследности.“ „Приметићете да ово говорим с великим самопоуздањем“, наставља он, „али када је то Амбиција постојала, или Таленат напредовао, а да им није претходило убеђење у успех? Бацио сам се на свет, као нормански освајач на обале Британије, и, с мојим заветованим уверењем у победу, уништио сам флоту која је сама могла да осујети повлачење – морам или освојити или умрети – успети или се осрамотити“ (L, 10). Поов надувани осећај сопства и моћи супротстављао се реторичкој сврси – да убеди Џона Алана да у своје име пише војсци и тако осигура отпуштање свог посинка. Иако је упио реторику војног освајања – умео је писати као војник – По је сигурно проживљавао своју зависност чак и када је инсистирао на независности.

По је умео да критикује конструисање мушкости, а то је и веома успешно учинио у приповеци Човек који се истрошио (1839), сатири војничког идентитета. Поов приповедач с очигледно чежњивим, типично мушким, погледом описује уобичајене делове тела Џона А. Б. Ц. Смита, бригадног генерала. Сваког од њих идеализује, налик занесеном љубавнику.9 Генералова „мастило-црна“ коса би „и Брута постидела“, а пустио је и„најзгодније брчиће под васцелим небом“. Његова уста су „потпуно ненадмашива“ (P&Т, 307). Зуби су „од свих замисливих зуба најсјајније бели“. „Дубоке, кестењасте очи“ су „изванредно крупне и сјајне“ (P&Т, 308). „Гајим пасију према лепим раменима“, признаје приповедач, а генерал има најлепши пар који је икада угледао – баш као и„non plus ultra добрим ногама“. „Нисам могао замислити грациознију облину од оне на os femoris, а позадина фибуле је била нежно истакнута, таман да може формирати пристојно обликован лист“ (P&Т, 308). „Савршени одметник“ и„окорели ватројеђа“ (P&Т, 309), генерал Смит оваплоћује идеал војничине каквом је По тежио за време боравка у Вест Поинту. Књижевна деконструкција тог идеала у овој причи представља де-композицију војничког модела мужевности који је ондашње друштво пажљиво градило на темељима кампања за уклањање Индијанаца из 1830-их. Испоставља се да је генерал изгубио многе делове тела за време похода на Бугабу и Кикапу Индијанце, и да је, део по део, протетички и механички реконструисан – што је доказ да одиста живи у, како је рекао, „чудесном времену инвенције“ (P&Т, 313). Мајкл Вилијамс (Michael Williams) примећује да његово „стање литерализује судбине свих могућих независних јединствених идентитета у Поовој прози које његови приповедачи покушавају да поврате у језику што обавезно маркира њихову разjедињеност“ (24). Ипак, генералов идентитет директно проистиче из културног тренутка. Конструисан је на основама расизма (истребљење Индијанаца) и расне освете (Индијанци су га раскомадали). Па ипак, сваког јутра мора бити састављен, и то уз помоћ „старог црног слуге“ Помпеја, којег ословљава с „црња“ (P&Т, 315) и„црна битанга“ (P&Т, 316). Како Дејенова каже, са „сваким наредним замењеним делом тела, генерал све више личи на доследног јужњачког џентлмена, иако остаје потпуно зависан од „старог црње“ којег унижава“ (Аmorous Bondage, 197). Створивши „човека који се потрошио“ од вештачких материјала произведених од стране капиталиста и уз помоћ индустријских иновација, чијом је заслугом расизам и заживео, писац је генијално стопио војничку моћ и расистичку идеологију. Генералов положај се у великој мери разликује од Поовог положаја у дому Џона Алана. О томе сведочи писмо упућено Алану написано 19. марта 1827. у којем се По жали: „Допуштате да будем изложен ћудима и мушицама не само ваше бјелачке обитељи, него и потпуној самовољи ваших црнаца – на таква понижења нисам могао пристати, па одлазим“ (PI, 274). Осећао се двоструко злостављаним и обесправљеним – и по класној, и по расној хијерархији.

Аланово „уживање“ у „оцрњавању“ тада осамнаестогодишњег Поа (PI, 274) је младића спустило на другоразредно место у породици; његов статус усвојеног детета већ је личио на Пепељугин случај, али га је Алан још више понизио претпостављајући своје црне слуге свом посинку.

Поу су недостајали многи елементи који су сачињавали идеал успешне мужевности. Ипак, највише и најчешће је осећао одсуство сталног посла. „У XIX веку, посао мушкараца из средње класе био је кључан да би знали ко су“, образлаже Ротундо. „Ако мушкарац није имао „бизнис“, био је и мање од мушкарца“ (168). По се константно довијао не би ли преживео. Исто тако, веома је мали број његових мушких ликова који раде ван куће. Ожењени приповедачи у Береники, Морели и Лигеји не доносе храну на сто, иако имају сопствена средства. Огист Дипен живи од „малог дела очевине“, али и даље успева да, „уз највећу штедњу“ која би добро дошла осиромашеном Поу, „прибави себи оно што је неопходно за живот“ (SU, 121). По је пословни свет посматрао с дистанце. У прози га је представљао кроз снисходљиву перспективу приповедача каква је, рецимо, у Човеку гомиле. Приповедач се забавља, с цигаром у устима и новинама у крилу, каталогизујући „струје становништва“ које теку кроз улице Лондона (SG, 112). Пре него што ће сву пажњу посветити страцу којег ће пратити више од 24 сата, премериће раднике великог града, отприлике онако како ће Волт Витмен то касније учинити у Песми о мени (1855). Поов приповедач, међутим, нема Витменов слављенички дух, и више воли да се спушта „по лествицама оног што се зове отмени свет“, при том емфазирајући ноћну прљавштину градских улица и људи у њима (SG, 114).

По је још директније пародирао пословне вредности и пословну мужевност у Пословном човеку (1840). Тобоже апострофа оном „позитивном апетиту за систем и регуларност“ који је приповедача начинио „истакнутим пословним човеком“ какав јесте (P&Т, 373), прича убрзо прераста у опис прећутаних грехова и лешинарења. Приповедач се спушта низ лествицу успеха, све време величајући своје пословне методе. „У мом случају“, каже он, „метод је – не новац – направио човека: или барем све оно што није сашивено код кројача којем сам служио“ (P&Т, 375). Приповетка деконструише самопробитачну мужевност подједнако успешно као и Човек који се истрошио; приповедач је сам себе дословно претворио у„ходајућу рекламу“ за кројача, којем служи тако што се шетка и доводи муштерије у радњу. Он је, попут бригадирског

генерала Џона А. Б. Ц. Смита, тек љуштура човека. Када се посвађа с газдом око плате, наш пословни човек држи „линију трна-у-оку“: купује земљиште близу здања у изградњи и гради „орнаменталну страћару од блата“ да би му власници платитили да је сруши (P&Т, 388). Окреће се, потом, „бизнису јуришања и рањавања“ – започиње песничења на улици, да би касније тужио људе који су га „напали“. Након што је установио да су „захтеви професије“ превелики за његово „нежно стање тела“ (P&Т, 378), пословни човек прибегава „блатопетљању“ и „пасопљускању“ – у оба случаја је уцењивао „муштерије“, а за узврат их није попрскао блатом. Окушава се и као улични свирач, али не зато што има дара за музику, већ зато што нема; људи му плаћају да не свира. Након што се усвоји законски нацрт по којем тај део града треба очистити од мачака, добро ће зарадити тако што ће мачкама сећи репове. Касније ће, наравно, смислити и како да одсечене репове регенерише, тако остварујући још већи профит. С временом је освојио тржиште мртвих мачака. Уз помоћ мале количине „Масакр уља“, хвали се он, „издејствујем и по три сече годишње... Стога, сматрам да сам остварен човек, и тренутно се цењкам за викендицу на Хадсону“ (P&Т, 381).

Леверенц је тврдио да По „негира прогресивну идеологију индивидуализма тако што празни сву значајност сопства као друштвеног конструкта“, и примећује Поову „дубоко скептичну игру с друштвеном прозом о самоостваривању“ (Pое, 212, 218). Приповетке попут Човека који се истрошио и Пословног човека јасно указују на такав скептицизам и негацију, с обзиром да По показује како су оба насловна лика празне форме успешне мужевности. По би, наравно, пронашао некакву утеху у тим процесима – и то кроз откривање моћи самоостварења, чак и испразних људи. „Књижевност је најплеменитија професија“, писао је Фредерику Томасу свега осам месеци пред смрт. „Заправо, једина која одговара човеку. За мене нема скретања с пута којим сам кренуо. Читав ћу живот, у најмању руку, бити litérrateur;10 и нећу се, за сво злато у Калифорнији, одрећи нада за које и даље живим.“ Намерно се постављајући изван златне грознице тог времена, По се самоуверено повлачи у свет књижевности. „Говорећи о злату, и о њиме кушаним јадницима“, наставља По своје писмо, „да ли ти је икада пало на памет да је све што је вредно човеку од пера – песнику поготово – апсолутно немогуће купити? Љубав, слава, надмоћ интелекта, свест моћи, узбудљив смисао за лепоту, слободан ваздух Небеса, вежба тела и духа, с физичким и моралним здрављем као последицама – ово и овоме налик је све за шта песник мари“ (L, 427).

Ова дирљива изјава, опроштајни и похвални говор у славу сопствене каријере, нуди каталог термина помоћу којих ћемо лакше разумети однос између Поовог конструисања рода и његовог књижевног сопства. Поов живот књижевника свакако му није пружио сва непроцењива задовољства која је навео. Пре свега, замишљао је моћни, самоиспуњујући облик мужевности који, изгледа, не постоји у његовој прози. Али, одвајајући засебну сферу за књижевност и књижевнике, открио је многе жеље које је покушао да оствари у својим књижевним делима и делањима. По је, примера ради, повезујући „надмоћ интелекта, свест моћи и узбудљив смисао за лепоту“ скицирао нацрт психолошког утемељења многих његових приповедака. У својим наративима о животима лепих жена, редовно их уводи у царство мушког интелекта који ће пописати дивне делове њихових тела, често их сводећи на један фетишизиран део или на једну реч, тако представљајући мушко стицање спектакуларне вербалне моћи. Његови наративи о мушкарцима као да такође зависе од односа вербалне моћи и интелектуалне надмоћи, ако не и„узбудљивог смисла за лепоту“. Књижевни тријумф барона вон Јунга над Јоханом Херманом, Дипеново интелектуално савладавање префекта Г..., садистички враголаста освета ликова какви су Монтресор и Скочижаба, да и не помињемо вербалну власт приповедача над „пословним човеком“ и генералом Џоном А. Б. Ц. Смитом – сви наведени случајеви омогућују уживање моћи над другим мушкарцима.

„Ти си тај човек!“, изговара леш Барнабаса Шатлвортија у климаксу истоимене, мање познате приче о загонетном убиству, написане исте године када и Украдено писмо. Док сумња за Шатлвортијево убиство одмах пада на његовог нећака, г-дина Пенифедера, разрађено оркестрирани експозе приповедача у замку хвата правог убицу, Чарлија Гудфелоуа, изазивајући његово спонтано признање и потом његову смрт. Ова детективска меридијани и паралеле приповетка се не може поредити с Убиствима у улици Морг или Украденим писмом, великим делом зато што се детектив-приповедач толико уживљује у откривање „бедне душе“ Чарлија Гудфелоуа да елиминише главнину мистерије. С очигледним сарказмом уводи Гудфелоуа као „отвореног , мужевног , искреног , простодушног човека добре воље, с пуним, јасним гласом који је био пријатан за ухо, и оком које вас је гледало директно у лице, као да говори: „Лично, имам чисту савест; не плашим се нити једног човека; и све скупа сам изнад злих делања““ (P&Т, 728-729). Попут Човека који се истрошио и Пословног човека, наратив је створен да као варалицу прикаже овог „џентлмена шетача“ (P&Т, 720). „За речи које сам наменио лешу да изговори“, хвали се приповедач на крају, „поуздано сам зависио од мојих трбухозборачких способности“ (P&T, 742). По је волео да инсценира лешеве који се враћају у живот – ако ни због чега другог , онда због ефекта који таква враћања из мртвих имају на живе. Било да је реч о овом случају, или, чешће, о женином ускрснућу да би мушког лика натерала на признање злочина (Црна мачка), да би приповедача претворила у хладни камен (Лигеја), или да би на смрт преплашила мушкарца (Пад куће Ашер) – спровођење „трбухозборачке“ моћи која је омогућила мртвима да тероришу живе омогућило је Поу да ужива готово божанску „свест о моћи“. Смрт лепе жене Поу можда и јесте најпесничкији предмет на свету, али спровођење вербалне моћи над прозним животом и смрћу било је вредније од злата, како је напоменуо Томасу. По можда ту моћ није могао спроводити у свом приватном и

професионалном животу, али је у одвојеној сфери књижевности, сасвим вероватно, био „тај човек“.


Превео с енглеског

Стефан Славковић

1 Преводилац есеја је превео и неке Поове приповетке и писма, будући да није било постојећег превода; случај је такав уколико на крају текста није другачије назначено. На крају текста налазе се и разрешења скраћеница. (Прим. прев.)

2 „Инвалидизам“ у XIX веку „односио се на мањак моћи исто колико и на болешљивост“, пише Херндлова. Придев „инвалидан“ у себи носи „трагове своје етимологије и указује на не-валидно“ (1). С друге стране, Коганова тврди да да „идеал Стварне Женствености, за разлику од Култа Истинске Женствености, своје прописе не заснива на психолошким и биолошким интерпретацијама женске инфериорности коју је нудила херојска медицина, већ на троструким основама апсолутне неопходности, правила здравствене неге и видљиве клиничке реалности. Одбацујући претпоставку да су жене рођењем нервозне, хистеричне и биолошки слабе, лако савладиве и покорне под мушком снагом, снажним емоцијама и разумношћу, идеал Стварне Женствености понудио је Американкама визију жене као биолошки једнаке (како разумски тако и емоционално) и, у многим аспектима, интелектуално битно супериорније у односу на оно што је важило за мушки осећај за бизнис, науку и теолошко разумевање“ (4-5).

3 Блеквуд (Blackwood) је био веома утицајан књижевни часопис у XIX веку. Објављивао је Шелијеве и Колриџове радове, гласно подржавао Вордсворта, али је и обезвређивао Китса, Ханта и Хазлита. Крајем XIX века је у три издања објавио роман Џозефа Конрада Срце таме. Између осталог је утицао на Дикенса, сестре Бронте и Поа. Излазио је од 1817. до 1980. године. (Прим. прев.)

4 Персон је у овој реченици прибегао игри речи која је непреводива на српски језик. Енглеска реч за болест слови „disease“; неспокојство је аутор означио с „dis-ease“ (не-спокојство). Произилази, дакле, да телесна болест женског лика одражава психичку болест приповедача (Прим. прев.).

5 По је исто радио и с мушким ауторима. Подужи есеј који је написао о Фиц-Грину Халеку, на пример, завршава се следећим описом: „Има око педесет година. Висок је око метар и седамдесет. Био је дебео, али се сада може рећи да је складно грађен. Његово чело је племенито, широко, масивно и интелектуално, помало ћелаво око слепоочница; очи тамне и блиставе, али не крупне; нос као у Грка; брада истакнута; уста фино исклесана и веома изражајна, иако су усне танке; – осмех његов посебно је љубазан“ (ЕР, 1159).

6 Аутор поново прибегава игри речи. „Her man“ на енглеском значи „њен човек“. Како се лик презива Херман, алузија на његову женственост је очигледна. (Прим. прев.)

7 Duello или Code duello представља скуп правила који регулишу одржавање двобоја. Први такав кодекс у Европи појавио се почетком XIV века у Италији. (Прим. прев.)

8 Чини се да Родерик Ашер одговара обрасцу који Ентони Ротундо препознаје као „мушку неурастенију“ – оно што бисмо данас популарно назвали „изгарање“. Мушка неурастенија је „садржала дубински елемент значења рода“, истиче Ротундо. „ Човек који је застранио од света посла средње класе је избегавао право место мушкарца“ и „повлачио се у женску област. Он је, одлазивши кући на одмарање, тражио женски простор дома“ (191).

9 Већ сам напоменуо да је По у Књижевнике града Њујорка укључио и низ физичких описа и мушких и женских аутора. Издваја се продужени опис Н. П. Вилиса, који је истовремено испуњен, како обожавањем, тако и оспоравањем. „Још је он млад, и, иако није згодан у уобичајеном смислу, изразито лепо изгледа“, почиње По. „Висок је, можда, око метар и осамдесет, и складно је грађен. Његов лик се понајбоље цени у лакоћи и увереној грациозности његовог држања.“ Чим је Вилиса одредио кроз категорије и карактеристике више класе, По својој процени даје негативан тон. „ Читава његова личност и његово понашање у себи носе назнаке ‘доброг друштва‘, наставља По. „Његово лице је, у доњим деловима, некако превише попуњено, или, боље рећи, тешко. Нису му лепи ни нос, ни чело; потоње би збунило френологију. Очи су му мале, и незанимљиво плавкастосиве.“ Под маском величања, По га потом феминизује. „Његова коса је тамно смеђа, природно коврџава и раскошна“, закључује он. „Уста су му лепо оцртана; зуби су добри; израз осмеха интелектуалан и опчињујући“ (ЕР, 1130).

10 Човек од пера (Прим. прев.).

 

EP – Edgar Allan Poe: Essay and Reviews. Ed. G. R. Thomson. New York: Library of America, 1984. 

L – Poe, Edgar Allan. The Letters of Edgar Allan Poe. Ed. John Ward Ostrom. 2 vols. 1948. Reprint, New York: Gordian Press, 1966.

P&T - Edgar Allan Poe: Poetry and tales. Ed. Patrick F. Quinn. New York: Library of America, 1984.

SC – Црна мачка, прев. Момчило Јојић; у: По, Едгар Алан, Сфинга (Избор из дела), Моно & Маñана, Београд, 2003;

SM – Морела, прев. Момчило Јојић; у: По, Едгар Алан, Сфинга (Избор из дела), Моно & Маñана, Београд, 2003;

SU – Убиства у улици Морг, прев. Момчило Јојић; у: По, Едгар Алан, Сфинга (Избор из дела), Моно & Маñана, Београд, 2003;

SG – Човек гомиле, прев. Вера Стојић; у: : По, Едгар Алан, Сфинга (Избор из дела), Моно & Маñана, Београд, 2003;

PRL – Lигеја, прев. Нада Шољан; у: По, Едгар Алан, Приче, Накладни завод Матице хрватске, Загреб, 1986;

PRG – Губитак даха, прев. Гига Грачан; у: По, Едгар Алан, Приче, Накладни завод Матице хрватске, Загреб, 1986;

PRU – У шкрипцу, прев. Златко Црнковић; у: По, Едгар Алан, Приче, Накладни завод Матице хрватске, Загреб, 1986; 

PRR – Рочиште, прев. Никица Петрак; у: По, Едгар Алан, Приче, Накладни завод Матице хрватске, Загреб, 1986;

PRB – Береница, прев. Гига Грачан; у: По, Едгар Алан, Приче, Накладни завод Матице хрватске, Загреб, 1986;

PRО – Овални портрет, прев. Нада Шољан; у: По, Едгар Алан, Приче, Накладни завод Матице хрватске, Загреб, 1986;

PRЕ – Елеонора, прев. Гига Грачан; у: По, Едгар Алан, Приче, Накладни завод Матице хрватске, Загреб, 1986;

PRP – Пад куће Усхер, прев. Антун Шољан; у: По, Едгар Алан, Приче, Накладни завод Матице хрватске, Загреб, 1986; 

PI – Писма; у: По, Едгар Алан, Доживљаји Артхура Гордона Пyма, Пјесме, Поетика, Писма, Накладни завод Матице хрватске, Загреб, 1986.

БИБИЛИОГРАФИЈА

Barker-Benfield, G. J. The Horrors of the Half-Known Life: Male Attitudes toward Women and Sexuality in Nineteeth-Century America. New York: Harper and Row, 1976.

Beauvoir, Simone de. The Second Sex. Trans. H. M. Parshley. New York: Knopf, 1952.

Cogan, Frances B. All-American Girl: The Ideal of Real Womanhood in MidNineteenth-Century America. Athens: University of Georgia Press, 1989.

Cott, Nancy F. The Bonds of Womanhood: “Woman’s Sphere” in New England, 1780-1835. New Haven, Conn.: Yale University Press, 1977.

Coultrap-McQuin, Susan. Doing Literary Business: American Women Writers in the Nineteenth Century. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1990.

Davidson, Cathy N. “Preface.” No More Separate Spheres! a Special issue of American Literature 70 (1998): 443-63.

Dayan, Joan. “Amorous Bondage: Poe, Ladies, and Slaves.” In The American Face of Edgar Allan Poe, ed. Shawn Rosenheim and Stephen Rachman, 179-209. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1987.

―. Fables of Mind: An Inquiry into Poe’s Fiction. New York: Oxford University Press, 1987.

DeJong, Mary. “Lines from a Partly Published Drama: The Romance of Frances Sargent Osgood and Edgar Allan Poe.” In Patrons and Protégées: Gender, Friendship, and Writing in Nineteenth-Century America, ed. Shirley Marchalonis. 31/58. New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, 1988.

Derrick, Scott S. Monumental Anxieties: Homoerotic Desire and Feminine Influence in Nineteenth-Century U.S. Literature. New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, 1997.

Fetterly, Judith. The Resisting Reader: A Feminist Approach to American

Fiction. Bloomington, Ind.: Indiana University Press, 1978.

Gilbert, Sandra M., and Susan Gubar. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. New Haven, Conn.: Yale University Press, 1979.

Herndl, Diane Price. Invalid Women: Figuring Feminine Illness in American Fiction and Culture, 1840-1940. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1993.

Jordan, Cynthia. Second Stories: The Politics of Language, Form, and Gender in Early American Fictions. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1989.

Kennedy, J. Gerald. Poe, Death And Life of Writing. New Haven, Conn.: Yale University Press, 1987.

―. “Poe, Ligea, and the Problem of Dying Women.” In New Essays on Poe’s Major Tales, ed. Kenneth Silverman, 113-29. New York: Cambridge University Press, 1993.

―. “The Violence of Melancholy: Poe against Himself.” American Literary History 8 (1996): 533-51.

Kimmel, Michael S. “Consuming Manhood: The Feminization of American Culture and the Recreation of the Male Body, 1832-1920.” In The Male Body: Features, Destinies, Exposures, ed. Laurence Goldstein. 12-41. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1994.

Kimmel, Michael S. Manhood in America: A Cultural History. New York: Free Press, 1996.

Kolodny, Annette. The Land before Her: Fantasy and Experience of the American Frontiers, 1630-1860. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1984.

Leverenz, David. Manhood and the American Renaissance. Ithaca, N.Y.: Cornel University Press, 1989.

―. “Poe and Gentry Virginia.” In The American Face of Edgar Allan Poe, ed. Shawn Rosenheim and Stephen Rachman, 210-36. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1995.

Miller, John Carl, ed. Poe’s Helen Remembers. Charlottesville: University Press of Virginia, 1979.

Person, Leland S. Aesthetic Headaches: Women and a Masculine Poetics in Poe, Melville, and Hawthorne. Athens: University of Georgia Press, 1988.

Porte, Joel. The Romance in America: Studies on Cooper , Poe, Hawthorne, Melville, and James. Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1969.

Rosenborg, Charles E. “Sexuality, Class, and Role in Nineteenth-Century America.” American Quarterly 25 (1973): 131-53.

Rotundo, E. Anthony. American Manhood: Transformations in Masculinity from the Revolution to the Modern Era. New York: Basic Books, 1993.

Silverman, Kenneth. Edgar A. Poe: Mournful and Never-Ending Rememberance. New York: Harper Collins, 1991.

Thompson, G. R. Poes Fiction: Romantic Irony in the Gothic Tales. Madison: University of Wisconsin Press, 1973.

Welter, Barbara. Dimity Convictions: The American Woman in the Nineteenth Century. Athens: Ohio University Press, 1976.

Williams, Michael J. S. A World of Words: Language and Displacement in the Fiction of Edgar Allan Poe. Durham, N.C.: Duke University Press, 1988.