Sonja Jankov
VIZUELNO KAO ASPEKT FANTASTIČNOG
U ROMANU OKEAN MORE ALESANDRA BARIKA

U KOMPARATIVNOM ODNOSU PREMA BORHESU, KAFKI I MANU

Pišući o estetici književnog dela, Danilo Kiš je u Času anatomije zapazio kako je devetnaesti vek otkrio jedan prostor imaginacije o čijoj moći prethodna doba nisu ni sanjala. Ovaj novi prostor fantastičnog, kako Kiš opisuje, nije sadržan u tami i praznini neizvesnog i još nepredstojećeg ili sna, nego upravo u koncentrisanoj pažnji nad otvorenom knjigom gde se između nje i lampe pred čitaocem nalazi prebivalište imaginarnog. Počinjući jedno od poglavlja svoje Anatomije rečima iz prošlosti koje su locirale fantastiku Borhesove umetnosti u erudiciji, Kiš nastavlja da čovek više ne nalazi izvore fantastičnog u svojoj prirodi ili onoj koja ga okružuje, već upravo u egzaktnim znanjima. Imaginarno, prostirući se od jednog pisanog dokumenta do drugog, nastaje u činu analitičkog i kritičkog čitanja, kao realnost znakova u prostoru između tekstova. Sa istraživanjima usmerenim prema intertekstualnosti u poslednjih nekoliko decenija, tvrdnja Nortropa Fraja iz Anatomije kritike da književnost svoje oblike crpe iz same sebe, pokazaju se kao najprimerenije određenje polazne tačke u stvaranju novog umetničkog dela. Fikcija nastaje iz fikcije, ili poetizacijom dokumentarnih tekstova. Određivanje fantastičnih delova teksta u tipičnom žanrovskom predstavniku fikcije pada u oblast ljudskih osećaja koje ne možemo označiti kao objektivne i univerzalne – no zavisne od kulturološkog nasleđa, te stoga nemerljive. Značajno je isticanje H. V. Lavkrafta da se merilo fantastičnog nalazi u čitaočevom iskustvu, a ne u samom delu, te da se ono može javiti samo kao reakcija na tekst, osećanje, i u tom smislu ono postaje građa oblikovanja dela ne pri njegovom pisanju, nego pri njegovom čitanju.

Ako uporedimo rečničke1 odrednice za fantaziju – (predstava, utvara u snu, pojava) 1. mašta, stvaralačka uobrazilja, imaginacija; sanjarija, utvara; 2. ideja u kojoj je nešto slobodno, hirovito, neuobičajeno; 3. hir, ćudljivost; bizaran, trenutan ukus; 4. naziv nekih muzičkih komada koji nemaju određene muzičke forme; fantast(a), sanjar, maštalac, vizionar, zanesenjak; čovek koji svoja uobraženja smatra stvarnošću, koji hoće ostvariti ono što je nemoguće; žen. fantastkinja; fantastičan, -čna, -čno – 1. što je stvorila mašta, zamišljanje, sanjarski, maštovit, zamišljen, prividan, tobožnji; 2. neobičan, čudnovat, čudesan; neobično velik, pustolovan, nastran; izv. fantastičnost, -osti; fantastika, 3. –ci – nešto izmišljeno, čudnovato, natprirodno; fantazirati, - taziram – 1. maštati, sanjariti, zanositi se; 2. biti u bunilu, buncati, bulazniti; 3. improvizovati, svirati bez pripreme po trenutnom nadahnuću – sa motivima i portretima likova Barikove proze, uočićemo poklapanje koje svoju potpunost dobija u nenadmašnom talentu pijaniste iz istoimenog romana, koji je dela vrhunske umetnosti svirao imrovizujući, bez pripreme, po trenutnom nadahnuću.

U romanu Okean more ovaj pojam opisuje čoveka koji „u sebi podiže velike kule istkane od blistavih priča, to je tačno, i može godinama da veruje u njih – ma koliko bile sumanute, i neverovatne, nosi ih u sebi, i kraj. Čak je i srećan, zbog takvih stvari. Srećan. I tako bi moglo doveka. (Ovom rečenicom se završava i prva knjiga romana, prim. S.J.) A onda, jednog dana, najednom se nešto slomi u srcu te moćne fantastične  skalamerije, krc, bez ikakvog razloga, najednom se slomi i ti ostaneš zatečen, ne shvatajući kako to da sva ta bajoslovna priča nije u tebi, već ispred tebe, kao da se radi o ludilu koje pripada nekom drugom, a taj drugi si ti. Krc. Ponekad je dovoljno i nešto sasvim beznačajno. Čak samo jedno pitanje koje se pomalja. Samo to2. Prema Sartru „Blanšo i Kafka ne pokušavaju više da opišu neobična bića. Za njih postoji još samo jedan fantastičan predmet: čovek. I to ne čovek religije i spiritualizma, samo dopola angažovan u ovom svetu, nego dat čovek, čovek-priroda, čovek-društvo, čovek koji svako jutro ustaje, brije se ide u prodavnicu, na posao... upravo taj ‘normalan’ čovek je fantastično biće – fantastično postaje pravilo, a ne izuzetak!”3 U eseju Aminadab ili fantastično kao način izražavanja, Sartr ističe da se fantastično ne može ograničiti: ono ili ne postoji ili obuhvata ceo svemir, a kao žanr izražava našu ljudsku moć da prevaziđemo ljudsko.

Istorija srpske književnosti IV, čija je glavna odrednica Predromantizam predstavlja zaključke istraživanja Milorada Pavića koji obuhvataju i fantastiku u književnosti srpskog predromantizma.4 Svugde u Evropi je književnost ovog perioda nosila jake naboje fantastike, koji su delimično svoje korene imali u gotskom romanu.

Nakon 1808. godine kada Gete objavljuje Fausta, Vikentije Rakić objavljuje spev sa istom temom, ali inspirisan vizantijskom pričom o Elijadu koji prodaje dušu đavolu. Ovaj motiv, kao i uplitanje horora, vampira, folklorne fantastike, snova, mitologije, sakralnih obeležja... čini bogatstvo fantastike ovog perioda. Karakteristična je tzv. fantastika sa ključem gde pisci daju racionalno objašnjenje svojim fantastičnim delima. Fantastično se kod Vidakovića u romanima Velimir i Bosiljka iLjubomir u Jelisijumu razrešava u prosvetiteljsko-racionalističkom ključu.

Zaključuje se da je fantastika ovde metod, a ne stil.

Određujući dominantne osobine fantastične književnosti neophodne za njeno razumevanje kao visokoestetske umetničke tvorevine, Cvetan Todorov navodi pet oblika fikcije:

Kad je junak nadmoćan (po naravi) u odnosu na čitaoca i na prirodne zakone, pred nama je mit. U romanu Okean more nosioci ove osobine su likovi dece.

Kad je junak nadmoćan u izvesnom stepenu u odnosu na čitaoca i na prirodne zakone – legenda ili bajka.

● Kad je junak nadmoćan u odnosu na čitaoca, ali ne i na prirodne zakone – visokomimetički žanr.

●Kad je junak ravan čitaocu i prirodnim zakonima – niskomimetički žanr.

●Kad je junak po moći slabiji od čitaoca – istorijski žanr. U ovom slučaju fantastično predstavlja neodlučnost što je oseća biće koje zna samo za zakone prirode kada se nađe pred naizgled natprirodnim događajem koji je realizovan. Primer za ovakvo određenje bio bi Kafkin Gregor Samsa.

Fantastičnu književnost odlikuje i prisustvo arhetipa, alegoričnost, paradoks, apsurd, značaj sna, ludila, „ja“ koje pokriva dva lika, a najviše prisustvo stilskih figura koje oblikuju tekst, sa stremljenjem ka komičnom ili tragičnom.

Početak romana Okean more, iako iskazan telegrafskim, izražajnim rečenicama, obiluje poetskim i simboličnim slikama koje najavljuju ovo delo u celosti. Nasuprot novinskom stilu vesti, autor ističe prvo vreme i mesto aktuelnog događaja na najjednostavniji način:

„Žal. I more.“ Ništavilo koje sledi, ništavilo jednog čoveka i jednog štafelaja, na kom je pričvršćeno platno belo kao jedro, upućuje čitaoca na obrise fantastičnog i

autoreferencijalnog u tekstu. Javlja se nedoumica da li je more to koje oblikuje život likova u romanu, ili je ono to koje postoji zahvaljujući njihovoj impresiji. Čovek koji morskom vodom na žalu slika more naizgled je apsurdna, ali ujedno i najpoetičnija parabola Barikove naracije koja u talasima iskazuje Okean more.

Poglavlje o baronu od Kervola komponovano je u dva koncentrična kruga od kojih je širi sazdan od mnoštva nepoznatih glasova koji nas, nadopunjujući se, upoznaju sa baronovom ćerkom. Neodređenim i nepotpunim iskazima autor nam predstavlja njen neodređen lik, tačno određene bledoće, čiji je opis propraćen brojnim „kao da“, karakterističnim za fantastičnu književnost. Kroki njene sudbine i likova ljudi iz sredine u kojoj živi Bariko je predstavio minimalnim sredstvom: šapatom „Umreće“, koji u ponavljanju, mada isti, svaki put predočava različitu lirsku subjektivnost koja ga izgovara. Imaginarni svet prozračnosti i tananosti nalazi se i oko nje u tapiserijama od bele svile, koja vodi nit ka Barikovom romanu Svila.

Svaki roman Barika je drugačija nijansa bele boje koja iskazuje čoveka koji je izvorište i nosilac fantastičnog.

U dijalogu između barona i tkača svile, završen je i unutrašnji krug naracije, igrom inverzije reči. Metoda kojom pisac predstavlja Elizevin je realistična i simbolistična, poput Čehovljeve5 koji od hiljade detalja i nehotice vrši odabir i stilizuje lik. Na osnovu dva poteza čitalac rekonstruiše one poteze koji se podrazumevaju.

Kroz komičan, ali delotvoran dijalog upoznajemo se sa likovima devojčice Dire (čiji iskazi ponekad nadopunjuju naratorove), dečaka Dica koji zna sve o moru i snovima i profesora Bartlbuma. Motiv dveju istih slika u sobi u kojoj je profesor smešten vodi nas kasnije do kataloga Plasonovih slika koje ostaju u posedstvu Bartlbuma. Pišući imaginarnoj, nepoznatoj dragoj kako nikada nije u životu bio na brodu, Bartlbum oponira pijanisti, genijalnom stvaraocu iz Barikovog monologa Pijanista, koji ni jednom u životu nije sišao sa broda.

Razgovor Elizevin i doktora javlja nam se samo u onim delovima talasa naracije koji predstavljaju njene replike, dok se u narednom poglavlju suočavamo sa Bartlbumom koji istražuje talase. Proučava gde se voda zaustavlja, jer se tu završava more, kako bi rezultat uvrstio u Enciklopediju granica koje se mogu sresti u prirodi sa posebnim dodatkom posvećenim granicama ljudskih sposobnosti.

– I vi je pišete...

– Da.

– Sami?

– Da.

– S mlekom?

Čaj je, Bartlbum, uvek pio s limunom.

– Da, hvala... s mlekom.

Jedan oblak.

Šećer.

Kašičica.

Kašičica koja se okreće u šolji.

Kašičica koja se zaustavlja.

Kašičica u tacni.

primer je prodiranja banalno realnog prikaza detalja iz svakodnevnog života u poetično kazivanje o natprosečnim stremljenjima. Bariko, koji se ne ograničava samo na vidljivu stvarnost, raspoređuje svoje reči potpuno slobodno. Grafički izgled teksta takođe je bitan za njegov doživljaj. Da li Bariko vodi pri tome računa samo o poetskoj vrednosti reči? Protagonista Pijaniste je u trkama konja najviše voleo imena konja. Bartlbumova Enciklopedija ostaje u delu bez početka i kraja, kao i Borhesova peščana knjiga.

Pripovest o admiralu Langleu, koji je sakupljao svedočanstva o moru sa svih strana sveta da bi stekao potpunu i istinitu sliku o njemu, i Adamsu, kog Langle nije hteo toliko da sačuva koliko priče u njemu, komponovana je na principu Borhesove naracije u čijim pripovetkama likovi u trenu zamene svoje dvojne uloge, poput lika i njegovog odraza u ogledalu. Zakon simetrije se izneverava da bi čitalac tek kad pročita roman u celosti mogao da sklopi sliku o Adamsu, čiji se lik, umesto dotadašnjom tajanstvenošću, ističe kristalnom jasnošću. Tada, ovo prozno delo iz hronike prerasta u pripovest sa prizvukom detektivske priče, ali je čovek i dalje centar pripovedanja, a ne događaj. Markes je, povodom svog romana Patrijarhova jesen kazao da njegov postupak nalikuje tehnici italijanskog prozaiste Leonarda Stacije, to jest da koristi mogućnosti ‘krimića’ kako bi razotkrio funkcionisanje sredine i pružio snimak jednog društvenog mikrokosmosa.

U ovom romanu se suočavamo sa fantastičnim u procesu njegovog nestajanja, nakon što je egzistiralo kao predstava, ili sposobnost nekog od likova. Gostionica Almajer, kada nepoznati lik iz sedme sobe poslednji prevaziđe strah6, leti u hiljade komadića, ne urušava se kao kuća Ašer. Fantastično je ovde uzvišeno, zapanjujuće, divno, ali i nestajuće, lažno. Fantastične su molitve oca Pulša koji ih je do tada napisao 9502. Za barona koji nikada nije video more, ono je fantastično. U njegovim snovima ono je bilo strašno, nestvarno lepo, neverovatno snažno, neljudsko i neprijateljsko – čudesno. Elizevin, koja se bori za život, kad je prvi put videla more progovara: „Lepo, ali završava se negde, zar ne?“ Do poslednje poruke da treba stalno pronalaziti način da se iskaže more, ističe se renesansna upornost da se ono obuhvati, shvati u njegovoj lepoti koja ništavnim čini čak i užas.

Ovaj efekat se javlja na kraju romana i doprinose mu svi činioci priče, kako bi promenili shvatanja granica prirodnog i natprirodnog koje je čitalac do tada imao.

Kontrastna toj težnji je osobina slikara Plason da u govoru nijednu rečenicu nikada ne izrekne do kraja, ostavljajući time misao nedovršenom i nerazumljivom. Slike mora koje radi svakodnevno, takođe su nedorečene. „Teško je slikati more kad ne znaš odakle da počneš“ i prisećajući se da je pri portretisanju ljudi uvek počinjao od očiju, Plason se, poput Bartlbuma, pita gde počinje more.

Gde su oči mora? Po dečaku Dicu, to su brodovi7, čija funkcija u romanu time postaje čisto umetnička. „Kakvo bi olakšanje, međutim, bilo“, piše Sartr, „kad bi naišli makar na grudu zemlje, na fragment materije koja ne bi služila ničemu! Ali fantastično bi nestalo istog trenutka! Zakon tog roda određuje da se nailazi uvek samo na alatke.“8 U fantastičnim tekstovima to su uglavnom predmeti lišeni svoje funkcije (znaci koji pokazuju pogrešne pravce), ili bukvalno protumačeni nazivi ili imena, čime se postiže efekat komičnog i grotesknog. U ovom romanu takvi predmeti nosioci su jedino estetske funkcije, jer su sve ostale sublimirane umetnošću.

Centralna knjiga triptiha romana koja je naslovljena kao Utroba mora inspirisana je Žerikovim platnom Splav meduza, naslikanim po pričama preživelih. Čine je dva monologa koji opisuju „zaustavljene“ senkvence elastičnog, gotovo nadrealnog shvatanja vremena, koje jedino kao takvo može da predoči subjektivni doživljaj.

Oba monologa se odlikuju kratkoćom izraza i ponavljanjem9, koje ovde nema funkciju da saživi čitaoca sa junakom (kao što je to slučaj u noveli Krotka F. M. Dostojevskog), nego da prikaže događaj tako da nas zapanji i zaledi.

Prva stvar je moje ime, Savinji,

druga te oči,

treća jedna misao, četvrta noć koja dolazi,

peta izmučena tela,

šesta je glad,

sedma užas,

osma sblasti ludila,

deveta meso,

a deseta je jedan čovek koji me gleda i ne ubija me. Zove se Tomas. Svi su pokušali da ga ubiju, ali je on najjači. Uz svaku novu sliku nabrajanje se ponavlja i niže novu epizodu retke silovitosti koju karakteriše i ispovest Danteovog grofa Ugolina. Nabrajanje se pojačava i narušava ritam govorne rečenice posle molitvenog Amin, imenica meso se ponavlja zaredom i po šest puta, tok svesti se lomi, nastavlja, lomi, buja, krza, izriče u užasu ludila.

Tomasova priča, jednog od retkih mornara koji je umeo da piše i kasnije sastavio dnevnik sa splava, sadrži i epizodu o unutrašnjoj lakoći žene. Po njenom umorstvu, uz  zaglušujuće hučanje mora Tomasovi iskazi „Ne smeš umreti. Zašto. Ne. Ne sad. Ne.“ spašavaju estetski sklad prikaza interpunkcijom svedenom na tačku. Da li je Bariko upotrebio ovo sredstvo jer ni petnaest uskličnika ne bi dočaralo emociju zbog bespotrebnosti ovog događaja, ili zbog Tomasove mirne odlučnosti da preokrene sudbinu? Ili zato što „more, samo more postoji“.

Samo u užasu se ispoljava istina. Video je Tomas kako ljudi sanjaju čudesne snove i čuo je najlepše priče u svom životu, iz usta nekih običnih ljudi, samo trenutak pre nego što će se baciti u smrt i nestati. Spoznao je šta je istina. Mržnja, milost, svirepost, blagost, oštroumlje, ludilo, ljubav, sudbina. Svaka od ovih imenica alegorično je predstavljena, kako u pripovedanju događaja, tako i na Žerikovom platnu. Poslednja stvar je jedno jedro.

Belo. Na obzorju.

Luj David, preteča Žerikoa, Delakroa, Engra i Kurbena, na izmaku života, pisao je svom najmilijem učeniku Grosu kako bi ga podsetio da je u umetnosti samo jedan rod dostojan poštovanja, a to je istorijska slika. U postmodernoj književnosti takođe je prisutan povratak istorijskim temama, ali u većoj meri istorijama umetnosti.

TeodorŽeriko je poginuo sa nepune trideset i tri godine, a do tada je izložio samo tri platna među kojima je i Meduzin splav (1819, Luvr). Prvi period njegovog stvaralaštva je pod uticajem Mikelanđela i istoričari umetnosti smatraju da je mogao postati Rembrant francuskog slikarstva. Zanačajno je da David, sledbenik Pusena i Korneja, prozaiste koji se smatrao pesnikom, nikada nije pribegavao čudesnom i nesvesnom. Slikao je isključivo istorijske prikaze, mada Delakroa tvrdi da „kod Davida, izgleda, čitava inspiracija dolazi iz glave. Polet, uzbudljivi akcenti, izražajna snaga nedostaju ovom snažnom delu“10. Barikovom romanu, oni svakako ne nedostaju. Kao Crnjanski u svojoj prozi i naročito u romanu Kod Hiperborejaca, Bariko, kada zbog isticanja naruši gramatički red reči u rečenici (subjekat ili prilog stavi na kraj rečenice), naglašava to zarezom.

Ako dalje tragamo za fantastičnim, moramo se upitati kako Adams zna da je En Deverija odsela u gostionici (tj. kako to zna pre naratora i pre nas), kako uspeva da se oglasi u „zadnjem delu glave” Elizevin, ili Langlea dok igra šah. Dira, čiji glas deteta ponekad zvuči kao glas odrasle žene, glas koji u sebi nosi iskustvo vekova (postavlja nas pred ponovno preispitivanje hronotopa romana), takođe može da prodre u misli ostalih likova. Imala je deset godina, „ali, ako je htela, mogla je imati još hiljadu pride”. Dečak Dic čita snove, ali je i ispunio želju ocu Plušu da sanja Elizevin odraslu; i živu. Bartlbum, kad je počeo da se smeje, nakon što je rešio problem svoje ženidbe, nije prestajao danima, „zarazivši“, rableovski, sve stanovnike smehom, zahvaljujući čemu se zbližio sa njima. U gostionicu Almajer, koju je Adams video na bezbroj mesta širom sveta, ljudi dolaze i vreme se zau-stavlja, kao i u sanatorijumu iz Čarobnog brega. „Ovo je obala mora. Ni kopno ni more. Ovo je mesto koje ne postoji“, kaže Elizevin. Kada sastavimo prelomljene i izmeštene slike iz života likova ovog dela, dobijamo lirsko ja protagoniste, Okeana koje varira, poput boje očiju Eme Bovari koje mogu biti i plave i duboko crne, između onoga koji leči i onoga koji guta živote.

Fantastična je živopisnost ovog romana u kom preovlađuju beline (grafičke u tekstu i prikazane u imaginaciji čitaoca), kratke izrične rečenice ujednačene intonacije i granično jasno neodređena zbivanja. Bariko je u ovom romanu dostigao ono što je Borhes smatrao vrhuncem piščevog umeća koje se ogleda, ne u jednostavnosti, koja sa godinama iskustva ustupa mesto taštoj baroknosti, već u skromnoj i tajnovitoj složenosti kojoj naročito prozaisti teže.

 

1 Za ovu svrhu poslužio je Veliki rečnik stranih reči i izraza Ivana Klajna i Milana Šipke, Prometej, Novi Sad, 2008.

2 Aleksandro Bariko,Okean,more, „FilipVišnjić“, Beograd, 2001, str. 87.

3 Cvetan Todorov, „Književnost i fantastično“, Uvod u fantastičnu književnost, Rad, Beograd, 1987, str. 176.

4 Antologičari fantastike koje Pavić navodi: Popa, Vukadinović, Urošević, Palavestra, do studija Save Damjanova Koreni moderne srpske fantastike i Savremena (moderna) srpska fantastika.

5 „Svaka faza Čehovljevog pisanja živi svojim sopstvenim životom, ali su sve faze potčinjene muzičkom ritmu. Dijalog Triju sestara i Višnjika – da, to je muzika! Ali je mi često i ne čujemo, zbog toga što njegovi junaci ne izneveravaju ćutanje, šapuću svoje svakodnevne reči o tome da se „Balzak rodio u Berdičevu” (Tri sestre). Čehov je izvanredan stilista, on je prvi instrumentalista stila među ruskim piscima realistima.” (Andrej Beli, „Čehov”, Simbolizam, Institut za književnost i umetnost, Beograd, 1984, str. 202)

6 „Po Kjerkegoru, strah je osećaj kada se čovek suočava sa prazninom svoje egzistencije, stoga je strah istovremeno izraz savršenstva ljudske prirode. Ko je naučio da oseća strah, naučio je ono najviše.“ (Zoran Konstantinović, Ekspresionizam, Obod, Cetinje, 1967, str. 14)

7 Motiv brodova očiju srodan je slici Hundertwassera Yellow Ships–Yellow Kisses (Marrakesh, February 1951), o kojoj možemo pročitati sledeće: „Once invented, the shape of the ‘kiss-boat’ reappeared in Hundertwasser’s works over the years. Conflated lips and a boat play wittily with space; near and far space elide. The lips focus the field of view tightly; the boat becomes a small object in the distance – outlined, recognizable, but without details. The combined distances place the lips into space, floating without a face (echoes of Man Ray) and locate boats close – up, without supporting water or any spatial matrix.“ (Harrz Rand, Hunderwasser, Tashen, 1993, p. 28)

8Žan Pol Sartr, „Aminadab ili fantastično kao način izražavanja“, Šta je književnost, Nolit, Beograd, 1984, str. 214.

9 „Dinamičnost u lirskom romanu, budući da je on bez radnje u pravom smislu, ostvaruje se sredstvima lirike – specifičnim odnosom prema pesničkoj slici, koja je ujedno detalj i celina, u njenoj pojedinačnosti potvrđuje se suština poetskog sveta; ritmom, koga određuje smenjivanje pasaža različitog intenziteta i osećajnosti, i ponavljanjem.“ (Sonja Veselinović, „Lirski roman u svetlu književene genologije”, Teorijsko-istorijski pregled komparatističke terminologije kod Srba, ogledna sveska br.1, Književno društvo „Sveti Sava”, Beograd, 2006, str. 179)

10 Istorija slikarstva, Nolit, Beograd, 1965, str. 229.