КОРАЦИ

Aleš Haman
FIKCIJA U PROZI DEVEDESETIH GODINA

U svom radu hoću da se bavim prozom koja je nastala kod nas isključivo poslednjih pet godina dvadesetog veka.

Naime, proza devedesatih godina predstavlja složenu pojavu, jer se u njoj prožima produkcija stvarana u periodu neslobode (i objavljivana posle 1989) sa stvaralaštvom koje nastaje posle Plišane revolucije.

Uklanjanjem barijere koja je onemogućavala slobodni stvaralački izraz, ispoljio se izuzetni porast proznih eksperimenata koji su se usmerili na oslobađanje i širenje formi pripovedačkog izraza. Uostalom, nije to bilo ništa novo: već 1963.godine formulisala je R. Grebeničkova u studiji Moderni roman i kriza epskog nekoliko odlika karakterističnih za modernu prozu: to je 1) uvođenje pokretača fabule, 2) nestanak junaka, 3) predimenzionirana uloga vremena, 4) preovlađivanja refleksivnog romana. Kao posledica ove krize epskog, autorki se čini da dolazi do prenošenja akcenta na pripovedača: „Pogled, gledište, ugao sa kojim se pri kreaciji romana manipuliše, (...) izgleda da postaje važniji od predmetnog sadržaja spoznajnog.“ Perspektiva, ili (kako kažu francuski teoretičari) fokalizacija, ispoljava se kao glavno sredstvo epizacije u središtu stvarnosti XX veka, koja se pokazuje romanopiscu sama po sebi kao „toliko dezintegrisana i raznovrsna, ekstremno neepična, bezsubstancijalna, da više nije moguće zadržati ni sam život lika na jednom nivou priče“.

Iako se ovi izvodi odnose na prozu prve polovine XX veka, danas zvuči kao aktuelna karakterizacija naše savremene prozne produkcije, tačnije, jednog njenog dela reprezentovanog posebno izdvojenim autorskim ličnostima. Značajno je da se radi uglavnom o autorima rođenim četrdesetih godina, a čije stvaralaštvo, prema mišljenju jednog od njih, čine najznačajnije karakteristike naše savremene proze (Ajvaz 1949, Hodrova 1946, Kratohvil 1940, Macura 1945, Rihterova 1945, Vaclav Vokolek 1947 i dr.).

Za dela ovih autora važi karakterizacija Grebeničkove skoro u punoj meri. Kod većine njih se susrećemo sa dilemama, gubitkom (ili zamagljivanjem identiteta) junaka i sa isticanjem uloge vremena. Postupci, kojima pisci postižu raspad likova su različiti: Kod Hodrove se susrećemo sa ukidanjem likova u poliperspektivnosti, kod Rihterove sa promenama subjekata pripovedača koji se slobodno prepliću, kod Kratohvila sa dupliranjem i likovima u ogledalu itd. U osnovnoj karakteristici se ipak slažu. Identitet njihovih likova je problematizovan, njihova određenost zamagljena. Proces zamagljivanja karaktera likova čija im značenjska neodređenost pridodaje, na jednoj strani karakter određene neuhvatljivosti, tajanstvenosti, na drugoj strani im opet oduzima sposobnost akcije, dozvoljava im da podlegnu slučajnosti ili im dodaje karakteristike lutke, smišljene izveštačenosti koja zavisi od volje pokretača njihovih sudbina.

To ih svrstava u modifikacije za koje teoretičarka Hodrova nalazi termin „lik-hipoteza“, čime misli na element fiktivnog sveta koji je „objašnjiv samo delimično i nepotpuno je determinisan“ (dodajmo: logikom svakodnevnosti i postupanja). Hodrova pokazuje da u modernoj prozi ova „hipotetizacija“ zavisi od gubitka sveznajućeg pripovedača, dakle takođe sa njegovim zamagljivanjem, sa ograničenjem spoznajnih mogućnosti.

To stvara potrebu da se nedostatak kompenzuje spoznajom fantazije. Tako treba shvatiti nagomilavanje imaginativnih karakteristika u prozama svih navedenih autora. Kod Hodrove se to izražava preplitanjem prošlosti sa sadašnjošću, susretanja živih sa mrtvima; kod Kratohvila se javljaju halucinaciona mitska bića ili odrazi dvojnika, kod Vaclava Vokolka u romanu Put do pakla čak se javljaju i otelotvoreni đavoli, a da ne govorimo o bajkovitom svetu Ajvazovih proza. Rihterova opet postiže efekat halucinacije prožimanjem iskaznih delova i nivoa svesti junaka. Kod Macure se, posebno u Komandantu, susrećemo sa snoviđenjima a završni deo tetralogije Onaj, koji će biti, konačno postaje produkt bolesne mašte pripovedača, njegove iskrenute svesti koja sanja fantastične rodoljubive projekte.

Ma koliko je u ovim prozama naglašena neodređenost, halucinacija, fantastičnost, njihov cilj nije da čitaocu ponudi beg u oblasti pesničke fantazije, da se prebaci u iluziju stvarnosti koju stvara umetnik. Suprotno tome, ove imaginativne proze ponekada čak pompezno otkrivaju svoju izveštačenost, svoje postojanje koje ima za cilj da rasprši iluzije čitalaca, da mu zabrani da se identifikuje sa fikcijom koje stvaraju reči. Dakle, njihova funkcija je antiiluzivna, naglašava kontrast književnoj fikciji i stvarnosti, iako se nekim elementima na njih poziva (npr. lokalizacijom u velegradsku sredinu Praga ili Brna).

Ipak treba biti svestan ovog paradoksa i ne zaboraviti dalju posledicu koju stvaranje veštačkih svetova ima za razumevanje ovakvih dela. Njihov artistički karakter ističe u prvi plan umetnički subjekat i time snaži njihovo ekspresivno svojstvo. Umetnički subjekat se u ovim delima ističe i zbog toga što su likovi koje stvaraju, s obzirom na svoju „hipotetičnost“, samo puke senke, siluete, kroz koje prosijava gledište onoga koji ih stvara. Imaginarni karakter sveta, koji ih razdvaja od običnog iskustva (u kome je reper naša telesna prisutnost u njemu), izaziva kod čitaoca nesigurnost i nespokojstvo; to mobilizuje njegovu intelektualnu aktivnost ili takođe, ukoliko se radi o čitaocu koji je manje kompetentan, nezainteresovanost koja proizilazi iz nerazumevanja. U vezi sa tim se javljaju mišljenja da savremena proza, ukoliko ne želi da upadne u klopku potrošačkog društva, mora da se usmeri upravo na intelektualnu elitu.

Imaginativni elementi koji se provlače kroz fiktivni svet ovih dela ipak zahtevaju u nekim slučajevima i određene ontološki referentne karakteristike. Posebno kod Hodrove primenjuje se nadovezivanje na ezoterično shvatanje koje svet posmatra kao univerzum simbola kojima se upućenima otkriva skriveno postojanje. Takođe se kod Macure svet menja u mrežu semantičkih znakova čija je šifra ideološki određena i prikriva pristup ka stvarnosti; kod Kratohvila opet možemo pronaći ukazivanje na arhetipske mitske primere ljudskog saznanja. Ovde se mogu posmatrati odlike određenog životnog osećaja koji je skriven u dubini umetničkog opredeljenja autora ovih proza.

Motivaciju za njihovu neiluzivnu umetnost ne treba tražiti samo u otporu prema iluzornim simulatorima koji stvaraju svet prema ideološkim kodovima društvene moći. To je, zapravo, tek druga posledica prvobitnog osećaja koji je, kako se čini, zajednički za većinu ličnosti ove generacije. To je osećaj „otuđene priče“.

Kao što su autori prethodne generacije (Škvorecki, Kundera, Paral, Šotola i dr.) imali zapisano u svom životnom osećanju traumu konflikta pojedinca sa istorijom koja deluje kao otuđena sila koja narušava njegovu nameru, tako i prozaike generacije četrdesetih godina traumira osećaj „ukradene priče“. Na to ukazuje činjenica da su neki od njih fascinirani problemom priče, bilo da se radi o njenim različitim modifikacijama (Hodrova), ili o mogućnosti njene strukture (Kratohvil). Čini se da su tu pronašli suprotne ideje u postmodernoj filozofiji koja propagira nestanak „velikih priča“ (Liotard), tj. istorijskih koncepata koji su traumatizovali njihove prethodnike. Za generaciju rođenu četrdesetih godina istorija više nije bila interesantna. Za njih je problem postao lična životna priča.

Ovde ipak moramo da se zapitamo šta je to zapravo priča. Opšte uzev, kako na to ukazuje P. Ricoeur i njegov sledbenik W. Iser, priča je radnja koja teče između početka i kraja. Ovde se ne radi o pukoj radnji kao transformaciji dva stanja (pre i posle, kako to vide neki strukturalisti (Greimas); specifičnost priče počiva u postojanju zapleta, tj. određene komplikacije u toku radnje, koja omogućava da se objasni njen smisao (F.Revazova).

Sa tog gledišta takođe možemo shvatati ljudski život kao priču, koja ima svoj početak (koji ne zavisi niti od jednog pojedinca) i svoj kraj (koji u većini slučajeva, izuzimajući samoubice, takođe ne planiramo). Čovek ipak kreira svoj život kao slobodno biće, obdareno svojom voljom i sposobno da u izvesnoj meri projektuje njegov tok.

Generacija današnjih sedamdesetogodišnjaka i osamdesetogodišnjaka osećala je kao suštinu svoje sudbine upliv istorije koja je nadmašivala pojedinačne napore i predstave neočekivanim obrtima. Generacija današnjih pedesetogodišnjaka i šezdesetogodišnjaka stupila je u život u vreme tzv. normalizacije, pritiskajući individualne živote abnormalnom količinom vidljivih i nevidljivih naredbi, zabrana, instrukcija i konvencija koje proizvode životnu rutinu i pretvaranje, što je stvorilo skamenjenost društva u vidu vegetirajućeg preživljavanja. Paralizovan stvaralački život izrodio je osećaj marionetstva izmanipulisanog pojedinca, nemoćnog prema besmislu svakodnevice i tajanstvenosti bića. Sa širenjem instrumentalizovane racionalizacije i manipulacije, ovaj osećaj dobio je globalne razmere – kako su to osetili još egzistencijalisti.

Tako je to stvorilo osećaj „ukradene priče“ vlastitog života, života kao individualnog dešavanja određenog zapletom koji je dat prevazilaženjem prepreka na putu do određenog cilja. Život se promenio u puki sled događaja koji je izgubio karakteristike teleološke konfiguracije. U prvom planu se našao osećaj toka vremena, kao jedini aršin koji donosi promenu. Zajedno sa istrošenošću priče istrošio se i svet. O tome govori Z. Bauman: „Raspad životnog projekta na kaleidoskop samostalnih epizoda, koje nisu povezane niti kauzalno, niti logično, odgovara postmodernoj kaleidoskopskoj kulturi, koja je karakteristična po neprestanom toku, prolaznosti, gde se spaja suštinsko sa nebitnim, značajno sa beznačajnim.“ Raspad životnog projekta vodi ka gubitku svesti o identitetu, ka uniformisanoj anonimnosti. Svako je u toj atomizovanoj masovnosti zapravo sam (Riesman).

Samoća, izolovanost, apstinencija komunikacije, stvara potištenost koju bespomoćni subjekat želi da prevaziđe sanjarenjem, predstavom drugačijeg sveta od onog koji donosi izmanipulisano iskustvo, gde se gubi razlika između faktičkog i virtuelnog, između istine i laži.

Tu negde treba tražiti osnove artističke imaginativne fikcije koju stvaraju autori generacije četrdesetih godina. Njihovi mlađi savremenici dovode tu artističnost do krajnosti; o tome, na primer, svedoči proza Zuzane Brabcove Lopovluk, gde se konfrontira raspadnuti svet psihopate, traumatizovanog iskustvom policijske torture u novembru 1989. godine u Pragu, i svet proste žene koja želi da se izvuče iz beznadežnog stereotipa životarenja na poslu koji utucava i u braku u kome su emocije nestale. Autorka bira kompoziciju razbijenu u kaleidoskopske fragmente epizoda i detalja, koji se prepliću u dva nivoa. Celina izgleda kao puzla slagalica, linija priče skoro nestaje. Petr Rakos u knjizi Askiburgion još više usavršava ovaj kompozicijski postupak isticanjem različitosti kompozicijskih elemenata različitom bojom papira.

U vezi sa imaginativnom linijom savremene proze treba pomenuti dva autora, koji po starosti i sociokulturnom miljeu pripadaju već drugoj generaciji. To su Jahim Topol i Vaclav Kahuda. Obojica su se rodili šezdesetih godina (dakle, od prethodnika ih deli dvadeset godina, uobičajeni interval jedne generacije). Obojica su takođe iznikli, kako je već bilo rečeno, iz drugačijeg sociokulturnog miljea. Ako Macura, Hodrova, Ajvaz i na svojevrsni način i Kratohvil, reprezentuju sferu „obrazovanih“ intelektualaca koji su povezani sa teorijskom delatnošću, onda Topol i Kahuda pripadaju andergraundu i njegovoj konfrontaciji sa etabliranom zvaničnom kulturom.

Njihov osećaj života, i u vezi sa njim, umetnička realizacija, zbog toga se razlikuje od artizma prethodnika.

Topol je postao poznat zahvaljujući romanu Sestra, kultnom delu njegove generacije. Kahudin dosada najznačajniji književni rad, proza Šiprag, sadrži, i pored sve različitosti od Topolovog dela, jednu odliku koja ga sa njim spaja. To je stihijska neposrednost govora koji deluje kao tok koji šiklja iz unutrašnjeg naboja (Sestra i Šiprag – taj do poslednjeg poglavlja – pisane su u ich-formi).

Sledeća odlika koja povezuje dva dela je snažna mržnja prema svemu što deformiše i iskrivljava život.

Ako, ipak, u Topolovom pogledu uništavajuće zlo ima karakter skrivene ništavnosti koja guta život, kod Kahude dobija konkretan oblik degeneracije koja ističe odbojne strane života. Takođe, kod Topola je izraženija funkcija vremenskog određenja njegovog sveta: vreme je tu ravni tok koji odnosi sve što bi moglo da postavlja granice (s izuzetkom bezvremenosti koja prodire u fikciju kroz snove i mitske delove). Kod Kahude vreme takođe prolazi, ali u njemu je moguće pratiti odlike životnog sazrevanja, koje se dovršava sa dosezanjem zrelosti koja omogućava čoveku da sagleda sam sebe (i da se vidi u svojoj ubogosti). Kod Topola deformacija dopire do sfere govornog izražavanja („postbabilonski“ govor) i izražava se iskrivljavanjem ili fonetskim prepisivanjem reči, imena, naziva i prožimanjem govornih delova sa isprekidanim pojedinačnim segmentima. Značajnu ulogu kod njega ima i slikovita figurativnost. – Neki savremenici (P. Hrabač) odlaze u tim deformacijskim naporima do kraja, rušeći i sintaksičke odnose i veze, tako da govorni iskaz deluje naprosto „iščašeno“. – Kahuda je u tom pogledu umereniji, ograničava se na provokacije prema literarnosti, što se ispoljava u povišenoj frekvenciji tabuizovanih seksualnih izraza. Antiliterarnost je, naravno, kod njega kompenzovana intenzitetom slikovitih denominalizacija.

Nonkonformistička stilizacija dvojice autora je različita od artističkog stvaralaštva autora generacije „ukradene priče“. Antiepičnost ovde dobija izrazito lirizovani karakter čime se jača figurativnost izraza i neobuzdana artikulisanost teksta. Pesnički subjekat ovde još više prodire u prvi plan, njegova perspektiva određuje svet modelovan govorom. Pesnički izraz postaje glavni nosilac aktivnog nastojanja da se poruši barijera svesti, skamenjena u ravnodušnosti. Topol i Kahuda žele da šokiraju publiku i očigledno su manje kultivisani od svojih prethodnika. Istovremeno, idu dalje u upornoj potrebi da se konstituišu kao ličnost u haosu sveta, čiji se vrednosni poredak izgubio i koji je postao prividna igra maski i poza, na jednoj strani (Topol) i izdajnička zamka libidoznih čulnosti koje prikrivaju odvratnost i propast, na drugoj strani (Kahuda). Priča za njih nije problem, žele samo da uhvate surovu i sirovu materiju života u njenom fluidnom vidu. Iako i oni stvaraju „likove-hipoteze“, razlikuju se po tome što se pojavljuju na drugačijoj sociokulturnoj pozadini, koju čini podsvest i socijalno marginalizovani sloj društva.

Dakle, oblast imaginativne proze nije strukturalno homogena. I pored nekih naizgled istih crta, izražava jasnu podelu na artistično stvaralaštvo, konstruktivističkog karaktera koje traži „izgubljenu priču“ u igri sa fikcijom i u refleksiji pisanja, i na stvaralaštvo stihijski ekspresivno kojim se podvlači subjekat govornika i pesnička neposrednost izraza. U okviru oba sloja možemo pronaći i ostale modifikacije ovih stilskih postupaka koji inkliniraju, na primer, ka nadrealističkoj imaginaciji (Ržezniček), ili ka parodičnosti, koristeći elemente trivijalne književnosti (Vanjek-Uvalski) i razigrane ironije (Stanczik).

Imaginativna linija stvara u savremenoj proznoj produkciji enklavu za čitaoce zahtevnog i antiiluzivnog stvaralaštva. Ipak, ima svoju suprotnost u liniji, moglo bi se reći, za čitaoce pristupačnijeg mimetičkog tipa, koja zadržava iluzivne odlike fiktivnog sveta – iako se udaljila od postupaka tradicionalnog realizma. Pod mimezom ovde ne mislim na prostu reprodukciju pojavne stvarnosti, već pretvaranje fiktivnog sveta u oblike koji odgovaraju našem fizičkom čulnom iskustvu i orijentaciji u prirodnom svetu. Elementi preuzeti iz vanumetničkog sveta stupaju u fikciju, kako bi postali funkcionalni nosioci estetskih značenja. Mimeza je karakteristična za epsku prozu, kao stvaralaštvo verodostojne ili moguće iluzije u koju je čitalac uvučen kako bi postao svedok događaja koji su se mogli desiti. Pristalice antiiluzivne umetnosti često poistovećuju mimetičnost sa potrošnom produkcijom namenjenom tome da čitalac pobegne u svet neobičnog iskustva (televizijske serije). Ipak, ovde je važan pojam mogućnosti i momenat slabljenja ili popuštanja referencije ka pojedinim pojavama vanumetničkog sveta. Moguće i verodostojno, koje pripada mimetičkoj iluziji, zapravo ne mora da narušava autonomnost umetničke slikovitosti, jer ona, kako kaže Pol Riker (Paul Riceour), omogućava ponovnu konfiguraciju naše stvarnosti. Recepcija mimetičke stvarnosti može da obogaćuje naše iskustvo u svetu, da otkriva nove mogućnosti. Ukoliko shvatamo umetnost kao stvar specifične komunikacije koja formira naše doživljaje, onda mimetička ponovna konfiguracija iskustva obogaćuje našu svest o vrednovanju.

Tako posmatrana, pruža mimetička linija naše savremene proze mogućnost da shvatimo šta deli umetničku fikciju od ilustracije apriornih ideoloških konstrukcija ili od realizacije apriornih idejnih projekata sa kakvima se susrećemo u stvaralaštvu nekih starijih autora (Kohout, ali i Klima i dr.)...

Mihal Viveg je ličnost potpuno drugačijeg tipa. Zainteresovao je javnost svojim drugim proznim delom u kome je stvorio, za svoje vreme neuobičajenu, humornu sliku tzv. perioda normalizacije, koje je posmatrao iz perspektive nezrelog dečaka.1 Ovo tragikomično viđenje dovelo je do toga da je njegova proza dobila odlike određene nonkonformnosti u poređenju sa negativnim moralnim pogledom na totalitarističku prošlost. Sledeća dela su, pak, izazvala podelu u kritici, iako je Viveg bio svrstavan u postmodernističke pisce koji koriste metodu otkrivanja fikcije kao sveta nastalog u glavi autora. To unosi u njegovu prozu specifični raskol između mimetičke stilizacije i antiluzivne ironizacije. Ipak, njegov postupak je drugačiji od antiiluzivnosti autora kao što su Topol ili Kahuda. Naime, ne dovodi u pitanje mimetičku perspektivu iz koje je posmatran fiktivni svet. Njegov pripovedač, ma u kolikoj meri nosi evidentne autobiografske odlike, predstavlja fiktivan lik smešten u pripovedački svet koji zadržava mimetičke odlike.

Predmet ironizacije postaju pre čitaoci sa kojima se autor poigrava posredstvom fikcije.

Mimetičke fiktivne suprotnosti antiiluzivne imaginativne proze pokazuju da je struktura savremene proze slojevitija nego što bi moglo izgledati iz ugla postmoderne, koja je pod uticajem skepse prema egzistenciji prirodnog sveta tj. sveta skiciranog za nas u intersubjektivnim iskustvima i poznavanjima formi, koje postoje izvan jezičkih sistema i njegovih uobičajenih izražajnih mogućnosti. Umetnost i književnost, uključujući prozu, ovo dosada neimenovano (nikako neiskazivo) iskustvo nam posreduju na svoj specifičan način.

Raspad ideoloških konstrukcija može dovesti do dezorijentacije, do porasta skepse prema čovekovim mogućnostima da se snađe u prošlosti i da projektuje svoju budućnost. Otpor prema degenerisanim ideologijama može da izazove osećaj depresivne usamljenosti, gubitka komunikacije izazvane nepoverenjem u govor. Nastaje iluzija da skepsa sveta koji se ruši je jedina moguća reakcija na razočarenje u ono što je sigurno. Naša atiiluzivna proza je u značajnoj meri rezultat takve situacije. Njene mimetičke suprotnosti ipak ukazuju da nestanak ideologije ne znači i nestanak sveta, niti uništenje potrebe da se traga za perspektivom u kojoj će dosada neiskazane vrednosti života uskrsnuti u liku umetničkih slika kadrih da rekonstrušu naše iskustvo na ovom svetu u kome smo usidreni svojom (prolaznom) telesnošću.

1 Ovde se misli na roman Mihala Vivega Sjajne zeznute godine, koji je preveden na srpski (prim.prev.)

 

ALEŠ HAMAN (ALEŠ HAMAN, Josefov, 1932), češki književni istoričar i kritičar, profesor na Fakultetu u Plznju i Češkim Budjejovicama. Ovaj rad je objavljen u književnom časopisu Tvar, br. 17, 2001, str. 6 ,7.

Izbor, prevod s češkog i beleška
Aleksandra Korda-Petrović