КОРАЦИ


Харолд Блум

НЕИЗБЕЖНИ ПО1

Валери, у писму Жиду, вели: „По је једини беспрекоран писац. Он никад не греши.“ Ако оваква процена и изненађује америчког читаоца, опет је мање живописна од Бодлеровог обичаја да се ујутро помоли Богу и Едгару Поу. Додамо ли још и Малармеову приврженост ономе што он зове мајстор-Поовим „озбиљним идејама“, онда стичемо известан осећај скандалозности појаве назване „француски По“, а што јесте још једна галска мистификација попут „француског Фројда“. Француски По је мање бизаран од француског Фројда, али више збуњује, зато што би његов књижевни ауторитет требало да буде надмоћан, а тај, пак, сасвим ишчезава суочен са оним што је По одиста написао. Ево друге строфе многослављене песме беспрекорног писца – За Ани:2

Sadly, I know,

I am shorn of my strength

And no muscle I move

As I lie at full length –

But no matter! – I feel

I am better at length.

Жалосно је знам

кад снаге издају,

без покрета сāм

на своме лежају –

Ал’ не марим! – Ипак

добро сам, на крају.Иако запрепашћујуће лоши, ови стихови никако нису нерепрезентативни за Поа. Олдас Хаксли (Aldous Huxley) милосрдно претпоставља да Бодлер, Маларме и Валери просто нису имали „ухо“ за енглески, те само тако нису могли чути опипљиву Поову вулгарност. Ништа није тако опако смешно, чак ни у Поовим стиховима, као Хакслијева пародија у којој се величанствена милтонска парадигма преображава у модус Поове Јулалуме. Прво Милтон, из Изгубљеног раја, IV, 268-73, а потом Хакслијев По:


Not that fair field

Of Enna, where Proserpine flowers gathering flowers –

Her self a fairer by flower by gloomy Dis

Was gathered, which cost Ceres all that pain

To seek her through the world;

Ни оно поље бајно,

Ена, с ког Прозерпину, док брала је цвеће,

Сама цвет најлепши, мрачни Дис оте,

Што Цереру стало је бола да је

Светом тражи;

 

It was noon in the fair field of Enna

When Proserpina gathering flowers –

Herself the most fragrant of flowers,

Was gathered away by Gehenna

By the Prince of Plutonian powers;

Was borne down the windings of Brenner

To the gloom of his amorous bowers –

Down the torturous highway of Brener

To the God’s aganemonous bowers.


Било је подне на лепом пољу Ене,

Прозерпина је брала од свих цветова –

Када је њу саму, њу од свих цветова

Најмириснији, убрао принц Гехене

Принц плутонских моћи и дарова;

И спуштена је степеништем за Бренер

У мрак његових љубавних дворова –

Низ мучни пролаз спуштена низ Бренер

Све до божјих милосних дворова.3

Шта је онда Бодлер чуо, какву музику мисли, кад је прочитао стварног Поа од Јулалуме?


Here once, through an alley Titanic,

Of cypress, I roamed with my Soul —

Of cypress, with Psyche, my Soul.

These were days when my heart was volcanic

As the scoriac rivers that roll—

As the lavas that restlessly roll

Their sulphurous currents down Yaanek

In the ultimate climes of the pole—

That groan as they roll down Mount Yaanek

In the realms of the Boreal Pole.

Ту, алејом титанског видика,

крај чемпресā блудио сам с Душом –

крај чемпресā с Психом, својом Душом.

Тад ми срце вулканска паника

испуњаше измешана с тмушом –

течна лава измешна с тмушом

сумпорастих брзака с Јаника

тамо горе на Северу пушном –

што руше се с брада Јаника

болно цвилећ, на Северу пушном.4


Да је ово Едвард Лир5, аутор Ђоке са светлећим носем или Сисића, нико не би доводио у сумњу Бодлера и остале апостоле француског Поа. Међутим, озбиљно настројени По није предузимао писање нонсенс стихова. Његова је тежња била да постане амерички Колриџ, Бајрон или Шели, а његова поезија, у својим ретким најбољим моментима, одзвања тоном позноромантичарских претходника са извесном елеганцијом и дозом хучне хитње. Чак и Град у мору је за длаку преблизу Бајроновој Тами, дочим Израфел лако ревидира Шелијеву одушеви. Америчка поезија XIX века значајно је боља но што се  бично мисли. Нема других који се могу поредити с Витменом или Емили Дикинсон, али и они који следе за њима недвосмислено су препоручљивији од Поа: Брајант, Емерсон, Лонгфелоу, Витијер, Џоунз Вери, Торо, Мелвил, Тимрод и Такерман (хронолошким редом). По се јагми за дванаесто место са Сиднијем Ланијеом; ако овакав суд и делује грубо, или пренаглашено аритметично, испровоциран је непрекидним и неумереним француским похвалама Поу као песнику. Читалац који истински брине за најваљанију поезију написану на енглеском, не може много марити за Поове стихове.

Хакслијеве притужбе на вулгарност и лош укус оправдане су: „Тешко да бисмо и  најрафиниранијем човеку узвишене душе на свету опростили, рецимо, ношење дијамантског прстена на сваком прсту. По чини управо такву ствар у поезији; ми опажамо грешку и обузима нас језа.“


II

Какве год да су му биле младалачке амбиције, По је написао релативно мало стихова; једва да их има и сто страна у наочитом новом издању његових сабраних дела у два масивна тома која објављује Америчка библиотека (The Library of America). Главнина његовог дела је у причама и критичким чланцима, с изузетком проблематичне Еуреке, песме у прози, космологије на сто страна, за коју држим да је Поов одговор на Емерсонов манифест трансцендентализма, Природу. Извесно је да је Еурека веће литерарно достигнуће од Поове поезије, дочим су популарност и утицај краћих прича били и остали немерљиви. Могу ли Еурека и најславније приче поднети аутентичну критику – нејасно је, али, какогод, ништа не може избацити приче из канона. Оне представљају постојан елемент књижевне културе Запада, иако их је најбоље читати у раној младости. Поов критички и поетички опус има мешовит одјек, мада је он у потпуности постао доступан тек са издањем Америчке библиотеке.

Поов опстанак непрестано покреће питање да ли књижевна вредност и канонски статус нужно иду руку под руку. Не пада ми на памет ни један други амерички писац, све до дана данашњег , који је истовремено толико незаобилазан и толико сумњив. Марк Твен је сачинио каталог књижевних сагрешења Фенимора Купера, но читав тај обимни попис ситан је у односу на Поов. Ален Тејт (Allen Tate), проглашавајући Поа „нашим рођаком“ 1949. године, приликом обележавања стогодишњице смрти, каже: „Он поседује неколико стилова и немогуће их је све одједном осудити.“ Некритичне Поове обожаваоце треба замолити да прочитају његове приче наглас (али само себи!). Веза између глумачког манира Винсента Прајса и Поових стилова никако није безразложна, и свакако јесте један од случајева бездана који бездан дозивље. Пре но што ме Поови поклоници оптуже за неправедност, журим да га цитирам тамо где је најјачи – као приповедача. Следи уводни пасус Вилијама Вилсона, приче коју је Достојевски веома ценио и која је још увек централна за велики западњачки топос двојништва:


Let me call myself, for the present, William

Wilson. The fair page now lying before me need

not be sullied with my real appellation. This has

been already too much an object for the scorn –

for the horror – for the detestation of my race.

To the uttermost regions of the globe have not

the indignant winds bruited its unparalleled

infamy? Oh, outcast of all outcasts most

abandoned! – to the earth art thou not forever dead?

 to its honours, to its flowers, to its golden aspirations?  

– and a cloud, dense, dismal, and limitless, does it

not hang eternally between thy hopes and heaven?

Допустите да се назовем за сада Виљем Вилсон.

Лепи чисти лист који сада лежи преда

мном не треба да буде упрљан мојим правим

именом. Оно је било већ и сувише много

предмет презрења, ужаса и проклињања мога

рода. Зар нису разљућени ветрови разнели

његову срамоту којој нема равне до крајњих

граница земље? О, изгнаниче, од свих изгнаника

најнапуштенији, зар ниси за навек умро

за земљу, за њене почасти, њено цвеће, за њене

златне тежње? И зар не виси један облак,

густ, кобан и безграничан вечито између твојих

нада и неба?6


Оваква реторика, укључујући и реторско питање, пре је британска готика него немачка, Осијан или Калуђер Луис7 пре него Тик или Е.Т.А. Хофман. Њен опипљиви јад не тражи коментар. Питање критичара свакако мора бити: како Вилијам Вилсон опстаје упркос лошем писању? Поова грозна дикција, било овде или у Паду куће Ашер или Украденом писму, као да захтева пристојно маскирање компетентног превода на француски. Прича је некако јача од властитог причања, што би значило да Поов текст нема значаја. Оно што преживљава, упркос Поовом писању, јесу психолошка динамика и митски одјек његових прича о Вилијаму Вилсону и Родерику Ашеру. По само добија добрим преводом, а једва да шта губи када један читалац

подробно преприча причу другом. К.С. Луис8, бранећи фантастику Џорџа Мекдоналда (George Macdonald: An Anthology by C.S. Lewis, Doubleday Dolphin Books, 1962), формулише чудновати принцип који мени делује применљивији на Поа него на Мекдоналда:


Текстура његовог писања није изразита, повремено је чак трапава... Али ово не даје праву слику о њему, чак ни књижевним критичарима. Оно у чему је набољи јесте фантастика – фантастика која лебди између алегоријског и митопоетског. А то, по мом мишљењу, он чини боље од било кога. Критички проблем с којим се суочавамо јесте да ли та уметност – уметност митотворења – јесте врста књижевне уметности. Примедба таквом разврставању била би да мит суштински не обитава у речима. Сви ћемо се сложити да је прича о Балдеру9 велики мит, ствар неисцрпне вредности. Али, на чију верзију – на чије речи – мислимо када то говоримо?  


Луис одговара да не мисли ни на чије речи, већ на посебан склоп догађаја. То, наравно, значи да Луис мисли о властитим речима. Иде чак дотле да се присећа:


...Када сам први пут чуо причу Кафкиног Замка у разговору, па када сам после тога и сам прочитао књигу. Читање није ништа додало. Већ сам био усвојио мит, а то је једино што је битно.

Очевидно грешећи поводом Кафке, Луис је свакако у праву за Мекдоналдову Лилит (Lilith), а ја рачунам да опаска важи и за Поове приче. Митови су битни зато што их највише волимо обликоване нашим речима, па нас онда Поова дикција једва омета у препричавању самима себи његових бизарних митова. Језив универзализам прожима Поове чудновате приче. Фројдијански редукционизам Мари Бонапарте10 пионирски је подухват претварања Поовог универзализма у психоаналитички универзализам, али је По сам толико редуктиван да је фројдовско превођење у његовом случају пука редунданца. По уистину престрављује децу, а страва може бити врста трауме. Сећам се властитог првог читања Поових прича и Брем Стокеровог Дракуле, негде у десетој својој години. На Дракулу сам слегнуо раменима (барем док се нисам суочио са мрмором Беле Лугошија: „Ја никад не пијем – вино!“), но По је изазвао гадне и повратне ноћне море које се развлаче све до данас. Може бити да је мит само „остарели трач“, како каже пољски афористичар Станислав Лец, али онда би Поа требало звати врло животним трачем, који није увек баш елоквентан.

III

Критичари, чак и они добри, диве се Поовим причама из најнеобичнијих разлога. По, прави јужњак, гнушао се Емерсона, простачки запажајући да Емерсон (попут Витмена или Линколна) није ни хришћанин, ни ројалиста, нити класициста. Самопоуздање, емерсонски одговор на Првобитни грех, не постоји у Поовом космосу, у који нужно ступаш проклет, без наде и суморан. Ипак, мислим да је По презирао Емерсона из неколико истих разлога из којих су Хоторн и Мелвил, знатно дискретније, презирали њега, разлога који опстојавају код најизванреднијег живог америчког писца, Роберта Пен Ворена, каогод код многих савремених универзитетских тумача у нашој земљи. Ако не волите Емерсона, сва је прилика да ће вам се По свидети. Емерсон је отац прагматизма; Поу не припада очинство баш ни над чим, што је управо оно што би он желео.

Ајвор Винтерс (Yvor Winters) је оптужио Поа за мутноћу, мада истинита осуда мање штети Поу од одсуства укуса и слуха. Емерсон је, иу добру иу злу, разум Америке, док је По био и остао наша хистерија, чудновато једногласје наших потискивања. Свакако ми није намера да тиме кажем како је По дубљи од Емерсона на било који начин.

Емерсон весело и свесно избацује прошлост. Критичари често нагињу Поовом површном историзму: можда чак и када тога нису свесни, задовољни су тиме што је свака Поова прича, на претерано провидан начин, окончана већ на самом почетку. Нема потребе да чекамо да се Маделин Ашер и кућа уруше на сиротог Родерика; они су се на њега већ урушили, пре но што је приповедач стигао на место догађаја. Емерсон је уздизао слободу, коју су он и Торо звали „дивљином“. Нико код Поа не може бити слободан или диваљ, а неки академски обожаваоци Поа истински воле све што је оковано универзалном прошлошћу. Почети значи бити слободан, боголик, емерсонско-адамски или џеферсонски. Но, за писца, бити слободан значи бити подивљао, или чак на путу лудила. Оно што амерички писци и њихове егзегете полунесвесно воле код Поа јесте његов више-него-фројдовски опресивни и зачуђујуће оригиналан смисао и осећај за наддетерминацију. Волтер Пејтер (Walter Pater) је једном изјавио да га музеји депримирају зато што га доводе у сумњу да је ико икада био млад. Нико у Поовим причама никада није био млад. Као што је Д. Х. Лоренс (Lawrence) једном пригодом љутито запазио, сви су код Поа вампири – а нарочито сам По.


IV

Међу Поовим причама најближа изнимци од онога о чему говорим је најдужа и најамбициознија Приповест Артура Гордона Пима, каогод што је и најбоља Поова песма његова најдужа песма у прози, Еурека. Али, авај, чак су и ова дела унеколико прецењена, макар и само зато што Поови критичари, разумљиво, постају претерано ревносни у жељи да га оправдају. Пим је читљив, а Еурека екстравагантно репетитивна. Одна (Auden) је Еурека прилично понела, мада се у разговору могао сетити веома мало тога, па човек сумња да ју је целу и прочитао, или да ју је читао на енглеском. Поов критичар који је најдаље отишао је Џон Ирвин (John T. Irwin), у књизи Амерички хијероглифи (American Hieroglyphics, New Haven, 1980, Baltimore, 1983). Ирвин се оправдано усредсређује на Пима, док Еуреку брани као једну „естетичку космологију“ упућену ономе што Фројд у свакоме од нас назива „телесним егом“. Ирвин је превише препреден да би устврдио да изведба Еуреке испуњава Поове необичне намере: 

Оно што песма ЕУРЕКА, истовремено пресократовска и постњутновска, успоставља јесте истина осећања, телесне слутње, да разнолики предмети које ум открива у разматрању спољашње природе творе јединство, да су сви они делови једног тела које, ако и није бесконачно, дивовско је изван просторних и временских граница људске перцепције. У ЕУРЕЦИ нам По стога представља парадокс „јединственог“ макрокосмичког тела које је без тотализујуће слике – које је једно алогично, интуитивно веровање, чија„истина“ почива на Поовом осећају да су космологије и митови о постању облици унутрашње географије која, правећи се да мапира физички свет, мапира универзум жеље.

Ирвин би могао писати ио Блејку или неком другом од визионара који су трагали за мапом тоталних форми жеље. Оно што Ирвин импликацијом захвата јесте Поово узне мирујуће антиципирање онога што је најтегобније код Фројда – „појмова границе“ између ума и тела, попут „телесног ега“, интројективног одбрамбеног механизма који се не ослања на потискивање и, надасве, нагона или инстинката. По је, не само у Еуреци иу Пиму, већ и диљем својих прича иу покојој песми, запањујуће близу Фројдових размишљања о телесном ја. Фројд, у Егу и Иду (1923) прибегава чудноватом /uncanny/ језику Е.Т.А. Хофмана (и Поа) описујући овај тешки појам:


Его је прво и превасходно телесни его; он није пуки површински ентитет, већ је сам пројекција површине. Ако бисмо пожелели да пронађемо за њега некакву анатомску аналогију, најадекватније би било изједначити га са ’кортикалним хомункулусом’ анатома, који стоји наглавце у кори великог мозга, стиска пете и гледа уназад, а центар за говор му се налази на страни леве руке.

Фуснота додата енглеском преводу из 1927. коју је Фројд лично ауторизовао а која није додата немачким издањима, осветљава прву реченицу овог описа на начин који је аналоган кључној Поовој метафори којом се и завршава Приповест Артура Гордона Пима:


1.е. Напослетку, его је изведен из телесних осета, превасходно оних који извиру с површине тела, осим што, као што смо раније видели, представља спољашњу страну менталног апарата.

Замашан део Поове митолошке снаге извире из тегобног осећаја да је его увек телесни его. Ликови из Поових прича драматизују готово сваку замисливу фантазију интројекције и идентификације, тражећи да намире своју меланхолију психичким прождирањем изгубљених предмета властитих наклоности. Д.Х. Лоренс је у својим Студијама из класичне америчке књижевности (Studies in Classic American Literature, 1923) у моралистичком тону говорио изразито против Поа, оптужујући га за „вољу за љубављу и вољу за свешћу које се потврђују насупрот смрти саме. Гордост човекове уображености због ЗНАЊА.“ Просветљује чињеница да је Лоренс напао Поа у безмало истом духу као што је напао и Фројда, чију је књигу Психоанализа и несвесно тумачио као некакав подстицај на кршење табуа инцеста. Та је интерпретација подједнако екстравагантна као и Лоренсова теза да нас По подстиче на вампиризам, но ипак има нечег сугестивног у Лоренсовом обрачуну и са Фројдом и са Поом. Лоренс упућује на то да обојица стављају појединца, припадника елите, у опасност тиме што наговештавају примат фантазије не само у сексуалном животу у ужем смислу, него и у конституисању самог телесног ега кроз чинове инкорпорације11 и идентификације.

Космологија Еуреке, као и приповест Пима, круже око фантазија инкорпорације. Поднаслов Еуреке је Есеј о материјалном и духовном универзуму, а његова, како По вели, „општа претпоставка“ наглашена је курзивом: у изворном јединству Првобитне твари лежи другоразредни узрок Свих ствари, заједно са клицом њиховог неминовног уништења.12 Фројд, у својој космологији, С оне стране принципа задовољства, тврди да неорганско претходи органском, као и то да је тенденција свих ствари да се врате у своје првобитно стање. Следствено томе, циљ сваког живота је смрт. Нагон за смрћу, који постаје кључан за Фројдове доцније дуализме, никако није пука митологија, будући да је Фројдов једини доказ за његово постојање било компулзивно понављање, а екстравагантан је то скок са понављања на смрт. Ово ослањање на властиту митологију можда је изазвало Фројдову дрскост када, у Новим уводним предавањима, признаје да је теорија нагона била његова такорећи митологија, будући да нагони нису били само замисли величанствене, већ и нарочито узвишене у својој неодређености. Волео бих да могу да кажем да Еурека има нечега од спекулативне снаге С оне стране принципа задовољства, или макар потресног дела Фројдовог ученика Ференција Таласа: теорија гениталности, али Еурека је довољно лоша и кад се упореди са Емерсоновом Природом, која и сама поседује једва неколико пасуса равних ономе што је Емерсон касније писао. Опет, Валери је на одређени начин имао право хвалећи Еуреку. За извесне интелектуалце Еурека врши митолошку функцију сродну оној коју Поове приче врше за чете читалаца. Еурека је неуједначено писана, репетитивна је у лошем смислу, понекад је непрозирна у својој апстрактности, али, као ни приче, не делује као да ју је сачинио посебан појединац.

Обликована је универзализмом обичне ноћне море. Ако приче мало изгубе, или чак добију, када их препричамо својим речима, Еурека добија Валеријевим запажањима или резимирањима скоријих критичара какви су Џон Ирвин или Данијел Хофман (Daniel Hoffman). Превод, чак и унутар властитог језика, вазда доприноси Поу.

Ја нисам имао времена или жеље да сумирам Еуреку, а тешко да иједан сажетак чини ишта осим што умртвљује и моје читаоце и мене. Извесно је да По никад није био тако страствено искрен него док је састављао Еуреку, за коју изриче: „Оно што ја овде предлажем је истина.“

Међутим, ово су завршне реченице Еуреке:

Помислите да ће осећај појединачног идентитета постепено прећи у општу свест; да ће Човек, на пример, неприметно престати да се осећа Човеком, и најзад доспети у ту тријумфалну епоху када ћемо његово постојање схватати као постојање Јехове. У међувремену, имајте на уму да је све Живот –Живот – Живот унутар Живота – нижи унутар вишег, и свег унутар Божанског духа.

Овоме По још додаје и Белешку:

Бол услед схватања да ћемо сви иизгубити појединачни идентитет настаје оног часа када додатно увидимо да процес, каошто смо претходно изнели, није ни већи ни мањи од апсорпције сваке појединачне интелигенције свих других интелигенција (то јест, оних из Универзума) у своју сопствену. Да би Бог могао да постане све што преостаје, свако мора да постане Бог.13

Ален Тејт, не без саосећања за свог рођака, господина Поа, запажа Поов смирај у Еуреци у томе што „има језиве узвишености у призору његовог одвлачења Бога заједно са собом у гроб који није мањи од универзума.“ Ако читамо пажљиво, Поов троп је „апсорпција“, а ми смо тамо где смо увек са Поом, усред коначне фантазије интројекције у којој телесни его и космос постају неразлучиви.

То Поа чини најљудождерскијим од аутора и делује мање као функција његове „анђеоске“ теолошке имагинације, а више као механизам одбране. Опет, подозревам да оваква оцена тешко може ослабити Поа, будући да његова снага није ништа више когнитивна но што је стилистичка. Поова митологија, као и митологија психоанализе за коју нам је још увек тешко да усвојимо идеју да је реч примарно о митологији, чудновато је прикладна сваком модернизму, било да га називамо раним, зрелим или постмодернизмом.

Коначна пресуда припада Адорну, свакако најаутентичнијем теоретичару свих модернизама, у његовој последњој књизи Естетичка теорија.14 Пишући о„помирењу и миметичкој адаптацији на смрт“ Адорно је стопио јеврејску негативну теологију и психоанализу:

Да ли је негативност препрека или истина уметности – није на уметности да одлучује. Уметничка дела су негативна per se зато што су подложна закону постваривања: то ће рећи да она убијају оно што отелотворују, отцепљујући га из контекста непосредности и стварног живота. Она опстају зато што доносе смрт. То нарочито важи за модерну уметност, где ми запажамо опште миметичко одбацивање опредмећења, које је принцип смрти. Илузија у уметности начин је да се побегне од овог принципа. Бодлер означава размеђу, тиме што уметност после њега настоји да одбаци илузију а да сама не иступи као ствар међу стварима. Весници модернизма, По и Бодлер, беху први технократи уметности.

Бодлер је био и више од технократе уметности, што је Адорно знао, али По би то могао бити само по свом дару за стварање митова. К.С. Луис је можда био у праву тврдећи да такав дар може постојати независно од осталих литерарних обдарености. Блејк и Фројд су незаобилазни митотворци који су били и когнитивно и стилистички снажни. По је велики фантастичар чије су мисли општа места, а метафоре мртве.Фантастика, митолошки схваћена, комбинује ставове Нарциса и Прометеја, који су идеолошки међусобно антитетични, али фигуративно сасвим компатибилни. По је истовремено Нарцис и Прометеј свог народа. Ако је то тачно, онда је он неизбежан, иако се његове приче слабо разликују од Хоторнових, његове песме једва издржавају читање, а његов спекулативни дискурс бледи кад се нађе напоредо са дискурсом Емерсона, тог презреног северњачког ривала.


V

Да бих још ближе одредио Поову митопоетску незаобилазност, окрећем се приповеци Лигеја и завршетку Пима. Лигеја, висока, црномањаста и витка трансценденталисткиња умире у шаптавом негодовању против крхке људске воље која није у стању да нас занавек држи у животу. Њен потресени безимени удовац, приповедач, настоји да се утеши, прво опијумом, а потом другом невестом, „светлокосом и плавооком лејди Ровеном Тревенијан од Тремејна.“ На несрећу, ова замена му доноси мало користи, пошто се и она убрзо разбољева и умире. Леш поново оживљава, само да би изнова и изнова умирао. Коначно, покрови су стргнути, а приповедач се суочава са неумрлом Лигејом, урешеном посмртним драперијама своје сада издахнуле наследнице.

Ова прича сасвим добро функционише као парабола о вампирској вољи. Учена Лигеја је, претпоставља се, током свог одсуства приготовила тренинг воље, или, просто, само дугује смрти замену, недовољно трасценденталну Ровену. Оно што је митопоетски још импресивније јесте двосмислено питање приповедачеве воље. Поов је властити живот, попут живота Волта Витмена, налик америчкој митологији, а оно што сви ми најуопштеније памтимо о њему јесте податак да је По оженио своју сестру од тетке, Вирџинију Клем, пре но што је навршила четрнаест. Она умире нешто преко десетак година потом, болесна и полуинвалидна већи део тог периода. По сам умире мање од три године после ње, када наврши тек четрдесету. Лигеја,

коју По види као своју најбољу причу, написана је после нешто више од године брачног живота. Позни Фројд имплицитно спекулише да нема случаја: умиремо јер нам је воља да умремо, карактер нам постаје судбина. У Поовом миту етос је, такође, демон, а демон је наша судба. Годину дана после Вирџинијине смрти, По је запросио песникињу и удовицу, Сару Хелену Витмен. Биографи нам веле да су дамине недоумице потицале од гласина о Поовој лошој нарави, међутим, госпођа Витмен је можда прочитала Лигеју! У сваком случају, ово се венчање није одиграло, нити је По поживео да ожени другу удовицу, своју љубав из детињства, Елмиру Ројстер Шелтон. Може бити да је и она прочитала Лигеју, па се повукла.

Приповедач Лигеје има јединствено слабу меморију, или, пак, изузетно необичан однос према властитој вољи, пошто нам почиње причање тиме да је Лигеју оженио не потрудивши се ни да сазна њено презиме. Њено је само име легенда или романса, а то је довољно. Као што је наговештено у другом пасусу приче, дама је представљала опијумски сан с одјеком корака сенке. Логичан исход би могао бити да такве госпе никад није ни било, или је, пак, имплицирано да ако желиш да отелотвориш своје сањарије, онда мораш да жртвујеш Ровену од крви и меса. Оно што је благо узнемирујуће за приповедача јесте интензитет Лигејине страсти према њему, а која се, пак, манифестовала само кроз погледе и глас онолико дуго колико је идеална госпа живела. Можда је баш тај суспрегнути интензитет оно што убија Лигеју, посредством једне врсте нарцистичке дијалектике, будући да је њоме овладала не воља њене жудње, већ жудња њене воље. Она управља своју бескрајну страст ка нужно неадекватном приповедачу и када је он (у логичном поретку збивања) изневери, она страст своје воље окреће ка умирању и, коначно, ка смрти. Њена грозна песма, Црв победник, прориче њено циклично враћање из мртвих: „кроз круг који сам се врне/до свог првотног места.“15 Но, док се она врати, првотно место није више исто. Сирота Ровена постаје само једва занимљива свом мужу-приповедачу када се на смрт разболи и када њено тело сасвим узурпира оживела Лигеја. А ипак, јадни приповедач је за длаку другачији, макар само зато што његов нарцизам више није у равнотежи са језивим прометејством његове прве жене. Не постоје коначне изјаве Лигејине страсти како се прича примиче закључку. Тријумф њене воље је потпун, мада ми знамо да се приповедачева воља није стопила с Лигејином. Његова освежена опсесија њеним очима сведочи о продуженом осећају Лигејине демонске моћи над њим, али његове последње речи упућују на оно што је потврђено на почетку приче: ње још задуго неће бити – те остаје „моја изгубљена љубав“.

Крај Пима бриљантно је анализирао Џон Ирвин, па бих зато волео да бацим поглед на оно што је извесно Поов најефектнији завршетак:

 

And now we rushed into the embraces of the

cataract,where a chasmthrewitself open to receive

us. But there arose in our pathway a shrouded

human figure, very far larger in its proportions

than any dweller among men. And the hue of the

skin of the figure was of the perfect whiteness of

the snow.

И сад појурисмо у загрљај големом слапу

у којем се разјапио понор што ће нас примити.

Али на нашем се путу укаже закукуљен

људски лик којег је величина далеко премашивала

величину било којег припадника људског рода.

А боја коже тог лика имадјаше савршену белину снијега.16


Ирвин показује Поово ослањање на романтичарски топос беле сенке са Алпа, увећане пројекције самог посматрача. Амбис у који Пим ступа познати је романтичарски понор, који није део света природе већ припада вечности, пре постања. Огледајући се у том понору, Пим угледа властито закукуљено обличје, савршено у контексту белине природе. По свој је прилици реч о изворном телесном егу, гностичком сопству пре пада у стварање.

Као и на крају Еуреке По повезује Алфу и Омегу у апокалиптични круг . Предлажем да читамо Пимову – што ће рећи Поову – белу сенку као амерички тријумф воље, подједнако илузоран колико и Лигејино узурпирање Ровениног леша.

По нас преко Пима и Лигеје учи да смо ми, као Американци, једновремено и субјекти и објекти властитих потрага. Емерсон, американизујући европски смисао понора, задржава раздвојеност сопства и понора као чињеница: „Може бити два или три, можда четири корака, у зависности од генијалности појединца, али за сваку виделачку душу постоје две дубоке чињенице – Ја и Понор.“ По, настојећи да избегне емерсонијанство, докончава само са једном чињеницом, аи она је више жеља него чињеница: „Хоћу да будем Понор.“ Овај метафизички очај допао се и јужњачкој америчкој књижевној традицији и северњачким следбеницима. Допадање се не може оповргнути, јер је оно мит, а По је миту дао потпору својим животом колико и својим делом. Ако северњачки или емерсонски мит наше књижевне културе врхуни у дивној слици Волта Витмена као видара, који се креће кроз грађанским ратом захваћени Вашингтон и престоничке болнице попут мајчинског оца – онда јужњачки противмит достиже савршени stasis на самом почетку, са Поовом снежнобелом сенком која заогрће понор у који се бродић душе спрема да стрмоглави. Поова се генијалност односила на негативност и супротност, а афирмативна снага mемерсонске Америке давала му је подстицај какав је његова демонска воља захтевала.

Било би олакшање рећи да Поово критичарско постигнуће није митолошко, али сјајно ново и готово комплетно издање његових есеја, приказа и маргиналија другачије сведочи. Показује да је По свакако био Адорнов „технократа уметности“. Одн је бранио Поа као критичара упућујући на контраст између Бодлерових тема – Делакроаа, Константина Гоиса, Вагнера – и књига које су Поу даване да их прикаже, попут Хришћанског цвећара, Историје Тексаса или Поетске заоставштине почивше Лукреције Марије Дејвидсон. Утук Одну јесте да је По такође писао ио Брајанту, Бајрону, Колриџу, Дикенсу, Хоторну, Вошингтону Ирвингу, Лонгфелоуу, Шелију и Тенисону; деветорка која обезбеђује опсег довољан за аутентичну критичарску свест. Ништа од онога што је По имао да каже о овим песницима и приповедачима није ни на који начин незаборавно, нити помаже читању. Нема критичарских увида, нема оригиналних запажања, нема тачних или просветљујућих поређења или историјских контекстуализација. Ево Поовог писања о Тенисону, из Маргиналија, које обично надвисују остатак његове критике:

Зашто се извесне особе исцрпљују у покушајима да размрсе таква дела маште каква је ДAMA ИЗ ШЕЛОТА?...

Као да аутор сам себи није хотимице задао сугестивну неконачност17 значења, смерајући излагању одређености магловитог, па самим тим и одуховљеног дејства – а све то, у најмању руку, ниче из тихог аналитичног навештаја таквог поетског генија који, на врхунцу свог развоја, утеловљује све редове интелектуалних способности.

Сматрам да је ово репрезентативно за Поову критику, јер је на незанимљив начин речено нешто напросто нетачно о Дами из Шелота. Ни једна друга песма, чак ни великог сликара речима, Тенисона, није хотимице тако одређена у значењу и дејству. Све мутно управо је избегнуто у овој можда најпрерафаелистичкијој од свих песама, у којој сваки детаљ доприноси утиску који би могао бити назван сировом фантазмагоријом. Ако низ који сачињавају Арнолд (Matthew Arnold), Пејтер (Walter Pater) и Вајлд (Oscar Wilde) схватимо као три могућности деветнаестовековне практичне критике, видимо да је По бескористан у сва три модуса: Арнолд посматра предмет онакав какав по себи стварно јесте, Пејтер прецизно уочава утисак предмета, а божанствени Оскар узвишено види какав предмет по себи заправо није. Ако је Дама од Шелота предмет, онда По не види ништа: ни песму каква сама собом јесте, ни утисак који на некога оставља, а понајмање очитује вајлдовски осећај за оно што песми недостаје или што је из ње искључено. Поови дескриптивни термини јесу „неконачност“ и„магловито“, а Тенисонова песма је управо супротна:


She left the web, she left the loom,

She made three paces through the room,

She saw the water-lily bloom,

She saw the helmet and the plume,

She look‘d down to Camelot.

Out flew the web and floated wide;

The mirror crack‘d from side to side;

„The curse is come upon me,“ cried

The Lady of Shalott.

Напусти она ткање од пређе испредене,

Трипут коракну сред собе ледене,

Виде на реци љиљане водене,

Погледа доле на Камелот.

Одлете ткање, она се трзну,

Стакло огледала са праском прсну,

„Клетва је на мени“, сва се смрзну.

Дама из Шелота.18

Не, По као практични критичар управо је добар пар већини њему савремених аутора, каква је, на пример, Ана Луис (S. Anna Lewis), ауторка Детета мора и других песама (The Child of the Sea and other Poems, 1848). О њеној песми Напуштена, По је написао: „Прочитали смо ову малу песму више од двадесет пута и сваки пут са све већим дивљењем. Она је неизрециво дивна“ (курзив је Поов). Наводим само прву од шест строфа:



It hath been said for all who die

There is a tear —

Some pining, bleeding heart to sigh

O‘er every bier: —

But, in that hour of pain and dread,

Who will draw near

Around my humble couch and she

One farewell tear?

Кажу има, мада умиру сви,

Суза за сваког –

Неко крвареће срце да бди

Над сваком раком. –

Али кад паднем у муку безизгледну,

Ко ће полако Над мојим одром пролити једну

За тим растанком?19


Ипак, ту је По као теоретичар, вели нам Валери. Бритку Поову самосвесност Валери је изразито погрешно прочитао као увођење и развој озбиљних скептичких идеја.

По свој прилици, реч је о Поу из три чувена есеја: Филозофија композиције, Основе стиха и Песничко начело (The Philosophy of Composition, The Rationale of Verse, The Poetic Principle). Пошто сам управо поново прочитао ова дела, нема начина да схватим Валеријево писмо Малармеу у којем писац хвали Поове теорије зато што су „тако темељите и тако потуљено учене.“ Извесно је да ми Валеријеве теорије ценимо управо због наведених квалитета, чиме сам ја направио пун круг до места с којег сам пошао – мистерије француског Поа. За Валерија се може рећи да је Поа прочитао на критички начин Пејтера и Вајлда у исти мах.

Видео је Поа кроз властити утисак о њему и Поове есеје онакве какви уистину нису. Задивљујуће је и то што је Валери довео до врхунца критичарски мит који је суштина француског Поа.


VII

Whose head is swinging from the swollen strap?

Whose body smokes along the bitten rails,

Bursts from a smoldering bundle far behind

In back forks of the chasms of the brain,—

Puffs from a riven stump far out behind

In interborough fissures of the mind . . . ?

Чија се глава љуља с подбулог ремена?

Чије се тело пуши дуж изгризлих шина,

Прска далеко од тињајућег нарамка

Позади се рачва од понора мозга -

Хукће подалеко од искиданог пања

У међуградским пукотинама ума...?

Визија Поа у песми Тунел, једном од делова Моста Харта Крејна (Hart Crane), говори нам опет о томе да је митопоетски По незбежан у америчкој литерарној митологији. Поове кошмарне пројекције и интројекције упућују на њујоршки метро као на ново подземље, у којем се Колриџови „дубоки романтични понори“ интернализују у„поноре мозга“. Какви год да су његови песнички и критичарски неуспеси, какав год да је јаз између његовог стила и идеја у причама, По је средиште америчког канона, како за нас тако и за остатак света. Хоторн је много имплицитније, а Мелвил експлицитније исказао критички став према емерсоновском националном надању, али они никако нису били негативни у односу на Емерсона и његову прагматичну визију америчког Самопоуздања. По је прилично дивљачки денунцирао мање битне трансценденталисте попут Бронсона Алкота (Bronson Alcott) или Вилијема Елери Ченинга (William Ellery Channing), али је његово отворено одбацивање Емерсона притворно маскирано неискреним запажањем да је Емерсон неразлучив од Томаса Карлајла (Thomas Carlyle). По је требало да доживи да прочита Карлајлов суманути, запањујући памфлет о „црначком питању“, који би му се свидео. Митолошки, По је неопходан зато што је читаво његово дело химна негативности. Емерсон је био велики теоретичар како књижевности тако и живота, добар практични критичар (онда када је то хтео да буде, што није било често), веома добар песник (повремено), а увек велик афористичар и есејиста.

По, на основу ред-по-ред или реченица-по-реченица поређења – тешко да је достојан противник. Гледајући, међутим, на француски начин, као што је Т.С Елиот препоручивао – видимо масу јединственог облика и импресивне величине којој се око непрестано враћа.“ Елиот је, по свој прилици, у праву – митопоетски говорећи.

Превела с енглеског

Брана Миладинов

1 Bloom, Harold. „Inescapable Poe“. Poetics of Influence, John Hollander, ed.(New Haven: Henry Schwab) 1988, стр. 279-296. Све фусноте у преводу су преводилачке, као и сви преводи, осим ако је другачије назначено.


2 Пошто је и„српски По“ неретко преводом „поправљан“, наводе из Поових текстова дајемо иу оригиналу иу преводу. У овом случају, реч је о преводу песме „For Annie“ Коље Мићевића из збирке Гавран и друге песме (Бања Лука: Глас) 1981.


3
Препев Николе Живановића.

4 Улалума, друга строфа, превод Коље Мићевића.

5 Edward Lear (1812-1888) је британски песник и илустратор, чије се име превасходно везује за noncence поезију и лимерике (безобразне и духовите, најчешће опсцене кратке песмице). Наслови које Блум помиње, The Dong with a Luminous Nose (1876) и Jumblies (1846), спадају међу познатије Лирове нонсенс песме.

6 Превод Светислава Стефановића, у: Приче тајанства и маште (Београд, „Филип Вишњић“, 1985)

7 Блум мисли на Метјуа Луиса (Matthew Lewis), аутора једног од утемељујућих и најчувенијих готских романа с краја XVIII века чији је наслов Калуђер (Monk).

8 Овде је сада реч о Клајву Стејплз Луису (C.S. Lewis), аутору чувене, хваљене и међу децом омиљене септалогије о фантастичној земљи Нарнији, иначе универзитетском професору енглеске књижевности.

9 Балдер је бог из нордијске митологије, син Одина и Фреје, везан за лепоту, склад, чистоту и светлост, вољен и од богова и од људи (у великој мери аналоган Аполону).

10 Marie Bonaparte, The Life and Works of Edgar Allen Poe: A Psychoanalytic Interpretation (1933). Реч је о пионирском психоаналитичком захватању у Поа, које је још увек незаобилазно у академским круговима. Предговор првом издању написао је сам Сигмунд Фројд, чија је Мари Бонапарте била ученица и пријатељица.

11 Термин се код Фројда појављује први пут у издању Три огледа из теорије сексуалности из 1915. године и описује фантазматични чин у којем субјекат присваја и задржава унутар себе предмет из спољашњег света. Реч је о инфантилном односу према предметима који може упућивати на одређене психопатолошке поремећаје одраслог доба.

12 Еурека. Песма у прози (Београд, Службени гласник, 2008), стр. 14, превод Милана Милетића.

13 Еурека, стр. 166.

14 Објављена на немачком годину дана после Адорнове смрти, 1970. године, ау преводу C. Lenhardt-а на енглески 1984. [Aesthetic Theory, Routledge and Kegan Paul: London, Boston].

15 Превод Коље Мићевића. У оригиналу: „Through a circle that ever returneth in/To the self-same spot.“

16 Превод Леа Држића, у: Doživljaji Arthura Gordona Pyma; Grad u moru. Izabrana djela II, Zagreb, NZMH, 1986.VI

17 Indefinitiveness, реч која стоји у оригиналу, јесте Поова кованица која није стекла право грађанства у речницима енглеског језика. Реч је поимениченом придеву indefinitive који значи оно што није коначно, завршено, омеђено, довршено, издиференцирано, употпуњено... Преводилачки избор речи „неконачност“ сигурно није најсрећнији, али сигнализује неологизам који се разликује од „неодређености“ која је прецизнија, можда, по значењу, али и недистинктивна, „обична“ реч у српском.

18 Лорд Алфред Тенисон. „Дама из Шелота“. Антологија викторијанске поезије, ур. В. Егерић, Нови Сад, Прометеј, 2008, стр. 137. Превод Весне Егерић. У преводу, очито, недостаје један стих.

19 Препев Николе Живановића.