КОРАЦИ

Milen Alempijević
OD STEPINA FEČITA DO CRNE PRINCEZE
Džez i animirani film


Pojava zvučnog filma, bez sumnje, predstavlja prelomnu tačku u istoriji kinematografije. Film Alena Kroslenda iz 1927. godine Džez pevač (The Jazz Singer) rodonačelnik je tzv. govornih filmova (talkies) koji su izazvali prevrat u načinu razmišljanja i percepciji bioskopskih gledalaca i tako revolucionisali medij. Ali, dok je američka filmska industrija posle fascinantnog uspeha Džez pevača inovaciju oberučke prihvatila, studiji animacije su je dočekali sa podeljenim osećanjima. Volt Dizni i Maks Flajšer su bili veoma raspoloženi da animiraju zvuk, ali je Pet Saliven to kategorički odbio i, čak, 1929. godine, prekinuo produkciju serijala Felix the Cat, da bi već naredne godine, premda nevoljno, počeo da dodaje zvuk na prethodno napravljene neme crtane filmove iz ovog serijala. Parobrod Vili (Steamboat Willy) sa glavnim likom, mišom Mikijem (Mickey Mouse), bio je prvi Diznijev zvučni film, a pojavio se 1928. godine.
Prvi muzički crtani film iz Diznijeve radionice, Ples kostura (Skeleton Dance), u kome kosturi plešu na muziku Dance Macabre Edvarda Griga, pojaviće se već 1929. godine. Ovaj animirani mjuzikl1, otvara seriju poznatu pod naslovom Luckaste simfonije (Silly Simphonies) kojom otpočinje novo doba zvučnih animiranih filmova. Oni publici nude prepoznatljivu zvučnu kulisu iz holivudskih filmova2, i tako i njihov komercijalni aspekt postaje sve izraženiji.
Ulazeći u bespoštednu trku za naklonost publike (i za profitom),Warner Brothers Pictures pokreće animirane serije Loonie Tunes (1930) i Merrie Melodies (1931, u koprodukciji sa Hjuom Harmanom i Rudolfom Ajzingom).
Već iz naslova ovih serijala lako je zaključiti da muzika ima neosporno važnu ulogu. Vorner eksploatiše muziku  za koju ima autorska prava, povezujući tako kreativnost svojih animatora sa industrijom gramofonskih ploča i radijem kao sveprisutnim medijem. Bilo je samo pitanje trenutka kada će se džez naći u muzičkim skorovima ranih zvučnih crtanih filmova. Dvadesetih godina u Americi, džez je bio sinonim za divlju zabavu, ponekad i iza granice pristojnosti. U crtanim filmovima iz tridesetih, džez postaje motorna snaga neobuzdanih, nepredvidljivih kaskada fizičkih gegova. U Diznijevom filmu iz 1929. godine, Zaluđen džezom (The Jazz Fool) vidimo Mikija Mausa koji, kao putujući zabavljač, svira orgulje na opšte odobravanje životinja koje susreće prolazeći kroz farmu (ruralni ambijent česta je scena Diznijevih ranih filmova kao reminiscencija na rodni Kanzas). Kad se ispne na binu ispod šatre, otvara koferčić sa natpisom ‘The Jazz Fool’ iz koga izleće mali klavir. Mikijevo muziciranje zaošijano virtuoznom animacijom Juba Ajverksa u jednom trenutku podseća na manir ranih strajd pijanista.
Zvučna slika zaljuljanog sving orkestra očekuje nas u filmu Congo Jazz (1930), Harmana i Ajzinga. „Muzičari“ su životinje u džungli, a neočekivani „sešn“ i celu pometnju izazvao je glavni junak, mali Bosko, koji svojim muzičkim smicalicama pokušava da nadmudri jednog prilično nervoznog (i gladnog!) tigra.
Šta je zajedničko za ova dva filma – osim nagoveštaja sve eksplicitnijeg korišćenja džez muzike kao dinamizatora filmske radnje? To su crna lica glavnih junaka, Mikija Mausa i Boskoa, kao semantički produžetak tradicije minstrela. Kad govorimo o minstrelima (black face minstrells), reč je o svojevrsnom kuriozumu, jer, to su bili beli izvođači koji su svoja lica bojili u crno da bi, podsmevajući se crncima, zabavljali belce. Građanski rat u Americi okončao je robovlasništvo na Jugu države, ali su se neki atavizmi zadržali. Iako izraženog abolicionističkog resentimana, roman Herijet Bičer Stou Čiča Tomina koliba (Uncle Tom’s Cabin, 1852) ponudio je svog junaka kao model za karikaturu crnog čoveka. Upečatljiv primer negativnog rasnog stereotipa je lik Stepina Fečita (Stepin Fechit). Ovo je karakter koji utelovljuje lenjost i glupost (koja, od filma do filma varira i do retardiranosti), rečju, zbir svih inferiornih osobina koje bi trebalo da poseduje jedan coon3. Struktura lika je posledica još jedne pozajmice animiranog filma od igranog filma, to jest živog predloška oličenog u ulozi koju je tumačio komičar Linkoln Peri. Njegov Stepin Fečit, „najveća lenština na svetu“, pojavio se u većem broju filmova dvadesetih i tridesetih godina prošlog veka.
Nije Perijeva zasluga to što je lik kojeg je tumačio mnogo puta postao sinonim u službi negativnog stereotipa, ali se imidž trapavog crnog analfabete nikogovića uveliko koristio da populariše slične uloge4. Negativna stereotipizacija Afroamerikanaca, izrazito rasistički konotirana, postaće „zaštitni znak“ velikog broja ranih crtanih filmova (lik Stepina Fečita, bio je vrlo privlačan autorima poput Dejva Flajšera, Frica Frilinga, Boba Klampita i drugih) i zato je s razlogom na jednom kraju spektra koji sugeriše naslov ovog teksta. Kroz priču o džezu, krenimo ka njenom drugom kraju.
U filmu Mala zavodnica (Minnie The Moocher) iz serijala Talkartoon, iz 1932. godine, Braća Maks i Dejv Flajšer predstavili su mladu devojku koja beži od kuće jer prestrogi roditelji ne razumeju njene želje. Na neizvesnom putu dospeva u zagonetnu pećinu. Tu se ona i njen prijatelj Bimbo susreću sa moržolikom aveti koja peva veliki hit tog vremena, Minnie The Moocher, Keba Keloveja.
Flajšerovi otvaraju novo poglavlje: pre njih nijedan producent nije razvijao karaktere zasnovane na pravim Afroamerikancima. I, dok su se ranije minstrelske kreacije bazirale na portretisanju likova kakvi su se mogli sresti po seoskim birtijama i salama za ples, kao i na farmama, Dejv Flajšer nove likove traži u ’Cotton Club’-u, epicentru noćnog života Harlema koji tih godina živi svoje zlatno doba. On je iskoristio enormnu popularnost lucidnog bendlidera Keba Kaloveja i njegovih atraktivnih nastupa. I popularnost Luisa Armstronga bila je značajna, ali njegovom nastupu nedostajala je ludička crta Kelovejevih izvođenja. U filmu I’ll Be Glad When You’re Dead, You Rascal You (1932) u sceni u kojoj kanibal proganja Beti i njene drugare, u animiranu sliku umontirana je njegova glava, ali kao igrani materijal.
Crni izvođači, dakle, ne nose više klovnovska odela niti pričaju „crnačkim dijalektom“, oni su sada predstavnici sopstvenog etniciteta koji se izražava urbanim kolokvijalnim govorom. Još jedna novina u Flajšerovom pristupu je prikazivanje nagoveštaja međurasne seksualne veze. Crni izvođači iz crtanih filmova o Beti Bup reprezentuju ono „drugo“, mogućnost ostvarenja tabuizirane želje koja ima oslobađajuće dejstvo na belce. Betino prisustvo simbolizuje mešanje rasa što je za ono vreme smela zamisao, dobro kamuflirana seksepilom glavne junakinje. To se sve vidi u filmu Starac s planine (The Old Man of the Mountain, 1933) u kome se hrabra Beti susreće sa strašnim gorštakom (na putu ka njegovoj pećini, uzgred rečeno, svaki mužjak bez obzira na to kojoj vrsti pripada okreće se za njenim oblinama). Starca „glumi“, naravno, Keb Kelovej, koji s predmetom svoje žudnje, izazovnom Beti, izvodi vokalni duet. Flajšerovi animatori dali su sve od sebe da dočaraju Kelovejevu igru, rotoskopski verno prenoseći scenske pokrete njegovih karakteristično iskrivljenih nogu, ali i dodatnom karakterizacijom: minucioznim animiranjem očiju, kao i pokreta usana, da bi se „pokrili“ silabički rafali Kelovejevog sket pevanja.
Kolika je bila popularnost ovog crnog muzičara svedoči još jedan film iz serijala Betty Boop Cartoon, Snežana (Snow White) iz 1933. godine. I u najavnoj špici stoji da će Kelovej izvesti numeru Bolnica Svetog Džejmsa (St. James Infirmary). Za potrebe izvođenja čuvene tugovanke koju je do danas u svojim repertoarima imalo stotine bluz i džez muzičara, Betin pratilac klovn Koko, pretvara se u duha i pripoveda priču o mrtvoj dragoj koju je animator Roland Krendel pretočio u žive, ekspresivne slike.
Polovinom tridesetih, studiju Paramount Pictures počele su da stižu pritužbe na Beti Bup filmove. Sve češće se poentira opscenost i lascivnost, seks i džez su potencijalna opasnost zbog svog negativnog uticaja na mladež5. Pretvoriti Beti u domaćicu i dati joj za družbenika psetance Padžija, značilo je po svaku cenu eliminisati „crnu“ opasnost iz okruženja. Flajšer je prestao da angažuje crne izvođače džeza. I da se nisu oglasili čuvari javnog morala, bila bi doneta ista odluka, jer polovinom tridesetih završava se „Renesansa Harlema“, plimski talas velike ekonomske krize ovu četvrt, nekada žilu kucavicu Njujorka, pretvoriće u geto. U novonastalom kontekstu više nije bilo poželjno popularisati „crnu“ muziku, jer socijalna beda je očito bila nemoralnija od damice koja vrcka u kratkoj suknji i zanosnim, šećernim glasom cvrkuće „Bupupidup!“
Građanske i religiozne organizacije u Americi tridesetih godina prošlog veka su, zbog sve većeg prisustva seksa i nasilja u filmovima, apelovale da stvar u svoje ruke uzmu cenzorske komisije ili da država na federalnom nivou uvede sistem kontrole. Pod tim pritiskom, Udruženje producenata i distributera igranih filmova inicira formiranje administrativnog tela koje je dobilo zadatak da se bavi ovom problematikom. Pod upravom Vila Hejza, osnovan je PCA (Production Code Administration) čijem je šefu, katoliku Džozefu Brinu, od 1. jula 1934. godine svaki scenario morao biti prosleđen na uvid. Takozvani Hejzov kod proterao je iz crtanih filmova slavna imena njujorške džez scene, nije više bilo ni mesta likovima samosvesnih, samostalnih crnaca, niti aluzijama na međurasne seksualne odnose.
Udovoljiti zakonu i istovremeno udovoljiti publici najčešće ne znači isto, ali su se producenti dosetili načina na koji bi mogli da u animiranim filmovima zadrže izvođače džeza. Da bi se ispoštovao Kod bilo je dovoljno izmeniti ih, posredovanjem karikature, tako da su urbani, „hip“ crni muzičari iz ’Cotton Club’-a preinačeni u – žabe. Ovaj vodozemac je, po njihovom mišljenju, zbog velikih usta bio idealan za karikaturalnu alternaciju likova i tako nastaje podžanr „filmova žabljeg džeza“ (jazz-frog cartoon). A da je žabama najbolje u močvari i blatu, trebalo je valjda i muzika da odražava, pa film Sving venčanje (Swing Wedding) iz 1937. godine otvara kompozicija Herija Berisa, Mississippi Mud. Možda su se producenti dobro dosetili, ali jazz-frog crtani filmovi označili su evidentni pad kvaliteta i tekstova i muzike.
Producenta Liona Slezindžera ova „žablja“ priča nije zanimala, i opredelio se za klasičan karikaturalan pristup. Film Clean Pastures (1937) svedoči i o svojevrsnom pokušaju moralne pridike. Uprkos izazvanim kontroverzama, film se razlikovao od serijala o Beti Bup, jer je džez postavljen u pozitivan kontekst. Međutim, to nije bila jedina razlika. O tome da je sve ostalo isto, ali da je ipak drugačije govore sledeće činjenice: u Slezindžerovim filmovima nikada nije portretisana slavna ličnost džeza na način na koji je Keb Kelovej bio zvezda u Beti Bup filmovima, muzički direktor Karl Stoling nije se odlučivao za muziku koja bi reprezentovala stilske karakteristike izvođača u filmu, nikada nije bilo ni neke poznate kompozicije, a Fric Friling, glavni animator, nikada nije iskazao previše znanja ni osećanja prema izvođačima po kojima su njegove karikature nastajale.
Clean Pastures je još jedan od holivudskih crtanih filmova zasnovan na igranom filmu. Reč je o parodiji mjuzikla iz 1936. godine The Green Pastures, Marka Konelija i Viljama Kajlija, u produkciji braće Vorner, koji je zbog potpuno „crne“ glumačke podele izazvao oprečne komentare javnosti, ali je postigao značajan uspeh u bioskopima. Isidor „Fric“ Friling6 je svoj animirani pastiš smestio u Njujork, u Harlem, gde poroci cvetaju: karikirani crnci se kockaju, piju i igraju u barovima. U Raju, koji je u filmu nazvan Pair-O’-Dice („par kocaka“; auditivna sličnost sa reči “paradise” koja znači raj), crni Sveti Petar zabrinuto gleda izveštaj o padu u poslovanju zbog pritiska firme Hades Inc. (had; podzemno carstvo, pakao). On naređuje arhanđelu Gavrilu (u obliku Stepina Fečita) da siđe i ispita situaciju. I mada Gavrilo zabludelim ovčicama obećava „putovanja, dobru klopu, čiste stanove, muziku, filmove“, zainteresovanih za rajsko naselje nema. Grupa anđela (karikature Luisa Armstronga, Keba Keloveja, Fetsa Volera i braće Mils7)
upozorava Sv. Petra da će mu za ostvarenje njegove namere biti potrebno malo „ritma“. Oni odlaze u Harlem i pred okupljenom masom izvode Sving For Sale, preobraćuju neposlušnu pastvu, i svi zajedno kreću u Raj.
PCA je film glatko odbila, zbog „travestije i burleske“ u načinu na koji su tretirana pitanje religije. Tehnikolor u kom je film bio snimljen činio ga je skupom investicijom, a zbog filma u boji i prikazivači su bili iznimno zainteresovani, tako da distributer, Warner Brothers, nije odustajao. Usledila je šestomesečna prepiska sa cenzorima, i konačno su isposlovane zasebne projekcije za članove PCA. Dogovor je postignut, ali pod uslovom da se izbaci pesma Arlina i Harburga Save Me Sister, kao i reč ’Gospod’ iz pesme Half of Me.
Filmska kritika 30-ih je pisala o filmu The Green Pastures, ali se nije oglasila kada se pojavila animirana parodija. Postoje tvrdnje da je osnovni razlog taj što crtani film još uvek nije bio ni blizu popularnosti i posledičnom značaju koji je imao igrani. Savremeni kritičari imaju svoje mišljenje. Danijel Goldmark, autor studije Muzika za crtaće (Tunes for ’Toons, 2007) tvrdi da je u ovom filmu ritam metafora za veru, što, drugim rečima, predstavlja način na koji beli Amerikanac povezuje džez sa religijom kao aspekte kulture Afroamerikanaca.
U poslednja tri filma sa Boskom, tandem Harman-Ajzing vraća se proverenom receptu iz Looney Tunes serije, eksploataciji savremene muzike, pa će Bosko and the Cannibals (1937) biti reklamiran kao film „sa Kebom Kelovejem, Luisom Armstrongom i ostalima“. Već od 1938. godine karikatura crnih izvođača u crtanim filmovima sve je manje, ali se pojavljuju, kao što ne manjka ni negativnih rasnih stereotipa uprkos budnosti PCA. U filmu iz 1941. godine Scrub Me Mama With a Boogie Beat, radnja je smeštena u Lenjograd (Lazytown) i prvobitni scenario je vrveo od pežorativnih opisa kao što je: „crni klinci [nigger kids] su previše lenji da bi jeli lubenicu“8. PCA je prečistila tekst, ali je ponešto i ostalo...
Mešaju se stilovi: devetnaestovekovna minstrelska muzika prati scene u kojima se pojavljuju ruralni crnci, a uz pojavu urbanih crnkinja obavezana udiobekgraundjemodernibugi-vugi.
Reditelj Bob Klampit stvara zanimljivu animiranu priču 1942. godine pod naslovom Coal Black and de Sebben Dwarfs, karikirajući bajku o Snežani i patuljcima. Suština zapleta ne odudara previše od originala, tu su i princ i zla maćeha, pa i patuljci, ali, oni su vojnici u rovovima II svetskog rata i svi su – crni. Klampit je obožavao džez i gledao je crne izvođače po klubovima San Franciska, ali ga to nije omelo da ih u filmu predstavi sa uobičajenim preterivanjima, velikih očiju i punih usana.
Primetan je oštar kontrast između minstrelske karekterizacije likova i moderne muzike.
Klampit će se u filmu Tin Pan Alley Cats (1943) poslužiti oprobanom Frilingovom formulom iz filma Clean Pastures, kojim je delimično bio i inspirisan, a to je iskupljenje, odnosno preobrat zabludelih sinova. Ovo je jedini film koji je tokom ratnih godina predstavio crne izvođače džeza, ujedno i poslednji koji je to učinio. Lik glavnog junaka bazira se na strajd pijanisti Fetsu Voleru. Mačkoliki debeljuca je hedonista koji zbog toga liči na živi predložak. Ovaj film nas vraća ideji „opasnog“ džeza prisutnoj u Beti Bup serijalu, ali i „moralnih“ filmova iz vremena Depresije. Voler je umro samo nekoliko meseci posle premijere, i tako je na simboličan način došao kraj žanru označenom kao “black jazz celebrity cartoon” (crtani filmovi sa slavnim imenima crnog džeza).
Fric Friling je odlučio da isproba ideju svog kolege Klampita, o reciklaži bajke, pa je 1944. godine izabrao Zlatokosu i tri medveda. U njegovoj obradi to je Zlatokosa i džajv medvedi (Goldilocks and the Jivin’ Bears). Jedan je karikatura nalik Fetsu Voleru, drugi Endiju iz popularnog radijskog dueta Ejmos i Endi, a treći, neizbežno, Stepinu Fečitu. Njih trojica (u ovoj verziji priče nema porodice, tate, mame i sina medveda) već u uvodnoj sceni sviraju “hot jazz” da bi im se ubrzo instrumenti i doslovno zapalili. Ostavljaju ih da se ohlade i odlaze u šetnju, a Zlatokosa stupa na scenu. Istovremeno, u kući preko puta Zli Vuk čeka Crvenkapu koja nikako da dođe i on odluči da se pozabavi Zlatokosom (koja je, uzgred rečeno, tamnoputa lepotica9). Puno je muzike i vratolomnog plesa lindi-hop, sve vrtloži u neočekivanim pravcima, u haotičnim ukrštajima dve bajke – ali, kao i u filmu Clean Pastures, Friling je upotrebom poznatih lica delimično podbacio na karakterizaciji likova.
Dok početkom četrdesetih godina dvadesetog veka na evropskom tlu besni II svetski rat, u Americi se gotovo istovremeno odvijaju dve revolucije. Njihovi ciljevi nisu korenite geopolitičke promene, a ulog nisu ljudski životi – međutim, posledice će se osetiti na globalnom (kulturnom) prostoru. Jednu revoluciju su generisali crni džez muzičari u noćnim klubovima njujorške 52. ulice, a drugu beli animatori u studijima Warner Brothers.
Jezgro prve predstavljali su alt saksofonista Čarli Parker i trubač Dizi Gilespi, čija će imena postati sinonimi za novi pravac u džezu poznat kao bibap. Drugu revoluciju predvodio je lucidni Teks Ejveri čiji će inovativni genij detabuizirati i detronizovati vrednosti koje je uspostavio Volt Dizni.
Bibap označava prekretnicu u muzici onog vremena jer donosi do tada nezamislive novine u shvatanju melodijske i harmonijske strukture, ali ono što je možda i važnije, kao sveukupni domet, ogleda se u doprinosu u promeni svesti crnih muzičara: po prvi put oni svoju muziku osećaju kao umetničku formu. Bibap prevrat je osvešćenom crncu otškrinuo vrata kroz koja je ovaj mogao da zakorači na društvenu scenu Amerike. Antiasimilacioni zvuk bibapa10, iznenadiće i crne i bele, otuda ne treba da nas čudi otpor koji je široka javnost iskazala prema njemu, nalepivši mu različite pežorative, kao što je „degenerisana forma svinga“11.Mnogi muzičari su zazirali od nezaustavljivih promena koje je bibap donosio, osećali su da su one preveliki izazov, jednako za njihovu maštu, kao i za tehničke mogućnosti, zaključio je Lionard Feder, dodavši da je i diskografska industrija bila uplašena od bibapa jer je on predstavljao putovanje od sigurnosti davno uspostavljenih vrednosti u „okean nepoznatog“12.
Ono što je Frederika Bina Ejverija, zvanog Teks, činilo apartnim je svesno odstupanje od Diznijeve matrice realizma u animaciji. Ejveri je kreirao novi univerzum, na do tada neviđen način, ili, kako je toMidhat Ajanović sažeo u jednoj rečenici: „U njegovoj animaciji ne postoji nevidljiva sila koja manipulira zbilju – animacija stvara zbilju po sebi.“13 Bezgrešni, besprekorno čisti, do sterilnosti, svet Diznijevih priča, zasmetao je Ejveriju i on je krenuo za osećanjem da se do slobode može doći samo i jedino razaranjem kanona, postavljanjem novih pravila čija je jedina „misija“ da što pre budu prekršena. Ejveri je rodonačelnik „trikster“ animacije koja etablira nove modele likova spremnih na sve – samo da bi gledaoca obmanuli, podvalili mu, opsenili ga, a sve u cilju lude i sve luđe zabave koja je svoju snagu crpela iz vodviljskog gega, te je, zbog uvrnute kombinacije očekivanih i (krajnje) neočekivanih humornih efekata zavredila epitet – ‘crazy’. Ovakva anarhoidnost mogla je zasmetati puritancima, ali je bila dokaz, pre svega, vanserijske Ejverijeve imaginacije koju je on pretakao u film inovativnim korišćenjem kinematičkih sredstava. On je postavio nove standarde upotrebe filmske naracije, tajminga, kadra tj. prostorno-vremenske logike, kao i tehničkih karakteristika medija, slike i tona. Tipičan predstavnik Ejverijeve animirane menažerije je, naravno, zec Duško Dugouško (Bugs Bunny) koji se prvi put pojavio na biskopskom platnu 27. jula 1940. godine u filmu Divlji zec (A Wild Hare). Leman kaže da je „(...) Ejveri ovog zeca osmislio kao jedinstvenu kombinaciju ličnosti iz afroameričkih narodnih priča i bibap estetike.“ Na jednoj strani je Br’er Rabbit, karakter iz knjige Džoela Čendlera Herisa Uncle Remus: His Songs and Sayings, a na drugoj, crni muzičari i njihov ‘cool’ stav.14
Štrajk Diznijevih animatora 1941. godine rezultovao je odlaskom nekolicine njegovih dugogodišnjih saradnika. Među njima je bio i Džon Habli, koji više nije mogao da trpi diktat ultrarealističke animacije. Zek Švarc, Dejvid Hilberman i Stiven Bosustov 1943. godine osnivaju Industrial Film & Poster Service, koji će posle velikih uspeha filmova, najpre Brotherhood of Man (1945), reditelja Boba Kenona, steći publicitet koji će dovesti i do promene imena u UPA(United Productions ofAmerica)15.
Ovaj studio ostao je u dubokoj senci komercijalnih uspeha Vornera i Diznija, ali je imao značajan uticaj na stil animacije, primenu animacijskih tehnika, kao i na sadržinu filmova, koje su usvojili i veliki studiji i nezavisni autori u celom svetu. Reč je, pre svega, o ograničenoj ili redukovanoj animaciji, koju su neki proglasili dosetkom za kresanje budžeta jer je smanjivala troškove animacije, ne prepoznavši u njoj istinski domet jednog inovativnog pristupa. Moglo bi se reći da je „estetika bibapa“, u najširem smislu, uticala na znatan broj animiranih ostvarenja koja su dolazila iz studija UPA. Crtani filmovi ovog studija imali su konceptualnih sličnosti sa bibapom. Ovaj pravac u džezu nije nastao ex nihilo, imao je svoje prethodnike od kojih je crpeo osećaj za ritam i improvizaciju, ali je ta osnova radikalno izmenjenja novim harmonijskim jezikom. Animatori iz UPA radili su slično: kao što kompozicija u bibapu postoji samo da bi improvizator izrazio svoje muzičke ideje, tako i karakteri u animaciji služe kao sredstvo za realizaciju umetničke ideje. Nije isključeno i da su levo orijentisani animatori i reditelji iz UPA (neki od njih su bili i članovi i simpatizeri Komunističke parije SAD) bili privučeni progresivnim društvenim idejama bibapa. Kako god bilo, nadgradnja ideje socijalnog bunta (koju je implicirao bibap) prisutnija je u ovim filmovima od samog bibapa16, jer su muziku za njih pisali i izvodili muzičari drugačijih usmerenja – poput trubača sa Zapadne obale,Šortije Rodžersa koga je moguće čuti u filmovima Hotsy Footsy (1952) i Wounded Bird (1956).
Frilingov film iz 1957. godine, Tri mala bapera (Threee Little Bops) je nova verzija stare priče o tri praseta, u kojoj su debeljuškasti momci napravili džez trio koji svira „modernu muziku“, a Zli Vuk je trubač oskudnog talenta koji bezuspešno pokušava da im se priključi. Oni ga stalno odbijaju (na početku jedan prasac iscrtava u vazduhu pravougaonik, stavljajući mu tako do znanja da je squarehead, to jest da nije hip – da, jednostavno, nije moderan), isteruju ga napolje, a on im se sveti tako što oduva klub pa moraju da se sele u novi, sagrađen od jačeg materijala. U svojim nastojanjima vuk na kraju i strada, ali se napokon pridružuje prasećem bendu – kao duh. Neobično? I ne toliko, u crtanim filmovima je ionako sve moguće. Neobičnija je činjenica da, uprkos odrednici u naslovu, prasci uopšte ne sviraju bap. Muzika koju u filmu izvodi Šorti Rodžers sa svojim bendom više je nalik svingu, ili bugi-vugiju17. Zbog čega su onda prasci „baperi“? Drugog objašnjenja nema, osim – jer pripadaju izdvojenoj, hipsterskoj kulturi, što ih na neki način čini elitom. Može se postaviti pitanje da li je Friling izabrao termin „bap“ kao izraz onog što je on podrazumevao pod modernom muzikom, ali se svesno odlučio za komunikativniju muziku, da pravi „bap“ ne bi odbio publiku?
Iako u filmu nema eksplicitnih rasnih stereotipa, jedan detalj upućuje na razmišljanje o tome ko je u ovom filmu „crn“, a ko „beo“. Na vratima kluba od cigala stoji natpis „Zabranjeno za vukove“, što je nedvosmislena sličnost sa tablama koje su se u to vreme još mogle videti u dobrom delu Amerike: „Zabranjeno za obojene“.
Prva stanica na dugom putu ka „političkoj korektnosti“ usledila je, makar u formalnom smislu, deceniju kasnije. Dotadašnja uobičajena praksa je bila da film, ako dođe pod udar cenzure iz bilo kog razloga (karikaturalno predstavljanje crnaca, seks, nasilje, duvan i alkohol, maltretiranje životinja, igranje sa eksplozivnim napravama...), završi u montaži gde bi inkriminisana scena bila otklonjena, a onda bi krenuo u distribuciju. U slučaju „Jedanaest cenzurisanih“ (Censored Eleven), jedanaest filmova (većinom iz serije Looney Tunes) koje je studio United Artists (UA) povukao 1968. godine iz televizijskog emitovanja, procenjeno je da nije moguća selektivna intervencija u montaži i da su zbog temeljnog oslonca na rasističke teme neprihvatljivi za distribuciju. Na listi žigosanih našli su se i Clean Pastures, Tin Pan Alley Cats, Goldilocks and the Jivin’ Bears...
Prvi dugometražni crtani film Volta Diznija, Snežana i sedam patuljaka (Snow White, 1937) eksplicitni je primer stila koji će postati Diznijev zaštitni znak, a zasnivaće se na transponovanju sintakse igranog filma u animirani medij. Moćni studio kreiraće snove budućih generacija (i puniti bioskopske blagajne), ali će i generisati oponentne struje čiji će predstavnici poželeti da svoje ideje saopšte drugačijim jezikom. Teks Ejveri će stvoriti začudni, nadrealni svet koji će definiciju relacije prostor-vreme u filmu dovesti do krajnjih granica rastegljivosti. Junaci njegovih filmova razljuljaće moralne norme, iskušavajući gledaočevu moć logičkog rasuđivanja. Norman Meklaren, pak, odlučiće se za još radikalniji korak – apstrakciju. Kao važan poetički kredo maestra iz Kanade stoji njegova tvrdnja da je u svom odnosu prema filmu pokušao da sačuva istu bliskost i intimnost kakve postoje između slikara i njegovog platna. Lišivši se usluga filmske kamere, on crta, slika, urezuje direktno na filmsku traku; ceo film se tako pretvara u jedan dugi, neprekinuti kadar čija piktofonetika pulsira savršeno sinhrono, maksimalno angažujući perceptivnu aparaturu gledaoca. Meklaren kaže:
„Animacija nije umetnost crteža koji se pokreću, već umetnost nacrtanih pokreta. Ono što se događa između dva kvadrata mnogo je značajnije od sadržaja unutar pojedinog kvadrata. Animacija je, odatle, umetnost korišćenja nevidljivog među-prostora koji se nalazi između kvadrata...“18
Meklarenov način mišljenja posredovan manuelnim kreacijama na filmskoj traci19 očit je u filmu Bugi crtkarija (Boogie Doodle, 1948). Pojednostavljeni slikovni znakovi „kreću“ se po ritmu koji zadaje muzika bugi-vugi pijaniste Alberta Amonsa. U filmu iz 1949. godine, Razbibriga20 (Begone Dull Care), Meklaren je vezu između apstraktne animacije i džeza doveo do savršenstva u saradnji sa kanadskim džez pijanistom Oskarom Pitersonom. Njih dvojica su nekoliko dana razvijali muzičku ideju filma tako što bi Piterson i njegovi saradnici, basista Ostin Roberts i bubnjar Klarens Džounz, svirali varijacije koje bi Meklaren vizuelizovao bojom i pokretima, ili bi, pak, Meklaren opisivao muzičarima svoju zamisao o zvuku nepohodnom za realizaciju nekog vizuelnog efekta. Kad gledamo rezultat ovog sadejstva, pomišljamo na Meklarena kao člana „kvarteta“ koji je ostvario idealan interplay.
Meklarenov problemski pristup vizuelizaciji zvuka, tačnije rečeno, uspostavljanju organske veze između ovih komponenata filma, za mnoge će predstavljati kreativni izazov i nadahnuće.
Nešto više od jedne decenije, od polovine tridesetih do polovine četrdesetih godina prošlog veka, džez je bio američka pop muzika. Bibap prevratom stvari se umnogome menjaju, nekadašnja muzika za igru postaje muzika za slušanje, a pedesetih, uprkos koketiranju sa vanmuzičkim principima nove crne umetnosti, korišćenju termina „bibap“ ili „bap“, zvučna slika crtanih filmova opisuje se kao „moderna muzika“, nastala ne u džez klubovima, nego u studijima muzičkih direktora.
Akteri free džeza, novog pravca u ovoj muzici, umesto do tada neprikosnovenog soliste u prvi plan ističu kolektivnu improvizaciju. Neharmonska i atonalna muzika koja je energiju crpela iz bluza, ali i iz muzičkog nasleđa tzv. trećeg sveta, slala je poruku o svesti ovih muzičara o socijalnim, političkim i ekonomskim problemima društva, preispitujući istovremeno i njihovu ulogu u tom istom društvu. Poruku nisu svi razumeli na ovaj način. Javljaju se vrlo ostrašćeni glasovi, čak i među onima koji su svojevremeno ustajali u odbranu Čarlija Parkera, koji sada Orneta Kolmena i Sesila Tejlora nazivaju šarlatanima, a njihovu muziku – antidžezom. Bili su, nažalost, kratkovidi da bi videli da novi estetski standardi tonaliteta i forme nisu tek principi inherentni prirodnom zakonu, već su posledica razumnog dogovora između ljudi. Nisu, dakle, bili fizičke formule, nego kulturno-istorijski fenomen21. Eksperimentatori iz šezdesetih odvešće džez na jednu stranu, ali će se glavna struja značajno približiti popularnoj muzici tog vremena; džeza će sve više biti u filmovima, TV emisijama, na granici rizika da postane muzika „u pozadini“ (background music).
Na scenu 1970. godine stupa Majls Dejvis, sa albumom Bitches Brew, modalnim džezom i konceptom „umerene slobode“. Otpočinje fuzija, na prvi pogled vrlo raznorodnih elemenata, džeza, roka, učenja istočnjačkih religija, južnoameričkih perkusija, elektronskog zvuka. „Džez je uvek bio eklektičan“, tvrdio je Karl Lipegaus, „ali sada je eklekticizam postao stil.“22 Ako je free džez bio muzika za zatvoren krug posvećenih, muzika nastala kao reakcija dokazivala je da nije samo publika ta koja bi morala da promeni stav prema muzici, nego se to očekuje i od samih muzičara.
Od ranih dana džeza pa sve do sedamdesetih godina prošlog veka, stilovi su se, gotovo po pravilu, izmenjivali svake decenije. Međutim, u poslednje četiri dekade to nije bio slučaj. Na prvi pogled, ova tvrdnja je netačna, jer, pomerajući granice, „elektro džez“ sedamdesetih je te granice ukinuo, pa se pojavilo mnoštvo pravaca. Ali, ti pravci nisu imali prevratničku, reformatorsku moć prethodnih (o muzičkim slobodama se može raspravljati, ali i pomisao o značajnoj društvenoj ulozi nove muzike je izlišna). Nove podvrste i nebrojene cross-over varijante, kako god da su se zvale (smooth jazz, acid jazz, neo swing, nu jazz...), a kao pod kišobran mogu stati pod termin „paradžez“23, svedoče o svemogućem eklekticizmu koji za nus-pojavu ima opštu komercijalizaciju i sve veći broj poppublike dvehiljaditih24.
Proces osvajanja slobode oduvek je bio sublimat ideje džeza: preispitati kanone i imanentne uzročno-posledične veze, prerasporediti odnose snaga između činilaca društva u datom vremenu, poslati poruku. Danas je ova funkcija džeza kao progresivnog kulturnog fenomena, čini se, manja nego ikada, ali može se reći da reditelji i animatori u prvoj deceniji XXI veka (još uvek) očekuju (puno) od ove muzike. Bez obzira na to da li će odlučiti da u svojim filmovima koriste muziku starih majstora poput Armstronga, ili će animirani muzičari svirati muziku novih izvođača, u osnovi svake od ovih priča je refleksija o slobodi. „Džez je doživljena umetnost“, kaže Masimo Dona, „a život je neponovljivo individualan.“25
Primeri koji slede mogli bi da posvedoče da je veza sa nasleđem džeza vitalna.
Pristupajući vizuelizaciji kompozicije Giant Steps saksofoniste Džona Koltrejna, izraelska autorka Mišel Levi se upravljala Geteovom mišlju o arhitekturi kao „kristalizovanoj muzici“. Levijeva je osetila kompleksne Koltrejnove harmonijske strukture kao naročiti izazov, ali je shvatila da ne treba tragati za epohalno novim načinom njihovog vizuelog prikaza: melodijska matrica se ponavlja dva puta, tako da se i linearna struktura zgrade u njenoj animaciji Giant Steps (2001) ustanovi tek kada se konstrukcija „uspostavi“ dva puta26. Ali, šta je sa emocijama, kako razumeti Koltrejnova osećanja? Mišel Levi je ponudila jedan od mogućih odgovora: slušati, slušati pažljivo, frazu po frazu, i dodeljivati im u prostoru vizuelnog sveta u nastajanju one pravce koji će im najviše odgovarati. Bilo bi zanimljivo kad bi mogli da čujemo Koltrejnov komentar ovog pristupa, koji je govorio da ponekad oseća potrebu da usred kompozicije krene u dva različita pravca – istovremeno.
Na početku animirane priče Storyville (2006) francuskih autora Patrika Krafta, Florijana Munijea i Marion Nove-Žoseran, glavnom junaku Artiju, džez trubaču, njegov instrument „umire“ na rukama. U nastavku filma on pokušava da svoju obožavanu trubu povrati iz carstva mrtvih. Koloristički krajnje pojednostavljena, zapravo svedena na odnose crnih, belih i sivih površina, vizuelna atmosfera filma postiže utisak „onostranog“, a zvučnu fizionomiju uspostavlja muzika Luisa Armstronga.
Francuski animator Matje Ovre alias Matre (Matrey) je za zvučni identitet svoje animacije odabrao muziku jednog kanadskog muzičara, pijaniste Džejsona Beka, poznatijeg pod umetničkim pseudonimom Gonzales. Matre je kreirao posebnu digitalnu zvučnu mapu koju je povezao sa frekvencijama klavira, a onda i apstraktni oblik koji podseća na kristal koji pulsira u ritmu Gonzalesove numere Meischeid, spojivši ih u istoimenom animiranom radu (2007). Kubistički objekti koji se iz nevidljivog jezgra „kristala“ pojavljuju u saglasju sa odsviranim tonovima i povlače u pauzama između njih su azurno plavi čime se naglašava blue rafinman kompozicije sporog tempa. Bela pozadina ne referira jasno na prepoznatljiv geometrijski prostor, ali je Matreov „kristal“ u njemu stabilan, i ceo prizor odiše nestvarnom vizuelnom ekspresivnošću.
Inspirisan grafičkim dizajnom starih albuma džeza Miroa, Mondrijana i Kandinskog, Belgijanac Anton Setola uspostavlja poseban narativni jezik manipulacijom linija i bojenih površina u fimu Jazzed (2008). Džezu je dat zadatak da glavnog junaka Džeka spoji sa femme fatale u noćnom baru, i da ih povede iza granice razumevanja gde će moći da ispolje najtajnija i najdublja osećanja.
Još jedan omaž „kolevci džeza“, Nju Orleansu, kreirao je Džejms Tensil (koji je rođen u ovom gradu, ali se zbog uragana Katrina preselio u Lafajet). Animirani rad tj. muzički video St. James Infirmary (2009) naslov je dobio po istoimenoj kompoziciji (čija neobična istorija zavređuje zaseban tekst!) koju u novoj, verziji izvodi sastav Preservation Hall Hot 4 u remiks izdanju poznatog didžeja i producenta iz Filadelfije, Kinga Brita. Stara priča odvija se na poznatim lokacijama Nju Orleansa (Preservation Hall, Jackson Square, zabavni park na plaži Pontchartrain), a atmosfera filma odiše stilom Flajšerovih klasika iz serijala o Beti Bup.
Na kraju osamdeset godina duge priče o džezu u animiranom filmu, kao i na njenom početku – opet je Dizni.
Tačnije, poslednji u nizu dugometražni animirani film Volt Dizni Studija, Princeza i žabac (The Princess And The Frog, 2009). Kao osnova za filmsku priču poslužila je bajka Princ žabac braće Grim, koja je u novom čitanju dobila novi obrt. Mlada devojka Tijana pokušava da ostvari svoj san i otvori restoran, sve dok jednog dana u Nju Orleans iz dalekog kraljevstva ne stigne Navin, princ -bonvivan, zaljubljenik u džez. Njegovo bogatstvo odavno je samo priča za lakoverne, ali to ne zna lokalni crni mag, dr Fasilije, koji će, u nameri da se dočepa njegovog blaga, princa pretvoriti u žapca. Zaplet počinje od trenutka kada Navin ubedi lepu Tijanu da ga poljubi i skine čini s njega, ali kada ona to posle snebivanja i učini, ne samo da princ neće povratiti ljudsko obličje, nego će i Tijana postati – žaba. Rešenje njihovog problema je duboko u močvarama oko Nju Orleansa u kojima živi čarobnica Mama Odi... Po rečima Džona Lasetera, izvršnog producenta Studija Dizni, Princeza i žabac označava „povratak svetu ručno rađene animacije“, a s druge strane, izvesni odmak od Diznijeve tradicije je muzički izbor.
Reditelji filma su predložili da to bude mjuzikl, ali ne u brodvejskom stilu koji je Dizni uveo 1937. godine, nego da muzika bude „mešavina bluza, gospela, džeza i svih ostalih stilova koji su tipično američki”. I zaista, muzički skor je vrlo šarolik (pomalo liči na čuvenu južnjačku čorbu gumbo), i možda su malo više izašli u prvi plan woodoo i mardi gras, ali se mora priznati da je dobroćudni, debeli aligator koji svira trubu i zove se (gle čuda!) Luis – neizmerno simpatičan.
I, da – princeza je, napokon, crna. Ako se ima u vidu da je radnja filma smeštena u Nju Orleans, čime je učinjen pokušaj da se makar virtualno revitalizuje njegov značaj (pogotovu posle pogubnih posledica uragana) kao jednog od izvorišta kulturnog identiteta savremenog Afroamerikanca, kao i to da je film realizovan u inauguralnoj godini prvog crnog predsednika u istoriji SAD – Princeza i žabac bi mogao da nagovesti “programsko” ostvarenje, ali, uveren sam da je manje onih koji u pozadini filma vide “veliku crnu ideju”, od onih koji s lakoćom prepoznaju savršen tajming za jedan nadahnut marketing-koncept. Najvažnije je da opet sve besprekorno funkcioniše, po Diznijevom starom, dokazanom receptu: dobro trijumfuje nad zlom, amor vincit omnia... Ili, kako stih princezine pesme kaže: “Snovi se ostvaruju u Nju Orleansu.“
Kako god bilo, muzika je odavno prestala da bude samo zvučna kulisa u animiranom filmu. Reditelji je uveliko koriste kao moćan „alat“, kao izražajno sredstvo kojim se potcrtava psihološko stanje likova, atmosfera scene ili filma u celini. Muzika je i u značenjskom smislu postala integralni deo animirane slike. A kada govorimo o prisustvu džeza u animiranom filmu tokom nekoliko decenija, analizirajući odnos ova dva medija i međusobne uticaje, neki zaključci nameću nam se sami. Međurasni odnosi, politička korektnost, ratne i antiratne poruke, opsceno i cenzura, i sve drugo što bismo mogli podvesti pod odrednicu „društveni okvir“ ili nazvati „socijalnom scenografijom“ – postaje sadržina kadra, koji jeste od neosporne važnosti za film, ali se esencijalni značaj nalazi u meklarenovskom “međuprostoru”, između kadrova, a sastoji se od autorske imaginacije, permanentnog kretanja i istraživanja, i posledičnog preoblikovanja poretka unutarnjeg, vlastitog prostora.


1 Istorija filma, I, Dejvid A. Kuk, Clio, Beograd, 2005, str. 378. 137
2 Rane Sili simfonije bile su izrazito duhovite, kao posledica kvalitetnog humora groteski u nemim filmovima na kojima je Dizni savladavao dramaturgiju gega. Dodatni kvalitet je i odsustvo sentimentalnosti koja će ugroziti kasnija Diznijeva ostvarenja. Istorija filmske umetnosti, Urlih Gregor, Eno Patalas, Sfinga, Beograd, 1998, str. 147.
3 Pogrdni naziv za crnog čoveka; od reči racoon.
4 Zanimljivo je da je u prirodi Peri bio sušta suprotnost liku koji ga je proslavio: imao je uspešnu filmsku karijeru i bio je prvi crni glumac u istoriji Holivuda koji je postao milioner.
5 Kao i Diznijevi rani filmovi, i Flajšerovi su bili odraz okruženja i životnog stila njegovih animatora, ali bitno drugačijeg. Jer, ako je suditi po detaljima iz knjige Šejmusa Kulejna, Životinje koje govore i drugi ljudi (Talking Animals and Other People), bilo je tu svačega: pijančenja, kockanja, prostitutki... The Colored Cartoon, Christopher P. Lehman, University of Massachusetts Press, Boston, 2007, str. 23.
6 Zlatne trenutke u karijeri Friling je doživeo kao autor animiranih avantura Duška Dugouška, Gice Prasića, Sime Grozote, Silvestera & Tvitija (u saradnji sa „čovekom sa 1000 glasova“, Melom Blenkom). Po zatvaranju studija animacije Warner Brothers-a, 1963. godine, nastavio je rad sa koproducentom Dejvidom Depatijem, na kreiranju lika koji ga je proslavio, Pink Pantera, ovenčanog Oskarom 1964. godine.
7 Na špici nema imena izvođača koji su svojim glasovima stvorili utisak poznatih izvođača, a reč je o članovima crnog džez sastava ‘Four Blackbirds’.
8 The Colored Cartoon, Christopher P. Lehman, University of Massachusetts Press, Boston, 2007, str. 49.
9 U ovoj priči, vuk nije deo crne kulture. I čak je i previše je „beo“ da bi mladoj, hot crnkinji mogao da bude dostojan partner u lindihopu. Le jazz de „Friz“ Freleng, Krin Gabbard, u: Le Siecle du jazz, Skira Flammarion; Musee du quai Branly, Paris, 2009, str. 154.
10 Blues People, LeRoi Jones,William Morrow, New York, 1999, str. 181.
11 Isto, str. 190.
12 Bebop, Cool Jazz, Hard Bop, Leonard Feather, u: The Story of Jazz, Joachim Berendt, Barry & Jenkins, London, 1978, str. 109.
13 Karikatura i pokret, Midhat Ajanović, Hrvatski filmski savez, Zagreb, 2008, str.206.
14 The Colored Cartoon, Christopher P. Lehman, University of Massachusetts Press, Boston, 2007, str. 64.
15 Najpoznatiji animirani lik iz ovog studija, simpatični, kratkovidi Gospodin Magu (Mr. Magoo), premijerno se pojavio u filmu The Ragtime Bear, 1949. godine, i označio raskid sa tradicijom upotrebe antropomorfnih životinjskih likova u animiranim pričama.
16 Zapravo, jedini bibap muzičar koji je imao (pa, makar i posrednu) vezu sa nečim što je nastajalo u duhu UPA filozofije bio je Dizi Gilespi, ali tek kada je Habli osnovao sopstveni studio. A Date With Dizzy je Hablijev eksperiment kojim je pokušao da pokaže da improvizovani džez može da posluži u komercijalne svrhe, tj. kao muzička podloga za reklame.
17 Ovaj džez je bezukusan, gotovo otužan, tvrdi K. Gabard, monotona muzika, bazirana na rifovima, koja ne dopušta uzlete mašte ni minimum improvizacije. Le jazz de „Friz“ Freleng, Krin Gabbard, u: Le Siecle du jazz, Skira Flammarion; Musee du quai Branly, Paris, 2009, str. 155.
18 Estetika animacije, Ranko Munitić, FCSiFPU, Beograd, 2007, str. 178.
19 Pomenutim eksperimentalnim animacijama prethodila je Ljubav na krilu (Love on the Wing), iz 1939. godine, prva koju je Meklaren radio crtanjem direktno na filmsku traku. Na ovom mestu treba pomenuti i autore koji su se smatraju pionirima ove tehnike. Len Laj je 1935. načinio Kutiju za boje (Color Box), reklamni film za britansku Poštu, koji ima izvesni istorijski primat, kao prvi koji je javno prikazan, iako je pre njega zabeležen optički eksperiment Nemca Oskara Fišingera iz 1931. godine Studija br.7 (Studie No.7), na muziku Bramsove Mađarske igre br. 5.
20 U vreme realizacije filma Begone Dull Care, Meklaren je već osam godina u Nacionalnom filmskom savetu Kanade (NFB, National Film Board) gde intenzivno istražuje medij animacije, postavljajući temelje jednoj od najuglednijih filmskih institucija u svetu. Film Susedi (Neighbors, 1952) rađen tehnikama piksilacije i animacije predmeta Meklarenu će doneti Oskara 1953. godine, i potvrditi ga kao jednog od najuticajnijih autora u svetu animacije.
21 Free Jazz, Ekkehard Jost, u: The Story of Jazz, Joachim Berendt, Barry & Jenkins, London, 1978, str. 133.
22 Rock Jazz, Karl Lippegaus, u: The Story of Jazz, Joachim Berendt, Barry & Jenkins, London, 1978, str. 171.
23 Weather Bird: Jazz at the Dawn of its Second Century, Gary Giddins, Oxford University Press, New York, 2004, str. 593.
24 Ugrožena internetom, diskografska industrija se suočava sa ne tako sjajnom budućnošću (ploče džeza predstavljaju 3% od ukupne prodaje u SAD), a ni koncertni nastupi organizatorima ne donose više novac kao nekad. U eseju Kako to da džez nije mrtav? (How Come Jazz Isn’t Dead?), Geri Gidins navodi mišljenje impresarija njujorškog JVC džez festivala da je sve manje zvezda džeza koje mogu da napune velike dvorane, i on taj broj drastično svodi na svega tri: Soni Rolins, Čik Korija, Dajana Kral. Isto, str. 603.
25 Filozofija muzike, Masimo Dona, Geopoetika, Beograd, 2008, str. 177.
26 O saradnji sa Telonijusom Monkom, Koltrejn je rekao: „Rad s Monkom doveo me je u blizinu muzičkog arhitekte [podvukao M. A.] najvišeg reda.“ Istorija džeza, Džejms Linkoln Kolijer, Nolit, Beograd, 1989, str. 427.