КОРАЦИ


Ана Гвозденовић

ПРОЗА ЈЕДНОГ ПЕСНИКА ИЛИ СВЕ ЈЕ У ВЕЗИ

Особеност прозе коју пишу песници и која настаје у временима када се управо поезија сматра најчистијим обликом књижевности јесте чињеница о којој морамо водити рачуна и када говоримо о лирским елементима у наративним, дакле и путописно-мемоарским текстовима Милоша Црњанског. Како је то, у свом тексту Маргиналије уз прозу песника Пастернака, Роман Јакобсон показао:

„Специфичност ‘владајућег песничког елемента‘ мора да се испољи упркос чињеници да се писац на извесним местима просто грчевито, намерно, с напором отима од тог елемента.”1

Јакобсонова запажања имају опште важење и могу нам бити од користи у анализи Црњансковог дела. У својој студији Роман Јакобсон полази од прилика у руској књижевности почетком XX века, када је у њој канонизовани облик писања била поезија, за коју се везивало велико песништво симболизма, а затим и футуризма, док је проза у истом периоду, са малим изузецима, била углавном епигонске продукције. Ти ретки изузеци били су управо песници који су формирали „колоније нове поезије у пределима прозног стварања” – Брјусов, Бели, Хљебников, Мајаковски и Пастернак. Паралелну појаву Јакобсон налази у романтизму, када је проза песника Пушкина2 и Љермонтова најавила „величанствени фестивал прозе” који је отворио Гогољ. Проза поменутих писаца битно је одређена чињеницом да су они најпре песници и да је поезија доминантан облик књижевности у времену њиховог стварања.

Док је руски симболизам био потпуно лирски3, у XX веку „уз очевидну превласт лирског полета... долази до изражаја и чисто епски елемент”. Тај епски елеменат је деформисан доминацијом лирскога. Проза једног песника несумњиво је другачија од прозе једног прозног писца, као што је, пореди Јакобсон, несумњива разлика између матерњег и другог, касније наученог језика. „Док читамо прозу Пушкина или Mache, Љермонтова или Хајнеа, Пастернака или Малармеа, ми се нехотице чудимо како ови уметници добро владају средствимадругог језика’; истовремено, међутим, слушамо известан карактеристичан призвук у тону излагања и унутрашњој језичкој форми који одаје велелепне излете са брегова поезије у равнице прозе.”4 Поредећи песника који пише прозу са брђанином који корача кроз равницу спотичући се, јер не налази себи чврстог ослонца, Јакобсон означава прозу Пастернака, дакле јед ног аутентичног песника, као прозунеспретног хода”.5

Као и Пастернак, и Црњански јеправи лиричар”, а његова проза је проза лирског песника; ни његова историјска поетска дела се ни у ком погледу у својој бити не разликују од његових циклуса интимне лирике”6. Исте теме и мотиви, иста конструктивна начела, иста атмосфера, присутни су и у прозним и у песничким остварењима Милоша Црњанског. Лирску суштину коју откријемо у његовој песничкој збирци Лирика Итаке, моћи ћемо да пратимо и у његовим путописима, приповеткама, романима, па чак и есејистичко-теоретским писањима. Иако „песник по вокацији”, Црњански није написао велики број песама, али је „читав обиман прозни рад овог писца обележен његовом поезијом”.7 Укидање неких ограничења у стиху (замена или потискивање доминантног метричког начела у корист ритма) и укидање неких ограничења у прози (нарушавање синтаксичких правила и одступање од преовлађујућег тзв. београдског стила) омогућило је Милошу Црњанском да изгради истоветну основу за стиховани и прозни текст.8 Иако је разлика између употребе језика у стиху и његове употребе у прози веома велика (по неким теоретичарима и непремостива9), а писци који подједнако успешно пишу и поезију и прозу сразмерно ретки, може се казати да је Црњански, двадесетих година посебно, релативно лако прелазио са песничког на прозно стварање и обратно. Ту лакоћу је, како истиче професор Новица Петковић, омогућила чињеница да је Црњански изградио заједничку одлогу за стих и прозу, и нешто од „технике” стиха применио и у конструкцији своје прозе. При томе, није реч о техници било каквог стиха, већ особеног, који је управо сам Црњански створио, а који свој најпотпунији облик добија у поеми Стражилово (1921). И као што тај стих битно одређује његова „чланковитост”, тако је ритмичка рашчлањеност диференцијална карактеристика прозне синтаксе Милоша Црњанског. Он „у прози једнако као и у стиху – примењује истородан поступак рашчлањавања. Разлика може постојати, и постоји, у степену: стих М. Црњанског, упоређен са прозном реченицом, налаже на говорни низ гушћу и, већ по природи ствари, строжу мрежу накнадних пресецања”10 (подвукла А. Г.). Рашчлањавања изграђују (или у обрнутом смеру: разграђују) стих, односно синтаксу и указују на моменат конструкције, планског стварања, подвлаче њихову артифицијелност. Битну одлику стиха (његову конструктивност, планску градњу) Црњански је пренео у прозу, као уосталом и висок степен симболизације слике (Фридманов појам имагерy), који је такође карактеристика првенствено поезије. Што је рашчлањеност текста дубље проведена, од крупнијих ка ситнијим конструктивним јединицама, то је целина чвршће повезана, компактност књижевног текста већа.11 Густа премреженост омогућена је управо смењивањем (понављањем) међусобно самерљивих јединица различите дужине. Познато је да је радикализам Црњанског, присутан у његовим програмским текстовима, знатно ублажен у ауторовим песничким остварењима. Рима, рецимо, није сасвим одбачена, већ је са крајева стихова почела да се помера ка њиховој унутрашњости и да повезује песму по дубини и ширини; метричка ограничења нису у потпуности напуштена, већ су пре из категорије обавезних прешла у категорију факултативних. Ритам није више заснован првенствено на слогу, акцентској целини или речи, већ је пренет на више конструктивне јединице, делове синтаксе, док се у прози понављају, дословно или варирано, и читаве реченице, али и надреченичне целине, пасуси. Већ је примећено да су у Сеобама присутна не само лајтмотивска12 понављања појединих речи и синтагми, већ и знатно већих јединица: „Црњански не понавља само реченице него каткад целе пасусе, што је за роман крајње необично. Овде је он, по свему судећи, у прозу пренео један поступак који је типичан за поезију: као што постоји обичај да се први стих строфе понови на њеном крају, ето тако се и у Сеобама прва глава знатним делом текстуално понавља и као последња, при чему обе имају идентичан наслов.”13 Док је књижевна критика давно запазила понављања која битно одређују структуру Сеоба, мање се писало о сличној конструкцији путописно-мемоарских дела Милоша Црњанског. И овде, као да су стилска средства позната из конструкције песме пренета у прозу, можемо препознати анафору (понављање речи односно групе речи на почетку више реченица или пасуса једног текста), епифору (супротно: понављање на крају реченица или пасуса), затворену, цикличну структуру (пасус или читав прозни текст почиње и завршава се истим речима или реченицама).

Примери су бројни и лако уочљиви. У писму из Минхена, на пример, други пасус почиње реченицама које ће се дословно поновљене појавити и на његовом крају: „Завејан видик је толико тежак да се сва поља и брда повијају.

Ја се томе смешим.”14 (13)

Некада и сама графичка организација текста подсећа на песму. Реченице, па чак и поједине речи, издвојене су у посебне пасусе:

Обишли смо изложбе. Нема шта овде да се учи.

Обишли смо музеје. Они леже мирни, неокрњени на зимском сунцу, тешки и ниски као грдне мастабе.” (Минхен, 15)

У истом писму, говорећи о Немцима који су пре веровали само у себе, а сада (1921) су смешни са својим рачуном о Америци и подлом вером у Русију, Црњански закључује: „Гони их, неко их гони”, а исту мисао понавља и на крају следећег пасуса, овај пут проширену могућим слутњама ко би тај неко могао да буде: „Гони их, неко их гони.

Неки стари германски бог, можда изостао из Вагнерових опера. И бес, неки сулуди, глупи бес.” (15)

У писму из Беча један од пасуса почиње реченицом: „Тако пролазе дани”. Након што се он заврши, у засебном реду још два пута незнатно измењене реченице варирају исту мисао:

Дан је пролазио. Дани пролазе.” (10)

Посреди није чисто механичко понављање, већ најчешће истицање оних мисли и идеја које за Црњанског имају посебну важност.

Разлику лирског и епског Црњански је јасно препознао и експлицитно изразио готово сасвим модерном терминологијом. У есеју о Откровењу Растка Петровића из 1923.

писао је:

И песме са сто реда треба да имају, па ма као паучину

танку, мрежу веза и екстазе, иначе ће их стари критичари

с правом бацити у прозу.” (Есеји, I, 323)

Дакле, мрежа веза и екстазе је оно што суштински разликује поетско ткање од прознога. Премрежавања путописног текста истим или сличним мотивима најочитија су у Љубави у Тоскани, али су она у мањој или већој мери присутна и у главнини осталих путописа Милоша Црњанског. Текстуална мрежа понекад настаје понављањем само једне речи, или синтагме, а некада се вариране или дословно поновљене срећу читаве реченице, па и веће целине. Поновљени мотиви имају повлашћени статус и они су и те како битни не само за конкретни текст, већ и за поетику Милоша Црњанског уопште. Црњански своја премрежавања не затвара у границе једнога дела, већ их преноси на читав свој опус, па се различита његова остварења међусобно дозивају и осветљавају.

Ово су запазили већ Црњанскови савременици. Поводом објављивања прве књиге Сеоба Марко Ристић је писао о својеврснојтехници сагласностикојечине да се извесни осећаји, извесни доживљаји, извесне реченице чак, са једног краја књиге на други, огледају једни у другима, одзивају једни у другима15 и да те сагласности, штавише, одговарају основном значењу Сеоба идејном расположењу из кога је тај роман настао. Оне би се могле тумачити чак и метафизички, и могао би се пратити развој тог идеолошког расположења, које оне адекватно изражавају још из ЦрњансковеСуматре’, па преко Дневника о Чарнојевићу, Стражилова... Као што понављање извесних реченица и реченичних комплекса одговара безизлазном кружењу тих нереализованих живота, тако и те сплетене везе мотива одговарају сазнању да је свет у вези”.16

Тако ће, на пример, управо осмехнутост пратити лирски субјекат одСуматре” („Пробудимо се ноћу и смешимо, драго, / на Месец са запетим луком.”) преко путописа до каснијих остварења Милоша Црњанског. Осмехнутост је у тесној вези са осећањем разочараности и прихватањем постојећег стања ствари: „Све ми је свеједнојош један је од исказа који прати ја-орига17 (исказне субјекте) Црњанскових дела.

Међу Писмима из Париза понављања су, наравно, најучесталија, поетско ткање најгушће у најлирскијем од њих Финистере. Један од мотива које Црњански вишеструко варира у овом писму, а који је био присутан и уњеговим ранијим књижевним остварењима јесте мотив пруге којом се завршава видик. На примеру овог мотива може се показати поступак умрежавања одређеног текста, али и целокупног стваралаштва Милоша Црњанског, што је јасан знак лиричности његове прозе. Реч је о једној од оних симболичних слика (imagery) чије се значење богати понављањем кроз различите контексте и које нам помажу да допремо до неких битних одредница Црњанскове поетике.

Од самог почетка Финистереа уведени смо у препознатљиву атмосферу и окружени познатим темама: вече које се расипа и лирски субјекат који, „лак и прозрачан и миран”, прелази високо, преко гвозденог моста, између дубоке воде, далеких брда и бескрајног неба. Изашавши на бедем и наслонивши се на мокро стабло (јер је целе ноћи пљуштала киша, а блато, „неко ужасно, црно блатобило све измазало), лирски исказни субјект гледа око себе:

Нисам могао да се исправим; као над провалијом кад се клекне од вртоглавице, погнуо сам главу од овог силног гвожђа испод себе, горостасног и огромног као брда, пред оном далеком, тешком, модром пругом што је текла око видика, и где је свему био крај.” (I, 35)

Само пасус касније Црњански уводи још један мотив који ће у Финистере бити на више места, са благим изменама, поновљен: мотив усамљености у туђини. Реченица:

Цео дан никог ословио нисамсама чини засебан пасус, а ова њена графичка издвојеност такође указује на повлашћен статус у тексту и значај за семантичко разумевање писма.

Следи један ка дотадашњој путописној традицији полемички усмерен исказ: „Причао бих вам да је све тужно, али то више, у путописима, није обичај”, а затим Црњански понавља своје песничковјерујуи разрађује неке од доминантних мотива свога стваралаштва уопште. Најпре, као узгред, помиње Одисеју, „коју, из каботенства, на путу, увек носим уза се”, па потом, развијајући двоструки паралелизам (овде и тамо, по сличности, и некад и сад, по супротности), доказује своју теорију о свеопштој повезаности у свету. Помињање Одисеје, ма наизглед и овлашно, одмах у свест читаоца дозива мотиве избивања из завичаја, лутања по туђини, повратка родном тлу. Не само да је прва, и једина, песничка збирка Црњанског названа Лирика Итаке18, већ је Одисеј, ратник који лута у потрази за својим завичајем, главни јунак и Сеоба и Друге књиге Сеоба, а у нешто модификованој форми и каснијих дела, Романа о Лондону, па и Хиперборејаца. Очигледно је реч о лутајућем мотиву, који кроз различите варијације прелази из једног у друго дело Црњанског, остварујући тако чврсту тематску повезаност пишчевог опуса.

Мотив пруге којом се завршава све, а не само видно поље, до краја текста понавља се још три пута. У другом појављивању реченица у којој је садржан издвојена је у посебан пасус:

Стојим прав, и видим море и ону далеку пругу што тече око видика и где је свему крај.” (36)

Нешто даље, сада на крају пасуса, као и у првом помињању, читамо:

Стојим прав, и осећам мир, тамо далеко, на прузи видика, која, модра и широка, обавија небеса.” (38)

Модра, широка пруга, у на први поглед битно измењеном окружењу, поново на крају пасуса (крај пасуса, као и крај строфе, дакле једне мање целине, такође је повлашћено место у структури текста), понавља се и четврти пут: Једна модра широка пруга, испод обале, све је дубља. Небо нас оловно покрива, као грдно, нечујно звоно,што, ипак, као да ужасно звони.” (39)

Овај мотив је уведен већ у првом париском писму. Тамо је пруга видика доведена у везу са рубовима градова који се оцртавају ноћу на небу:

Од сваког града у коме ми је пролазио живот остали су, у мени, само његови рубови како се оцртаваху ноћу на небу. И тако, ја имам у себи те различите ноћи, увек исто небо, и различите пруге градских рубова.” (16)

Тако ће ја-ориго и ОДАВДЕ, из Париза, понети само модрину градских рубова који се оцртавају ноћу на небесима (мисао се варира чак у неколико пасуса) и који лако успостављају везу са рубовима старих бедема у којима је песникбио затваран, са лаким врховима кампанила венетских варошица, са рубовима камених далматинских села и стења бретонских обала.

Румене пруге на небуглавна су опсесија и Чарнојевића из Дневника о Чарнојевићу, а његова прича о Цариграду или Хонг Конгу, заправо је прича о небу над њима:

У његовој малој собици, не беше ничег, осим старог намештаја и слика по зиду.

То беху сличице облака и неба.

Имао је сличице неба целога света, а ишао је за мном једнако шапућући: ’Ах, да сте их видели у бојама, ах, да сте их видели.’”19 (54)

Да је пред нама, у ствари, прича о Рајићевом двојнику, потврдиће и опседнутост небесима и његовим пругама.

Управо њима биће посвећен последњи пасус романа: Тетке плачу око мене и обилазе ме, као да сам гроб. Нада мном је небо, оно има румене, благе пруге, те пруге се сваке зоре враћају. Оне ми се враћају на облацима, пролазне и благе. Ја их свако јутро гледам и живим само за њихАли ако умрем, погледаћу последњи пут небо, утеху моју, и смешићу се.” (88)

Пруге, истина овај пут србрене, забрежја и река, Црњански помиње и у поеми Стражилово:

И, место сребрних пруга, забрежја и река, сусрећем, као у сну, уморне мисли, своје.” (82)

Појављивање пруге видика и три године касније (1924), у песми Поворка, потврдиће да је реч о мотиву тесно повезаном са добро познатом тематиком Црњанског и неодвојивом од његове поетике суматраизма. У њој лирски субјект, као у фрулу, свира у један поток плави, а за њим се скупљају поворке процвалих трешања. Пред њима, насмешен и безбрижан, он игра и поскакује са брда на брдо, са реке на реку. Трећа строфа песме завршава се стиховима:

Зажелео сам да милујем руком

пругу видика, бистру и благу”. (88)

Загледаност лирског ја у модру пругу видика проистиче управо из његове окренутости небесима. Њиховом бескрају и неограничености супротстављена је коначност онога што се погледом може досегнути. Материјални свет доступан нашим чулима ограничен је и та ограниченост симболисана је управо пругом која омеђава његове рубове. Насупрот њему, ваздушна пространства немају краја и нису мерљива, те су отуда врло погодна за разноврсне песничке пројекције.

О прузи видика Црњански пише и у тексту о Дубровнику из 1927. године.Мотив је сада знатно проширен, а његово значење обогаћено мислима о огледању двабездана”, неба и мора (шире: неба и воде)20:

Море у вртоглавој дубини, ту, тако је лако и плаво. Бескраја чини се да и нема, јер је толико живо. Дрхти и, под раним зрацима Сунца, површина му једнако, као милијарде рибица сребрених, трепери. Зеленило неко из дубина пробија његову плаву површину и румен неких пруга. Пругасто је све и наборано од јутра, тако да се чини и да није друго до дрхтање непролазно тих, у даљини дубоко плавих, пруга, провидне чистоте, која се налази и може видети још само у одсјају зимских ноћи, на леду.

Под стенама се зелени дубље, а у даљини пружа се оштром и дивном пругом, над којом пролећу чиопе, ласте.

Над том пругом сасвим друга боја тог истог плаветнила: небо. При мору бистрије, што више увис све тамније плаво. По њему као бели димови, жбунови, далеке белине, облаци, тако чудних бића, промене, пролазних облика.” (Путописи I, 209)

Као и у писму из Финистереа, и овде је пруга видика још јаче истакнута употребом хомонима и увођењем придева пругаст“. Велика концентрација речи са истом основом скреће пажњу читаоцу да је посреди место високе симболике.

Постоји још једна сличност са поменутим писмом. Та сличност, истина, није тако очигледна и експлицитна, али се може назрети управо по принципу асоцијативних повезивања. У наведеном одломку, доведени су у везу зеленило, пруга и лед. Иако би се могло учинити да ово повезивање нема веће важности и да је у питању факултативно поређење, уколико познајемо раније текстове Црњанског, показаће се да имамо посла са устаљеном спрегом високе носивости. Писмо из Финистереа завршава се реченицом:

Био сам на крају света; место живота, видех једну благу, бескрајну, зелену светлост.” (47)

Плаветнило и зеленило снегова и леда око земље, љубичасте магле небесакојиопијају слађе него виноуведени су раније у тексту и неколико пута поменути. Обриси Хипербореје оцртани су још двадесетих година:

Не волим никог живог, и ширим руке у ту зелену светлост ваздуха. Ништа ми се не може догодити. Живим са страстима које су сваку ноћ везане за лед, за снегове, и за мир северних мора; знам да ће ускоро процветати вишње, па ће ме испунити смехом, и знам да ћу до смрти гледати зачуђен, опијен, само небеса, небеса.” (47)

Загледаност у небеса одводи ја-ориго до краја света: модре, широке, пруге видика, којом се све завршава, и зеленог леда Хипербореје, где је свему крај. Пруга видика и вечни лед, чија је веза у Писмима из Париза тек наговештена, у књизи Код Хиперборејаца биће спојени у јединствену синтагмубескрајну ледену пругу:

Само мора признати да тамо има једна бескрајна ледена пруга, вечног ледакоју сам угледао изнад Шпицбергена, и ја. Почиње вечни лед. Пустош је стравична.

Иако сам и ја, као сваки човек, уобразио, да иза тога мора бити земља неког вечног сунца. Код Хиперборејаца. Понављам то, иако тога нема.” (Код Хиперборејаца, II, 82)

Већ смо поменули да се мисао ја-орига Финистереа како нема с киме речи да проговори у тексту овог путописа више пута варира. Два узастопна пасуса почињу готово идентичним исказима: „Шест дана живим и ћутим у овом мракуиШест дана ћутим и живим у мраку”. У другој реченици глаголи су заменили места, а ћутање је сада јаче истакнуто и тиме што мрак више није овај, конкретни и појединачни, ваћ општи. У истом пасусу подвлачи се:

Немам коме да кажем добре речи(37). Дакле, и зато што је исказни субјекат песник/писац, па је реч његово основно изражајно средство, самоћа му је најтежа управо јер нема са ким да проговори.

Осећање усамљености повезано је са још неким мотивима који код Црњанског редовно имају негативну конотацију. Најпре ту суогромне сенке21, које немају краја, и

провалије, које немају дна”, а затимсве (је), већ шест дана, мокро”, ледено и влажно. Да је самоћа нужно повезана са мраком и хладноћом јасно је и из једног мало каснијег места:

Никога нема, осим нас, у овој кући, где је увек мрак, и где се и дању хода са свећом ... Хладно је, и, кад ми показује кроз прозор, острва, поскакујемо.” (40)22

Ту је и, код Црњанског, неизбежна магла, „која гуши, страшна као сумпор” (још једно поређење које се понавља у тексту). Сличан штимунг, чест и у каснијим делима Црњанског (сетимо се Сеоба или чак есеја о Флоберовом Новембру (1933), који такође почиње језивом, готово готском атмосфером), срећемо и у писму из Беча:

После подне пада жута магла све ниже. Тихо, све тише, прелази ме гроза ... Осећам нешто бело, витко, сузно, како одлази од мене; бело као роса водоскока кад ветар духне. На крају улице празнина, празнина; над крововима мокра брда и шуме и небо. Све је тако замршено.” (11)

Уместо јасних појмова, читаоцу се најчешће нуде неодређени осећаји: нешто бело, витко, сузно и нејасне представе: празнина на крају улице. Ирационално преузима доминацију над познатим и дефинисаним. Као што је још Црњанском савремена критика приметила, „нова поезија одбацује рационално и очигледно, и наместо тога нуди интуитивно сугерирањештимунга’”:

Две су основне тенденције, заједничке свима новотарима: у форми упрошћавање поетске технике до најпримитивније спољашњости, у погледу стила као и у погледу ритма; у садржају, одбацивањетеме’, према томе одстрањење фабуле, анегдоте, догађаја, уз потцењивање смисла, наместо чега долази интуитивно сугерирањештимунга’.

Место аналитичког причања уочљивих ствари, оних које се дају чулима појмити, синтетичко изражавање најскривенијих, најнедокучивијих расположења.”23

Супротно мокром, хладном, влажномрумено код Црњанског представља сигнал за позитивне асоцијације.

Оно је често одсутно из хронотопа одређеног деистикама сада и овде24 и јавља се као наговештај онога чему се тежи:

Нигде један румен камен, нигде један бистар вал(37).

Поред оваквог грањања мотива, повезивања се у текстовима Црњанског често одвијају на још два начина: по хоризонталној (просторној) и вертикалној (временској) оси.

Оно што се односи на завичај доводи се у везу са оним што је својствено туђини, и исто тако оно што је било повезује се са оним што јесте и што ће бити. Путопис као жанр погодовао је Црњанском за илустрацију идеја о свеопштој повезаности у свету.

У писму из Финистереа бројни су примери просторног повезивања и експлицитног изношења уверења да је све у вези:

Видео сам бретонске стене, облаке који доносе магле са јужног, леденог мора, и покоје стабло, чију ћу непознату боју однети у дужицама својих очију да је распем по нашим пропланцима. Ко зна, нису ли, невидљиво, већ давно у вези и није ли и то љубав.” (36)

Гледам ове модре земље иза кућа, и сећам се пољске оранице, кроз коју сам се враћао зором из једног шлеског градића. И та су поља била исто овако модра, увече, као ова земља. Све је у вези и све се слива. Све се слива у бескрајни видик и мир. Преда мном тече и стоји залив, тежак и мутан, сасвим као наш Дунав, мокри и модри, троми пуж мога завичаја, што пузи са старим градом на себи у небеса.

Све су љубави у вези.” (36)

Велике жене уседеличког стаса са белим платнима око главе, као једра,25 из даљинесећају малих циганских корита у моме завичају”, а крш Бретање, који се пење према небу, „сасвим личи на истарски крш”. „Упознао сам два калуђера, који носе широке, црне шешире, као моји сељаци; они ме одведоше да гледамо, старе и љубичасте, далматике.” (40)

И у осталим текстовима Црњанског, људи, живот, предели на које ја-ориго наилази у туђини дозивају у сећању исте слике завичаја. Старци које путописац среће на станици у Минхену сећају га рибара са далматинских острва:

они пуше исте луле, а лица стараца су на целом свету, свуд, једнака(15). Трава у Версаљу је мека, „као она што код нас ниче из жита око кандила, о Бадњем дану(19), а Гетеова соба у Вајмаруизгледа као нека наша мала и стара изба, са прозором, што гледа у башту(326). Сељаци у селима око Саламанке чине се влашки (491) и уопштесви су се мучили и нису били друго, до ми сами у другим животима... Бескрајна сличност људских гестова и рефлекса, не целом свету, па и ту(Ирис Берлина, 269).

Путопис је увек и путовање кроз време, па Црњански на овој конвенцији гради стално прожимање прошлог и садашњег. Читаво писмо из Беча конструисано је управо на двоструком паралелизму Беч некада / Беч данас и Беч (односно Аустроугарска) / Србија.26 Непрекидно смењивање сада, у коме ја-ориго поново пролази бечким улицама, са некад, када су туда пролазили дугокоси словенски ђаци, развија поређење онога што је било и онога што је данас, стварајући утисак о пролазности свега (омиљеном мотиву Црњанског: „Како се све сврши!”, два пута у истом пасусу узвикује путописац). Оно што се чинило моћно и велико деградирано је: официрска сабља више не звецка, официри сад сасвим личе на поштаре, а од Далматинаца, које су често издржавале пуначке госпође, остали су само трговци, „који су сви румени”. Ипак из бројних контраста, на крају текста родиће се истост у несрећи, изједначавање онога што је прошло и онога што јесте, завичајног и туђег у смрти и умирању: „Све то није важно. Важно је да овде заиста умиру деца као што су у Србији заиста умирала (13).27

Јасно је да су мотивска премрежавања текстова, у којима се спаја прошло и садашње, своје и туђе, стварно и измишљено, у најтешњој су вези са поетиком Милоша Црњанског и његовим суматраизмом. И пре него што се појавила песма Суматра Црњански је указивао на Бодлера као на поглавицу етериста.28 У тексту из 1919. године, о Андрићевом Еx pоntо-у, Црњански заправо говори о себи и своме песничком убеђењу. Андрићу приписује оно што би се пре и тачније за њега самога могло рећи, а Еx понто постаје добар повод за изношење суматраистичког учења. Врста која не брине о томе коме говори и која дубоко верује да негде, „преко гора и мора”, постоје душе везане за њих и којима су они обавезни, „као крстоноше Христовом гробу”, у ствари је врста Црњанског, а не Андрића:

Ја би их назвао етеристе јер су им главне особине љубав облака, видика, успомена и звезда. Они су најпосле имали доброг поглавицу: Бодлера. Они су као ветар, без закона, без пута, и бескрајно верни самом себи. Фанатици бола, путовања и наде у даљину.” (Есеји, I, 274)

Црњански је, више него Андрић, тај чијудушу желе нека бића, која зависе од његових снова, а да ли су та бића на Калимегдану или у Полинезији, јесу ли та бића људи или грање, или река каква то он у своме напаћеном болном осмеху туге не пита” (Есеји, I, 274).

Ипак, ово упућивање на француског симболисту не треба везати само за идејну и тематску сферу29, већ разумети и као сигнале за праћење формалних тенденција. Бодлер нас у своје petits poems en prose30 уводи посветом пријатељу, Арсену Усеу,31 заправо аутопоетичким текстом и својеврсним ауторским коментаром. Као свој песнички идеал Бодлер истиче прозу која ће бити способна да пренесе све наше интенције, а уједно остати независна од шаблона стиха: „Ко од нас није, у својим славољубивим данима, маштао о чуду песничке прозе, музикалне и без ритма и слика, довољно гипке и довољно грубе да се прилагоди свим лирским кретањима душе, таласању, сањарије, подскоцима свести?”32

Познато је да се у својим најзначајнијим теоретским текстовима Црњански залагао управо за одбацивањелепозвуке чегртаљке стихова”, противбаналних четворокута и добошарске музике досадашње метрике”, за лирику која јечист облик екстазе”, непосредна, чији ритам пратипроменљиви ритам расположења”. Одбацујућиримоване строфе наслагане као добро печене цигле из дрвених калупа”, Црњански је из претходне наше традиције издвајаоДучићеве песме у прозиислободан ритам Ћурчинов”.

Бодлерово уверење о повезаности свих ствари и природи каошуми знамењаделиће читав експресионизам, а његови следбеници ће свој израз наћи у космизму. Генерација изашла из Првог светског рата, суочена са страдањима дотада невиђених размера, окреће се од етички испражњеног и у хипокризију уроњеног друштва, тражећи љубав у природи и космосу. Суочени са дубоком социјалном кризом првих деценија XX века и разочарани конкретном стварношћу која их је непосредно окруживала, експресионисти су свој идеал пројектовали на вечно и бесконачно:

За мене, у мојој посве приватној теологији и митологији, експресионизам јесте сазвучје космичког, сећање на прадомовину, безвремено осећање света, лирско говорење појединца са светом, опредељење самога себе и доживљавање самога себе у некој параболи” (Херман Хесе).33

Прво лице множине, ми, које нам објашњава Суматру и истиче програмску обојеност текста, наглашава:

Верујемо у дубљи, космички закон и смисао, ради којег се туга, из Камоењшових соната, кроз толика столећа, преноси у нас34.

И у другом значајном програмском тексту, За слободни стих, Црњански пише о космичким тенденцијама европске књижевности с почетка XX века:

Није то лудорија што се она (лирика) данас окреће космосуставља у њега и животчудесним и предивним бојама, расположењима и сензацијама небеса. Треба приметити велики вал интересовања за те тајанствене висине, небројене књиге фламариона, природних часописа и уметничких дела, све у том враћању космосу. Та мистика је једна велика реакција, разумљива после оног што је у задње доба значио живот у Европи.”35

Дакле, „велика реакцијана историјске, друштвене прилике у Европи с почетка двадесетог века водила је у космизам: окренутост небесима, свемиру, природи. Живот се уместо у ограниченој стварности тражио у бескрајном и бесконачном. Наместо међуљудских успостављани су неки други, трајнији и обухватнији односи. Људе не везује љубав, него мржња и досада. Лирски субјекат није више загледан у другог човека, већ најчешће у небеса, затим у шуме, планинске врхове, воду, звезде36:

Жена је престала да буде предмет песникове чежње, идеална драга којој се предаје читаво биће. Уместо ње милују се планински врхови Урала, ваздух, облаци, обала...

Мотиви познати из Лирике Итаке37 и Дневника о Чарнојевићу38 још једном се варирају и у путописима Црњанског.

Након првих текстова у којима иступа као гласоноша новог књижевног правца, Црњански већ у Писмима из Париза мења свој однос према суматраизму. Правећи дистанцу, он у суматраистичке исказе уводи и један други глас који заправо изражава виђење критике и шире читалачке публике. Више не чујемо само шта је суматраизам за Црњанског и суматраисте, већ и како га доживљава јавност која са стране посматра нову песничку школу:

Приповедам да живот није видљив него да је ван наше моћи, ’на небесима’. Неко ће ми рећи да сам сентименталан; а други: ’То је већ било. Његовсуматраизамје само подгрејан романтизам’.” (Париз 1, Путописи, I, 16)

Да, да, јафутуристаимам осећај да се уопште, негде у свемиру, нешто скаменило, и да никако неће ући у хотел.” (Париз 1, Путописи, I, 17)

У наведеним примерима већ употреба наводника истиче да је у питању туђ говор, говор другога или пак властити поновљен са извесног временског одстојања. Iпак, он није увек издвојен знацима интерпункције, већ је понекад срастао са говором самога субјекта:

У детињству смо одрасли са контурама Боцарићева Шарца, и са дивном контуром Саборне цркве, а сад смо класичари, космичари, кубисте, радикали, већ како копа је мало тешко. Зар не?” (Париз 1, Путописи I, 18)

Да јесуматраизамлуда теорија јесте виђење оних који су критички реаговали на песничкеновотарије”.

Осим кроз овакве експликације (у које је сада укључено и неразумевање саговорника), суматраистичка поетика је у путописима Црњанског присутна и у конструкцији текста. Временска и просторна повезивања својствена путописном жанру омогућила су Црњанском да и формално реализује своју теорију о незнаним и скривеним везама. Бројни примери из његових путописа потврђују како је песник заиста много шта од технике стиха пренео у своја прозна остварења, обезбеђујући им лирски карактер разноврсним паралелизмима и мрежном структуром. Затим, Црњански је нека својства лирског субјекта своје поезије, или суматраистичких јунака својих наративних остварења, пренео и на наративну инстанцу своје путописне прозе. Iако би правила жанра налагала да је пред нама стварни Милош Црњански, писац и публициста, онај кога срећемо у његовим путописима дели многе од особина његових фиктивних ликова и лирског ја његових песама. Слично, као што се главни јунак Прустовог Трагања зове Марсел, а и јесте и није Марсел Пруст, или као што Рилкеов Малте или Џојсов уметник у младости преузимају многе особине својих твораца, не идентификујући се потпуно са њима, тако се и главни јунак књиге Код Хиперборејаца зове Црњански, али је јасно да то није у свему онај историјски Црњански.

[1] Роман Јакобсон, „Маргиналије уз прозу песника Пастернака”, Лингвистика и поетика, Нолит, Београд, 1966, стр. 55.

[1] Пушкиново дело, као егземпларно за многе појаве у романтизму, покретало је питања о мешању поезије и прозе, међусобним интеракцијама ова два књижевна низа, промењеном схватању „високих” и „ниских” књижевних тема и облика, превођењу чињеница живота у књижевне чињенице и сл. Како су поменути процеси, у већој мери и заоштренијем облику, присутни и у књижевности модерне и авангарде, то је интерес руских формалиста за Пушкина сасвим природан, нарочито ако имамо на уму и висок степен поетске самосвести присутне у његовим текстовима.

[1] Занимљиво је да излети руских симболиста у прозу, за Јакобсона, имају карактерпокушаја лиричара да се маскирају у епичаре”. Јакобсон користи готово исту метафору (маскараде, прерушавања) као и Хесе који одређује роман као „прерушену лирику”.

[1] Роман Јакобсон, нав. дело, стр. 54.

[1] У истом тексту Јакобсон разрађује и своје добро познато разликовање метонимије и метафоре, повезујући прву са прозним стваралаштвом, а другу са поезијом. Крећући се узрочно-последичним и временско-просторним током приповедачка проза повезује догађаје по начелу непосредног контакта, дакле метонимијском принципу, док је стих заснован на асоцијацијама по сличности, тј. метафори (ритмичка сличност стихова је најуочљивија, али ту су и други видови паралелизама и варираног или дословног понављања).

[1] Роман Јакобсон, нав. дело, стр. 58.

[1] Јован Деретић, нав. дело, стр. 420.

[1] Уп.: Новица Петковић, Лирске епифаније Милоша Црњанског, СКЗ, Београд, 1996.

[1] Ово је, нпр., став Јурија Тињанова.

[1] Новица Петковић, нав. дело, стр. 157. Појам мреже може нас лако асоцирати на Фридманов термин pattern. Реч је о истом принципу ткања, укрштања, пресецања и понављања мотивских јединица које на тај начин добијају посебан статус у структури дела.

[1] Овде се можемо сетити Флоберовог идеала о прози која има чврстину стиха и у којој ниједна реч није сувишна.

[1] Дакле, није реч о обичним или епским, формулским понављањима, чији смисао није нужно везан за контекст и у којима је присутан својеврстан аутоматизам, већ о понављањима која своја значења суштински заснивају на контексту и којима се семантички потенцијал варира и усложњава зависно од окружења у којима се јављају.

[1] Новица Петковић, нав. дело, стр. 137.

[1] Сви цитати из путописа Црњанског наведени су према књигама: Милош Црњански, Путописи I, Писма из Париза, Љубав у Тоскани, Наша небеса, Књига о Немачкој, У земљи тореадора и сунца, Задужбина Милоша Црњанског, L’age d’homme, Lausanne, БИГЗ, СКЗ, Београд, 1995 и Милош Црњански, Путописи II, Путевима разним, Задужбина Милоша Црњанског, L’age d’homme, Lausanne, БИГЗ, СКЗ, Београд, 1995. У загради, у тексту, наведена је страница на којој се налази цитирано место, а када то из контекста није јасно и назив путописа и том у коме је објaвљен.

[1] Марко Ристић, „Сеобе”, Књига о Црњанском, приредио Мило Ломпар, СКЗ, Београд, 2005, стр. 147. Текст се први пут појавио у београдској Политици, 15. априла 1929. године.

[1] Исто, стр. 148.

[1] У студији Логика књижевности, Кете Хамбургер преузима и модификује појам Бругмана и БилераОриго система СадаОвдеЈа”. У недостатку језичкологичког појма, Кете Хамбургер за исказни субјекат користи спознајнотеоретски појам Ја-Орига: „ЈерСада и Овдје’ … значи спознајно, а тиме и језичкотеоретски примарно, нулту тачку система стварности који је одређен координатама времена и простора. Оно значи Ја-ориго, у односу на коју Сада нема предност пред Овдје или обратно, већ све три одредбе означавају изворну тачку доживљавања.” (111)

[1] У „Коментару уз ’Пролог’” Лирике Итаке Црњански подвлачи да су тројанске и микенске алузије у збирци биле намерне: „Песник сматра, и данас, Одисеју за највећу поему човечанства, а Повратак из рата за најтужнији доживљај човека. Иако његове песме далеко заостају за тим монументалним творевинама у стиховима, Тај осећај је био њихова главна садржина.” Сабрана дела Милоша Црњанског, Поезија, Просвета – Београд, Матица српска – Нови Сад, Младост – Загреб, Свјетлост – Сарајево, 1966, стр. 104. Када није другачије назначено, песме Црњанског су цитиране према овом издању, а у загради је наведен број странице на којој се цитирано место налази.

[1] Сви цитати из Дневника о Чарнојевићу наведени су према: Сабрана дела Милоша Црњанског, Проза, Просвета – Београд, Матица српска – Нови Сад, Младост – Загреб, Свјетлост – Сарајево, 1966. У загради, у тексту, обележен је број странице на којој се налази цитирано место.

[1] Реч је о још једном мотиву честом код Црњанског.

[1] О значају мотива сенке у делу Милоша Црњанског видети: Љубиша Јеремић: „Код Хиперборејаца – путопис, успомене, памфлет, или роман?”, Књижевно дело Милоша Црњанског, БИГЗ, 1972.

[1] Спрегу истих мотива (самоће, злослутних сенки, влажног) срећемо, на пример, и у путопису из Шибеника, објављеном 1923. у Политици, у оквиру серије Кроз Далмацију: „У мрачним и тесним пролазима, као у неком старом, умбријском граду, остајете сами с брдима пред собом, неком шумом у даљини, међу крововима, небом над вама и зидовима с којих гледа низ гротескних глава, скамењених пре много столећа. Језа вас прелази од сенке, влаге и мисли, које вам се врзу по глави.” (Путописи I, 177–178)

[1] Милан Богдановић, нав. дело, стр. 61.

[1] Пре него што почне поетички део текста о Новембру, аутор описује како је књигу нашао. Рат. Италија. „Петнаест дана падала је киша ... Цео видик, сви путеви, сва равница, све је било слепљено у блату. Измешане гомиле, коњи, кола, све се вукло према граду, покисло и мокро. Само иза леђа остајали су брегови, пуни руменог снега, у тишини. Далеко напред, у магли, тутњали су опет топови ... Нигде не беше прозора, врата; рупе су зјапиле мрачне и мокре.” (Есеји и чланци, I, 225) Брегови, пуни руменог снега, остају иза приповедача.

[1] Једра, асоцијација побуђена белим платнима омотаним око глава ових туђих жена, постаће сигнал који ће се јављати и касније у тексту уз њихово помињање.

[1] Знатно касније, 1956. године, у „Ламенту над Београдом”, просторно опонирање је добило и свој формални израз. Ова „лабудова песма” Црњанског изграђена је на смењивању строфа које говоре о Београду и оних посвећених другим просторима. Тематски различите оне су јукстапониране и као парне и непарне, писане на различитим страницама и различитим типом слова.

[1] Мотив изједначавање људских судбина у смрти срећемо и у песми „Стражилово” (Фиезоле, 1921): „А, кад ми проспе трешње по духу оболелом, / и, крај Месеца, и овде, звезда заблиста, / видим да је, у раном умирању, / моја, и туђа, младост, горка и једна иста” (81), а пуне четири деценије касније он ће снажно обојити и текст Хиперборејаца.

[1] Бодлер у песми „Elévation” („Узношење”, „Узлет”, „Вазнесење”), на коју се можда недовољно указивало, а која је карактеристична по „етеристичким” мотивима, пише:

„Вини се високо изнад кужних бара, / Нека те прочисти ваздух свеж и бритак; / I испиј, као божански напитак, / Провидна пространства пуна светлог жара. // Поред све те туге и силних невоља / Које притискују живот наш проклети, / Благо оном ко зна моћно да полети / У обасјана онострана поља; // Онај, чије мисли пут даљњих светова / Полећу, ко ласте јутром, изнад блата, / Ко, лебдећ над животом, лако схвата / Говор немих ствари и језик цветова.” (препевао Милован Данојлић, у: Шарл Бодлер, Цвеће зла и остали стихови, „Филип Вишњић”, Београд, 2003)

[1] Поред лако уочљивих топоса даљине, небеса и свеопште повезаности, оно што у тематском погледу такође везује Бодлера и Црњанског јесте осећање досаде и spleen-а. У више различитих текстова Црњански понавља како му је досадно, а на једном месту и цитира Бодлерову песму „Путовање”: „О, смрти, стари капетане, и овај крај већ је досадан... Води нас даље, свеједно да ли у рај или пакао, дај нам само нешто непознато и ново.” (Милош Црњански, „Гистав Флобер: Новембар”, Есеји, I, 231)

[1] Као о својој најдражој Бодлеровој књизи о Малим песмама у прози писаће Р. М. Рилке у писму својој пријатељици Лоу Андреас Саломе (лето 1903). Бодлера помиње и његов јунак Малте, пружајући својеврстан кључ за разумевање Записа и њихове фрагментарне форме.

[1] Арсен Усе (1815–1895), француски писац који се такође огледао у писању песама у прози.

[1] Шарл Бодлер, Цвеће зла. Париски сплин (Париски сплин превео Борислав Радовић), ЗУНС, 1999, стр. 145.

[1] Херман Хесе, „О експресионизму у песништву”, Експресионизам (приредио др Зоран Константиновић), Обод, Цетиње, 1967, стр. 155.

[1] Милош Црњански, „ОбјашњењеСуматре’”, у: Есеји и чланци I, стр. 20.

[1] Милош Црњански, „За слободни стих”, у: Есеји и чланци I, стр. 28.

[1] У Дневнику о Чарнојевићу, где су ставови јунакā још заоштренији, а суматраистички искази радикалнији, румени јаблан значи више него син (61), а жал се осећа за лишћем, не за људима (83).

[1] УСеренати” (Поткамиен, у Галицији, 1915) лирски субјекат драгој претпоставља јесен, њеним страстима и голим чланцима стисак руменог грања, њеној љубави љубав витих јабланова и пустих поноситих борова, а у песмиОчиније му довољна невесела љубав жене, већРазочаран од твог уморног тела, / радознало милујем блудне и меке / велике очи биља”. Упоетичној комедијиМаска, Бранко износи неке суматраистичке поставке које ће у каснијем стваралаштву Црњанског бити много пута вариране: „Ох, мени ни једна жена није била драга / као Фрушка моја гора…” (Сабрана дела Милоша Црњанског, Драме, ПросветаБеоград, Матица српскаНови Сад, МладостЗагреб, СвјетлостСарајево, 1966, стр. 61), „али мени је давно / гадна и љубав и све ваше сласти” (62).

[1]Често, кад би га она у месечини дочекала загрљајем, он би приметио једно румено стабло и приљубио се уз њега и грчевито га љубио и тепао му. А она је отишла у страну, и плакала.” Дневник о Чарнојевићу, стр. 59.