Pjer Mišon

JEDANAESTORICA

IV

Sve ovo ste takođe pročitali, u uokvirenim delovima u predsoblju. Čak ste zastali pred reprodukcijom Žerikoove uljane skice koja nije u Luvru, koja leži među Žirodeovim slikama u muzeju u Montaržiju: Koranten u vantozu prima narudžbinu za slikanje Jedanaestorice. Naknadni naslov je približan, slika je tek skicirana, ima velikih belih površina, jer ju je Žeriko slikao dok mu je smrt bila za petama. Ali se potpuno slaže s onim što sam rekao.

Drukčije nije moglo biti.

Jer, gospodine, Žerikoova skica je značajna samo zbog toga što je nadahnula majstora Naknadnosti lično, Mišlea, čije je puno kršteno ime Žil Mišle, da napiše onih konačnih dvanaest strana koje pripovedaju o Jedanaestorici, koje im pridaju mesto i prikazuju ih pred istoriografskom tradicijom za vjeki vjekova.

Šta se zaista dogodilo te noći kad je sreća sa svog pojasa skinula čarobnu vreću iz koje je izvukla mogućnost Jedanaestorice, to se, moj gospodine, ne zna. Da li se uopšte zna je li bila noć? Jedino što nam je poznato, bilo da je dokazano ili legendarno, jesu scenski efekti, ogrtač boje paklenog dima koji se nazre na tren, čvrstina četiri čoveka pod dvorogim šeširima, prazan brod crkve i konji u brodu, skinuta zvona, gomila zlata, spaljene mošti svetica; tri ličnosti koje su u stvari tipovi: Kolo u ulozi Magbeta, Burdon kao Jago, Proli kaoŠajlok; a preko puta tih stereotipa: Koranten, zanemeo pred rasutim zlatom i sablasnom zvonjavom, igra ulogu svetog Mateje koga nema kod Šekspira. Tako ga vidimo.

Sve je bilo tako uređeno. Tako je sve, da ponovim, gospodine, nastalo; ili je pak formulisano jednom zasvagda, jer još pre Mišlea Žeriko aludira na to; ili je sve to formulisao i dramatizovao Mišleov zimski, zamagljeni duh, svojom nepogrešivom rukom, u gradu Nantu, na kraj Loare, u zimu 1852. godine, u četvrti Barben, u kući poznatoj kao kuća Visoke šume, upravo u onoj četvrti Barben koja se danas zove Mišleova četvrt, gde je napisao strane o Teroru; kad je pod nalogom Napoleona III proteran u Nant, zaokupljen temom koju je s pravom smatrao vrhuncem Istorije, ostrvio se na Karijea i Karijeove trule barke, na Proviđenje i njenu staru dušmanku Slobodu, na giljotinu i Vaskrsavanje tela. Kad je, kao i mi sa njegovom temom, stupao u noć i zimu.

Dvanaest strana koje je Mišle posvetio Jedanaestorici, u trećem poglavlju šesnaeste knjige Histoire de la Revolution francaise, tih dvanaest generalizovanih strana, čitav roman, cela istoriografska tradicija je prihvatila zdravo za gotovo: on se svuda spominje, a sve koterije koje su komentarisale, omalovažavale ili slavile Teror, pristupaju mu na različit način. Bilo da potcenjuju ili slave tu tradiciju, svi ti istoričari, a za njima pismen svet koji ih čita, a ispod njih narod u cokulama

koji načuje priče o njoj, pa čak i ja, gospodine, zaokupljen svojim ćaskanjem, svi, uprkos različitim mišljenjima koja se razilaze u detaljima, svi mi na početku slavne slike iz Luvra vidimo noć u nivozu ili vantozu u crkvi Svetog Nikole; svi krajičkom oka uočavamo zlato i kosti; na sve nas ostavlja utisak četvrtasti fenjer, koji je očigledno fenjer od roga; čujemo konje; a ako smo romaneskni, čujemo i zvona. Ali na početku se nalazi Mišle. A pošto nam sve to dolazi od Mišlea, iz nas progovara Mišleova duša; čini se kao da sve izranja iz Karavađove, a ne Tijepolove slike.

Od tih dvanaest strana, čitava strana i po je posvećena narudžbini: prilici, kratkom i čudesnom trenutku koji Grci nazivaju kairos – odnosno, trenutku, gospodine, kad se sreća raspojasava i skida jednu posebnu vreću koja se nije očekivala, koja se nikad ne očekuje. Na tih stranu i po, Mišle priča kako je u februaru 1846. godine otišao u crkvu svetog Nikole, ne da bi se molio, pošto je smrt Boga jednom zasvagda opšteprihvaćena stvar, već da bi posetio sakristiju u kojoj se većalo o Jedanaestorici – Žerikoovu sliku je video jedanput, deset godina ranije, prilikom jednog od memorijalnih obilazaka teritorije Francuske. Otišao je da vidi, da se uveri, te sada i mi možemo videti Mišlea, u suton, bledog i promrzlog, sa prerano osedelom kosom, kako ulazi ogrnut kukuljicom u tu sakristiju iz koje po svemu sudeći nećemo izaći. On ju je video. Video, ispisao je to kurzivom, pri čemu nije jasno da li se ta vizija vezuje za sakristiju koja zadržava samo funkciju sakristije, ili na mesto koje je inspirisalo i naložilo slikanje Jedanaestorice, odnosno na privremeno središte sekcije Gravilje. Ulazeći, video je kazule na stočiću, gde su jedne večeri godine II stajali ogrtač boje paklenog dima i Maraina bista; video je vatru kako tinja u kaminu; četvrtasti fenjer postavljen na sveti sto, koja je jedino bdila u ostatku dana; odraze malih zlatnih ili bakarnih komada; pa čak možda na časnoj trpezi ostatke užine crkvenjaka ili čuvara crkve. Video je fotelju u kojoj je, kako kaže, sedeo Proli, istu onu sumpornu fotelju, žutu i vulkansku fotelju na koju, okružen Jedanaestoricom, seda Kuton. Video je žutu fotelju; kaže da ga je tu Koranten upecao; ali ja se nikako ne slažem sa Mišleom: jer i ja sam, gospodine, video žutu fotelju, ali to nije bila ista fotelja, niti na istom mestu, jer svaki stvarni predmet postoji više puta, možda onoliko koliko postoji ljudi na ovom svetu. Video sam fotelju Jedanaestorice i to nije bila ista koju je video Mišle; ja sam je video u muzeju Karnavale gde je izložena svakog božjeg dana, sem ponedeljkom i praznicima, jer to je gradski muzej, sedište nemoći i slave – Kutonova paralitička stolica, montirana na tricikl, sa dva velika točka sa strane i malim pozadi, njegova invalidska kolica, kako bi se danas reklo, njegova brouette, kako se s podsmehom govorilo posle Termidora, fotelja kojoj su boje izbledele od vremena, ili je pak poprimila samu boju vremena, sa malom etiketom muzeja „Karnavale“ na kojoj piše da je bila žuta, zato što je žuta na slici Jedanaestorica.

Mišle je video sve te predmete koji su istovremeno bili simboli, u toj februarskoj sakristiji, tom skrovištu popovske stranke, gde je stupio sa kukuljicom, pod pokrovom noći, da se uveri u Jedanaestoricu. Rado bismo ga pratili, uza sve rezerve u vezi sa žutom foteljom; pratimo ga kad sa strahom govori o licima koja su iskrsla iz noći, koja su probila noć, iskočila iz noći, i kada s nežnošću govori o hrastovom stolu sa prelomljenim hle bom, vinom iz Klamara – ostacima popovskog mezetluka.

Rado bismo, u krajnjem slučaju, da mu poverujemo da je 1846. godine video konje u brodu crkve iz 1793, srednjovekovne relikvije bačene u vatru i zvona, skinuta, ponižena, svog velikog bronzanog prijatelja, kako je govorio, jednu od retkih tričarija popovske stranke koju je prihvatao, pošto nije zvonilo samo u slavu Boga, već i kao zvono na uzbunu, don Toksinos, kako su govorili devedeset treće, taj veliki prijatelj koga je u februaru 1846. čuo kako prostodušno odbrojava sedam ili osam sati uveče: sve je to u skladu s onim što se može pomisliti, rekonstruisati od događaja iz godine II, i Mišle ima više prava na to od nas, jer je svakog dana slušao kako mu ljudi iz godine II pripovedaju o godini II. To je u skladu i s onim što znamo o Mišleu. Ali, kad doslovno presađuje tu scenu narudžbine u sliku koja nosi ime Jedanaestorica – tu ga više ne možemo pratiti.

Kao razloge tog izvrtanja, te zabune, izneli bismo nekoliko pretpostavki.

Moguće je da Mišle nije dugo video čuvenu sliku iz Luvra: poznato je da se plašio nje, nije mogao da se  oslobodi sećanja na to kako se šokirao kad ju je prvi put video, izbegavao ju je isto koliko je u nju ulazio, hvalio ju je i mrzeo, divio joj se, iz daleka. Uostalom, kad je 1852. godine opisivao svoju posetu i viziju iz 1846. godine u crkvi svetog Nikole, bio je u Nantu kraj Loare, a ne na obali Sene koja nosi Jedanaestoricu. Takođe, što se tiče prizora sakristije, koji je video 1846, a opisao 1852, on ga ocrtava samo po sećanju i krivotvori, možda u neznanju, a možda iz izopačenosti popa koji mrzi popove, po čemu je i poznat. Dakle, u tom krivotvorenju, rekonstrukciji po pamćenju, u tih čuvenih dvanaest strana, on primenjuje na čuvenu sliku ono što je video, zamislio ili skovao tog dana (u sakristiji i povodom sakristije): kaže da se na slici Jedanaestorica vidi velika hrastova trpeza i fenjer od roga na stolu; uporno tvrdi da se na slici vide konji, konji u svojim sumpornim, zlatnim, bazaltnim sedištima, svojim sedištima a la nation, konji pakleni, konji štovani. Da bismo opravdali Mišlea, možemo poverovati da se u tom sklepanom mnoštvu, basnoslovnom i basnoslovno prenatrpanom mnoštvu koje mu je služilo umesto pamćenja, vodi drugim slikama, Žerikoovim Konjanikom u napadu, nekom Rubensovom bitkom, Fislijevim ilustracijama Magbeta, ili prepoznatljivom kobilom iz Košmara istog slikara – ili pak, sedeći za svojim pisaćim stolom, smislivši i zapisavši sopstvenu basnu o konju koji se smeje u noći iza pregrade prostorije u kojoj tri čarobnjaka naručuju od vrača sliku Jedanaestorica, Mišle više ne vlada svojom pričom, ta tako verodostojna basna koja mu je pala na pamet toliko ga omamljuje, opija, da je on bez oklevanja usvaja. Ja ovde ne vidim nikakav četvrtasti fenjer, ovde, ispred nas, na slici iz Luvra: bojim se da je njegovo poreklo upravo u Madridu, u Gojinom Tres de mayo, Trećem maju, u kojoj osvetljava prizor klanice, masovnog pokolja, a ne Jedanaestoricu – pa ipak, nešto što podseća na fenjer obasjava Jedanaestoricu, ali šta je to? Ne vidim ni časnu trpezu, iako bi trebalo da se na slici nalazi nešto nalik stolu, da bi poduprlo šešir Prijera iz Marne koji visi, koji ne stoji sam od sebe, ne lebdi u vazduhu, u visini njegovog pojasa, samo zahvaljujući volji Svetog Duha. A tek konje ne vidim. A vi, gospodine, vidite li vi konje?

Svakako da je Mišle, pri prvom šoku koji mu je zadala ova slika (mislio je da će se onesvestiti, tako piše, i želeli bismo da mu verujemo), odmah došao do otkrića koje će mu kasnije poslužiti za čuvenu egzegezu na dvanaest strana. U slici je video jednu laičku tajnu večeru, a možda, kako precizira, prvu laičku tajnu večeru, onu na kojoj se još uvek odvažno prinose i hleb i vino u odsustvu Hristovom, bez obzira na to odsustvo, izvan tog odsustva, jer se postalo jačim od tog odsustva; video je, itekako je video da je to bila prava tajna večera, odnosno sagledao je kolektivnu dušu u tih jedanaest različitih ljudi. A tu već nije u krivu; moglo bi mu se odgovoriti da, ukoliko je Bog pas, odsustvo Boga je kučka. A pošto je to bila tajna večera, morao je negde da bude i sto, a na njemu hlebovi od četiri funte i vino iz Klamara; tako ih je dedukovao, sto, hleb i vino. Nije mu smetalo to što su jedanaestorica stajala, što nisu sanjivo sedeli kao na klasičnim tajnim večerama; naprotiv, piše da njegova republikanska večera uspostavlja nit sa prvim, jevanđeoskim obrokom, koji se uzima sa štapom u rukama, stojeći, bokova opasanih – pojasom za marš ili pojasom a la nation, u žurbi. Ni prisustvo Koloa na slici, na obe slike, nije mu takođe smetalo: naprotiv, išlo mu je na ruku, jer se među gostima ovakvih večera teško može zaobići Juda, iako se rado izostavlja Hrist, što Jedanaestorica i dokazuju.

Svakako, ali to je druga priča, Mišle mrzi ovu sliku isto onoliko koliko joj se divi, jer je to jedna krivotvorena večera, i to ne krivotvorena zbog Hristovog odsustva, za koje nije mnogo mario, koje ga je čak oduševilo – ne, krivotvorena je zato što kolektivna duša koja je ovde prikazana nije Narod, ona nemušta duša iz 1789. godine, već je to povratak globalnog tlačitelja koji se predstavlja kao narod. Nikako jedanaest apostola, već jedanaest papa.

No, nebitno. U tom velikom naletu svetlosti, pod kojom se oko 1820. godine u Luvru Mišle sapliće, taj bledi i drhtavi mladić sa kosom koja neće još dugo biti crna, ima i ovoga: Mišle koji je uvek govorio i verovao da je prava slika Istorije zapravo ona slika koja se ne trudi da predstavi Istoriju; e, pa, pred ovom slikom je Mišle shvatio da je opovrgnut. I to priznaje crno na belo. Jedanaestorica nisu slika Istorije, već Istorija sama. To što je Mišle video na kraju paviljona Flora, to je možda Istorija lično, sačinjena od jedanaest osoba – u strahu, jer Istorija je teror u čistom obliku. I taj teror nas privlači poput magneta. Jer i mi smo ljudi, gospodine; jer i oni na vrhu i oni na dnu, i pismeni i prosjaci, stra-stveno vole Istoriju, odnosno, terore, pokolje; dolaze iz daleka da bi ih osmatrali, terore i pokolje, pritrčavaju pod izgovorom da ih oplakuju, da ih čak izglađuju, kako kažu, dobre duše – i eto zašto se nalazimo ovde, gospodi-ne, zajedno sa masama sa svih strana, pred krajnje zagonet-nim bedemom od jedanaest ljudi u kojima se Istorija natanila. Eto zašto mase sa sve četiri strane sveta pro-laze kao muve bez glave ispred Mona Lize, ni ne prime-tivši je, jer to je samo žena koja sanjari, pored Učelove Bitke, koja je ipak na svoj način Istorija lično, jedna od nesumnjivih prethodnica Jedanaestorice, pored crvene sablasti vojvode kardinala kojeg je naslikao Šampenj, po-red trideset šest Lujeva Velikih sa svojom monstruoz-nom perikom, i smeštaju se ovde, pred ovim blindiranim staklom.

Mišle, kako i sam piše, shvatio je ovde sa osamnaest godina zašto je Davidov Ubijeni Mara u stvari samo beznačajno karavađovsko platno, namenjeno uskom krugu, prognano u periferijski muzej Versaj, dok veliko venecijansko platno, Jedanaestorica, caruje na samom kraju Luvra, predstavlja konačni motiv Luvra; njegovu suštinsku metu; shvatio je da ogromna strela Luvra, kolonada kroz koju se ulazi, popločano dvorište koje se preleće za tren oka, Apolonova galerija koja se pretrčava u tri koraka, četiri stotine četrdeset sedam metara galerije Borde-Lo kroz koju se samo projuri – da je to sve Veliki Arhitekta temeljno i dobro promislio da bi nas usmerio u samu srž te mete, u koju Luvr uranja bez nabora. Shvatio je zašto se David nalazi u čistilištu drugorazrednih slikara, ništavnih slikara, a Koranten vlada u zenitu: zato što je Davidov Mara običan mrtav čovek, ostatak Istorije, možda i njen leš. A jedanaest živih ljudi su Istorija na delu, na vrhuncu čina terora i slave koji zasniva Istoriju – stvarno prisustvo Istorije.

Evo nas ispred nje.

Gledajte kako se menjaju kad se pomakne ulevo. Gotovo da mogu da vidim časnu trpezu, pod Prijerovom naslonjenom rukom. A zar ono ispred Kutona nije čaša vina? Ne, mora da su to crvena i plava boja sa pera Prijerovog šešira. Ali nigde ni zvona ni konja.

NAPOMENE PREVODIOCA:

Jedanaestorica (Odbor javnog spasa): Prvi organ francuske revolucionarne vlade, osnovan u februaru 1793 (godine II). Činili su ga: Robespjer, Bertran Barer, Luj Antoan de Sen-Žist, Lazar Karno, Žorž Kuton, Žak Bijo-Varen, Rober Lende, Kolo d’Erboa, Prijer iz Marne i Prijer-Divernoa. Ovaj odbor vrši diktaturu sve do pada Robespjera (9. termidora, odnosno 27. jula 1794).

Žil Mišle (1798-1874), francuski istoričar, autor Istorije francuske revolucije u sedam tomova.

Karije i Karijeove trule barke: aluzija na pokolj u Nantu za vreme Terora, „davljenja u Nantu“, kad je na silu potopljeno na hiljade protivnika republike, na zapovest Žan-Batista Karijea (1756-1794).

Sekcija Gravilje (Gravilliers): pariska četvrt koju su ozvaničili revolucionari, a koja pokriva današnju teritoriju četvrti Umetnosti i zanata (Arts et metiers).

Brouette, francuska reč za mala teretna kolica.

Muzej Karnavale: muzej istorije Pariza, u kojem je izložena velika zbirka posvećena Francuskoj revoluciji.

INSCENACIJA JEDNE TAJNE VEČERE U LUVRU

(Pierre Michon, Les Onze, Verdier, 2009; Pjer Mišon, Jedanaestorica)

Zasnovati roman na opisu popularne slike, svetski poznate Jedanaestorice Fransoa-Elija Korantena, zasigurno je bio težak zadatak za Pjera Mišona. Najpre zato što je autor imao da se izbori sa činjenicom planetarne slave ove slike. A potom, što je bilo još zahtevnije, i da se suoči sa klišeima jednog žanra „romana o slici“ – setimo se samo Devojke sa bisernom minđušom Trejsi Ševalije – žanra koji se može razmatrati kao disciplina žanra istorijske fikcije, o čijoj popularnosti (i olupanosti) svedoči opus Dena Brauna. Zapitali smo se, s pravom: zbog čega se jedan Pjer Mišon – autor Remboa sina („Filip Višnjić“, 2006) i Majušnih života (Paideia, 2009) – odvažio na ovakav korak? Da li mu je prekipelo da posmatra kako se prošlost zlorabi na jedan tako neskromno populistički, štaviše diletantski način, pa je rešio da svim bivšim ponavljačima iz istorije, sadašnjim slavnim romanopiscima, održi lekciju? Sve je moguće. Ako imamo u vidu da je ova nevelika knjiga (jedva sto pedeset strana) pisana čitavih petnaest godina (zli jezici bi rekli: deset strana godišnje), možemo se takođe zapitati koliko je u srži te potrebe da se očita lekcija, u stvari, lična frustracija (zbog nedovoljnog odziva publike ili nedovoljne popularnosti van „krugova“?).

Mišon je napravio popularistički zaokret i ne krivimo ga zbog toga. Ali njegovo suočavanje sa najpoznatijom slikom ovog čuvenog majstora iz Limoža, posle Revolucije poznatog pod nadimkom Tijepolo Terora – sve je, samo ne „popiteratura“. Prvi problem je jezik. Autor pristupa problemu ove misteriozne slike vrlo biranim stilom, negovanim, i na momente suvoparnim. Povodom slike koja predstavlja zloglasnih jedanaest članova Odbora državnog spasa, među kojima se nalazi i Robespjer, autor ponovo postavlja još uvek nerešena pitanja, koja su glavni razlog opšteg interesovanja: Ko ju je naručio? U koje svrhe?

Šta slika tačno predstavlja? Na tim pitanjima – koja su, priznajmo, toliko poznata da postaju prilično istrošena – Mišon je zasnovao intrigu svog romana. (Dodajmo: svako od nas je sigurno pokušavao da domišljanjem nadomesti praznine u tim informacijama: ali jedino se, eto, Mišon setio da od svoje fantazije napravi roman.)

A od čega bi drugo? Jer, koliko uopšte može biti radnje u romanu koji pripoveda o slici – to može da se zapita svaki čitalac. Nedostatak radnje, odnosno pouzdanih podataka o životu Fransoa-Elija Korantena („starog krokodila Fransoa-Elija“, kako ga je u šali nazivao Didro), autor nadoknađuje svojim docrtavanjima i dovijanjima; no svakako, ne samo svojim, već i slobodno pozajmljujući poteze drugih slikara. Tako, na primer, plete čitavu idiličnu priču o Korantenovom detinjstvu – samo na osnovu činjenice da je ovaj slikar bio uzor za anđelčića koji

se smeši sa Tijepolove freske Apolon u kolima vozi Beatriču Burgonjsku Fridrihu Barbarosi na plafonu Carske dvorane u Vircburgu. Gde nema fakata, odnosno, gde ga ne mrzi da ih traži, Mišon lagodno dopisuje, bez ikakvih skrupula; da tako kažemo: laže, a da ne trepne. Moramo priznati da se i nije mnogo potrudio tragajući za izvorima. U poslednjih petnaest godina, način pristupa nekim

arhivama se znatno izmenio, aliMišon to kao da nije usvojio, već se jedino osvrće na istoričara Mišlea, bezrezervno ga napadajući kao falsifikatora, a istovremeno ga kopirajući bez pardona (na ovo ćemo se kasnije vratiti temeljnije).

Jedanaestorica je velikim delom konvencionalan Bildungsroman: ali nakon detinjstva i srceparajućih opisa Korantenovih roditelja (izdvojmo jedno skandalozno anahrono poređenje Korantenovog oca, anakreontskog pesnika, sa Remboom!), čitalac biva gotovo bez prelaza premešten u odaje crkve Svetog Nikole – koja je za vreme Terora „laicizovana“ za potrebe većanja robespjerovaca.

Tijepolovsku rokokoidilu s početka (odrastanje u svili, među suknjama mlade majke) smenjuje žerikoovski naturalizam: dok slikar prima narudžbinu od Robespjerovog „umetničkog direktora“ Bertolda Prolija, u susednoj odaji, nekadašnjem brodu crkve, ržu konji, a Kolo d’Erboa baca mošti u vatru da bi se zagrejao. Ovaj deo možda i svedoči o tome da je autor bio nezadovoljan svojim opisom prelaznog perioda, između dečaštva i mladosti, ili da se uopšte pokajao što je počinjao Bildungsroman, shvativši da njegovo pero nije doraslo dočaravanju puberteta.Međutim, sugestivno naglašavajući oštre chiaroscuro kontraste, bez preliva, autor graciozno preskače ovaj vremenski propust, opravdan digresivnošću naracije, koja je poverena fiktivnom kustosu Luvra.

Obraćajući se s vremena na vreme nekakvom Monsieuru, Mišonov kustos nalazi za shodno da čitavo poglavlje posveti istorijskom pregledu Terora i diktature Odbora državnog spasa. Te bezbrojne digresije digresija svedoče o tome da je devetnaestovekovni Sent-Bevov ideal romana kao spoja „ličnog i socijalnog“ u romanu – koji je svojevremeno dosta uticao na Floberovo Sentimentalno

vaspitanje – uticajan i dan-danas, da mu se i Mišon priklanja. Iz te perspektive, žao nam je što se Jedanaestorica nisu pojavila tih, sedamdesetih godina XIX veka; žao nam je, takođe, što Mišon nije bio Floberov vršnjak – ali to je sve što možemo reći o izrazito zamornom i neuspelom pseudoistorijskom segmentu ovog romana o slici koji, iako se unapred njom ograničava, pokušava da izađe izvan njenih okvira.

Središnji problem – razlozi naručivanja slike, identitet naručilaca – najavljuju se tokom čitavog romana, ali onda se u jednom od poslednjih poglavlja njihovo razrešenje bukvalno izručuje na čitaoca, i to didaktičnim i oholim tonom: „To je bio džoker, razumete li? Ova slika je bila džoker koji je valjalo odigrati u odsudnom trenutku...“ (str. 112). Zaodevajući sve vreme to otkrovenje u nekakav veo misterije,Mišon – kao da nije izdržao da ne oda tajnu – naprasno otkriva da je slika Odbora javnog spasa načinjena sa zadnjim namerama: ako Robespjer pobedi, bila bi predstavljena kao veličanstveni dokaz podrške ostalih članova Odbora; a ukoliko izgubi (odnosno, bude giljotiniran), bila bi predstavljena kao izraz njegove oholosti i megalomanije. Jedna slika, dva konteksta. A svi znamo šta se, u stvari, dogodilo: posle Robespjerovog smaknuća, slika je dugo čamila u podrumima Luvra – ni u jednom dokumentu se nije spominjala (sem kod Mišlea, koga Mišon drsko proglašava falsifikatorom; ali, vratićemo se na njega), da bi bila ponovo otkrivena tek za vreme III Republike, kad je ekspertizom i pripisana Korantenu, autoru Sibile iz Kumesa. Dakle, ni jedan ni drugi scenario se nije ispunio, a Mišonu se prohtelo da upravo tu alternativnost proturi kao „objašnjenje“ slike. Strpljivog čitaoca na kraju očekuje razočaranje. Neka to bude još jedan dokaz da se slika ne može svesti na „objašnjenje“, koliko god tu koncepciju branio Jozef Bojs (zajedno sa svojim mrtvim zecom).

Po našem mišljenju, najuspeliji su oni delovi u kojima se pričljivi kustos Luvra zadržava na samoj slici Jedanaestorica. Samo na osnovu nekih pasaža u kojima dominira čista školska ekfraza, svakom biva jasno čime je to ova slika zasenila slavu Mona Lize; gotovo da nam nije potrebno da vidimo sliku da bismo se u to uverili. Autor se vrlo umešno poigrava i sa perspektivama, iluzionističkim efektima na koje je sam Koranten, kao Tijepolov učenik, obraćao veliku pažnju: „Vidite kako se odsjaji menjaju na staklu kada se samo malo pomaknemo.

Kako se jasno vidi Kutonovo crno odelo, iznenada, na njegovoj stolici od zlata. Ne, to ipak nije zlato, već sumpor, zlato je namenjeno Sen-Žistu“ (str. 58). U tim delovima Mišon se pokazuje dostojnim takmacem jednog Pereka iz Umetničke zbirke. Pažnju nam privlače i (žanrovski) vrlo uspešna tumačenja slike kao reinscenirane, premda jakobinske tajne večere iz koje nikako ne sme da izostane

Juda, ali s koje je proteran Isus. Podsetimo da su pariski kustosi, možda upravo zbog te krnje biblijske aluzije, rešili da za ovu velelepnu sliku dimenzija 430 x 300 cm odrede celu prostoriju, Florin paviljon. Takav tretman, podsetićemo, ima i Leonardova Tajna večera u crkvi Santa Marija dela Gracije u Milanu. Time što uvode skeptični duh i razblažuju autoritativno pripovedanje, intrigantna su poređenja sa opisom slike koji je u svojoj Istoriji Francuske revolucije dao Mišle (kojem ćemo se kasnije vratiti), a koji se uopšte ne poklapa sa svim poznatim elementima slike Odbor javnog spasa ili Jedanaestorica.

Ukratko (i doslovno ukratko), Mišonova Jedanaestorica su ovenčana nagradom Francuske akademije za 2009, što nije nikakvo iznenađenje, s obzirom da u toj ustanovi i dalje, po svemu sudeći, vladaju sent-bevovski književni stavovi. Bez obzira na mondensku motivaciju ovog Mišonovog (nadajmo se) poslednjeg izleta u istorijsku fikciju – možemo reći da one nezgrapne delove na koje smo skrenuli pažnju autor nadoknađuje vrlo iscrpnim i vernim opisima – čovek bi pomislio da su mu čuvari Luvra dozvolili da spava u Florinom paviljonu! Osim toga, Mišon je sjajan poznavalac slikarskih tehnika i uopšte istorije umetnosti, a umešno se poigrava i teorijama percepcije, tačkom gledišta (posmatrača? čitaoca?), labaveći autoritativan ton sveznajućeg kustosa.

Naravno, Mišon ostaje Mišon kakvog poznajemo – sve dok prebiva u granicama realnog, poznatog; sve dok ne pokuša da dopiše, docrta, izmisli – što mu u prihvatljivim razmerama i polazi za rukom. Posle čitanja ove knjige – verujem da je u ovome najveći domet Mišonovog romana – bićete toliko preplavljeni Korantenovom jedanaestorkom, njegovi opisi će ih toliko zakloniti – da vam uopšte neće biti potrebno da ovu čuvenu sliku ponovo izbliza pogledate:  izabraćete da se vratite romanu.

Izbor, prevod s francuskog i propratni tekst

Bojan Savić Ostojić