Sonja Jankov

PRVA KNjIGA: SLOJEVITOST INTERTEKSTUALNIH RELACIJA POSLE KRAJEVA PROŠLOSTI

Dakle, kako počinjemo? Snom?

Donald Majkl Tomas, SLIKE SA IZLOŽBE,

(poslednje reči romana)

Decembar 2010. godine bi se po mnogo čemu mogao nazvati mesecom ili čak metonimijom kulturnih, preciznije – umetničkih – dešavanja, kojim se ponavljaju napisane reči Žan-Lik Godara, a koje se mogu razumeti samo u kontekstu osvrta na prošlost umetnosti, iz dokumentarnog filma JLG: autoportrait de decembre. Ovaj mesec je bio obeležen premijerom petŠekspirovih drama predstavljenih kroz pokret u Jugoslovenskom dramskom pozorištu pod zajedničkim nazivom i rečima Biti ili ne biti žena koje su na kraju izgovorile Joana Knežević, Ana Bauk i Jelena Bosanac1, ponavljajući imenicu žena i ostavljajući je da prebiva umesto svih pokreta u prostoru i svetlu koje ne zamire, uporedo sa retrospektivom radova Katalin Ladik od 1962. do 2010. godine postavljene kao „Moć žene“ u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine u Novom Sadu. Da je umetnost u savremenom vraćanju na kulturno nasleđe bila preovlađujući aspekt kulture u decembru ukazuje i, još uvek van distribucije, novogodišnja čestitka likovne umetnice i grafičkog dizajnera Valentine Broštean o čijem će celokupnom radu, bogatom kako u aspektima ljudskih odnosa i psihe koje prikazuje, tako i u tehnikama prikazivanja – nekom drugom prilikom biti više reči.

Na čestitiki, vrsti slikovnog znaka koji je čista kreacija uma2, urađenoj u kombinaciji crteža rukom i obrade u photoshop-u, izražena je otvorena i iskrena želja da nas neguje sve ono što čini naše (kolektivno) podsvesno i nesvesno, sa čijim se zakonima mirimo prihvatajući dar koje nam ono, personifikovano, pruža. Na milimetarskom papiru, kojim se najavljuje nešto precizno i mehaničko, nacrtani su suptilnim senčenjem devojčica – koja je gotovo frontalno okrenuta prema gledaocu, i stvorenje okrenuto ka njoj – koje podseća na vuka i drži malu jelku sa korenom. Ceo crtež je u tonovima mekog, nežnog, pufnastog i ružičastog, ali u je suštini dosledan mehanizam simbolike koja je prisutna i u njegovim najmanjim detaljima. Prvo što pada u oči su otvorenost detinjeg pogleda, još blizu nesvesnom u svom neznanju o prolaznosti vremena i odbijanju, i ključ za navijanje mehanizma na leđima devojčicinog partnera koji ona ne vidi, iako je njena haljina prekrivena dezenom očiju kao simbolom samosvesti. Iz njenog šeširića vide se zrakasto raspoređene ušice igala za šivenje, heklanje, niti i konci što je povezuju kao Arijadnu sa figurom personifikacije psihološkog lavirinta ispred nje, ali joj daju i ulogu Suđaje koja je prišila dugmad na njegovu odeću i njegov mehanizam usmerila ka ispisivanju poruke Happy New Year, my dear šivaćom mašinom. Iako je njegova figura na papiru veća, a njena tako postavljena u perspektivi da izgleda još manja od njegove – očigledno je reč o darivanju i naginjanju u naklonosti prema njoj, dok drži jelku sa korenom bez zemlje. Ovaj, kao i ostali radovi Valentine Broštean, je izrazito rad o čovekovom biću i ova čestitka bi se mogla pročitati kao želja da nam naša podsvest želi dobro i daruje biljku sa korenom koja se može presaditi, vratiti u njeno prvobitno stanište, ali što je najbitnije – negovati, kao što i nas treba da neguju nasleđa iz prošlosti, bilo da se manifestuju u sferi podsvesnog ili kulturnog.

Umetnost je, svakako, onaj aspekt kulturne realnosti kad od „istorijsko[g] vreme[na] događaja, psihološko[g] vreme[na] posledica, subjektivno[g] vreme[na] osude i volje, objektivno[g] vreme[na] stvarnosti – realno vreme istovremeno pravi pitanje od svih njih. Da postoje subject istorije, subjekt znanja, subjekt moći – svi bi oni nestali u uništenju realnim vremenom daljine, patosom daljine, u integralnom ostvarenju sveta kroz informacije“3, koje u ovom slučaju možemo ograničiti na savremena dela književnosti kao prenosioce i forme informacije. Pitanjem vrste odnosa prema kulturnom nasleđu se detaljno bavila Viktorija Krombholc u tek objavljenoj magistarskoj disertaciji Ples po žici: pol, rod i identitet u romanima Toni Morison, prve Afroamerinkanke među Nobelovim laureatima. Ova disertacija, koja zahteva detaljan i zaseban prikaz, predstavlja u delovima analize neke aspekte i metode književnog stvaralaštva u delima Morisonove kojima su se okrenule i preostale tri autorke čija su dela objavljena prošle godine u ediciji Prva knjigaMatice srpske i čijim ćemo radovima ovom prilikom pristupiti.

Na prvi roman Toni Morison Najplavlje oko (1970), koji je nastao iz pripovetke napisane tokom učestvovanja u radionici kreativnog pisanja nekoliko godina pre toga i koji tri lika prostitutki u naraciji oslovljava kao „tri vesele goropadi“4 – podseća roman Jane Rastegorac Isečak 8, jedino u onoj meri u kojoj ga čitamo kao ciklus pripovedaka koje nastaju i nadovezuju se jedna na drugu, sa diskretnim aluzijama na klasična i moderna dela svetske književnosti, gde je motiv oka, ovog puta zenice, symbol trajanja i prihvaćenosti u zajednicu. U Isečku 8 se može

pročitati i „aluzija na filozofske koncepte Vilijama E.

B. Du Bojsa – koji u svom delu Duše crnih ljudi iz 1903. godine, zbirci eseja na temu rase i položaja Afroamerikanca u Sjedinjenim Američkim Državama, iznosi svoj čuveni koncept dvostruke svesti“5, koji u pripovetkama prevazilazi okvire problema dve kulture u jednoj sredini i biva uopšten na nivo uklopljenosti bića u vreme i prostor, odnosno na pitanje samosvesti. Na oslikavanje ovog problema dvostruke svesti ili svesti o dvostrukom kulturnom nasleđu, koji u književnom delu prerasta u vrste intertekstualnosti, naročito je obraćena pažnja u kasnijem romanu Toni Morison Katranka (Tar Baby), kom možemo pristupiti kroz parabolu: [m]itsku i metaforičnu podlogu romana čini priča o lutki od katrana, deo zbirke afričkih predanja, pesama i basni. [...] Glavni lik većeg broja priča je simpatično spadalo bata Zec, koji često zapada u razne nevolje, a neprijatelji su mu bata Lisac i bataMedved. U priči o lutki od katrana, bata Lisac postavi zamku za bata Zeca u vidu lutke od katrana. Kada lutka ne otpozdravi na Zečev ljubazni pozdrav, on se uvredi i udari je, pa se tako zalepi za katran. Ipak, Zec uspeva da nadmudri Lisca, zamolivši ga da učini sa njim šta mu je volja, samo da ga ne baci u šipražje, čime navodi Lisca da upravo to učini i tako mu pruži priliku za beg.6

Bata Zec i bata Lisac odgovaraju glavnim likovima ovog Morisonovog romana, dok spominjanje legende kasnije u fabuli predstavlja njihov krajnji razdor i portret meleskinje rastrzane između dve kulture. Na planu celokupnog dela, ova legenda je ravnopravna sa Solomonovom pesmom, tekstom čiji je naslov uzet i za naslov kasnijeg romana koji poručuje da je „za sazrevanje i razvoj neophodno postojanje odgovornog odnosa prema vlastitoj prošlosti.“7

I mada se u zbirci pesama Autokanibalizam Čarne Popović može uočiti odjek dokumentarnosti i žanra dnevnika, uz „pozajmljene“ naslove od kanonskih dela književnosti – Alogaritmije Marije Cvetković ovaj odnos prevode u čisto lirsko obraćanje istoriji moderne književnosti kao prošlosti koja je ukazala na lepotu strukture jezika neophodnoj da bi se savremeni pesnik izrazio.

1.

Kada bi cela knjiga Jane Rastegorac trebalo da se sažme u jenu rečenicu, ona bi bila citirana iz Istine u slikarstvu Žaka Deride: „Krug i bezdan, to bi bio naslov.“8

Osvrtanje na ono što pripada sferi vizuelnog ovom prilikom uslovljeno je donekle izborom same autorke da u naslov svoje knjige uvrsti cifru 8 koja asocira na grafički znak za beskonačnost, ali i na stilizovani peščani sat u kom se do u nedogled sadržaj neizbrojivih zrna presipa sa jedne strane na drugu da bi označio upravo nešto brojivo, ostavljajući izbor da se Isečak 8 čita kao Isečak osmice i kao Isečak broj osam. Do kraja knjige se vidi da upravo nešto što bi moglo da se pročita kao čist vizuelni znak, naime tačka, jeste ono na šta se upućuje u tekstu i ono što otvara bezdan, ali i uravnotežuje concept i kompoziciju knjige. Sačinjena od dva dela, od kojih svaki ima još po četiri, knjiga je komponovana od osam delova, gde se na sredini nalazi prazan list na kom je odštampana jedna tačka, kao sredina knjige koja je kao osmica, ali i kao metafora njene poslednje reči: „zenica“. Svaki od ovih osam delova ima dalje po tri dela, uglavnom proznog karaktera, osim trećeg poglavlja drugog dela knjige gde Žitije svetog Isaka mistika sa letećim hodočašćem počinje 8. Avgusta 2008 (8. 8. ’08) da bi se na njegovom kraju eksterno napomenulo u zagradi da žitije nije završeno – konstantacija kojom i MiškoŠuvaković uopšteno otvara poglavlje Višestruki narativi – isečci iz jednog života o Katalin Ladik: pojavljuje se neizvestan opor/ opiranje izgovaranju, zapisivanju, prikazivanju i izražavanju životopisa „subjekta“.9

Od početka Isečka 8, posle „reči autora“ i uvodnog teksta Većanje bilja, čitalac svedoči odvajanju jedne, kako se vremenom saznaje, biljke, ali i teksta iz mase grupnog identiteta, svetske književnosti, odvajanju individue koja se preispituje u samospoznaji koja postaje ključni motiv razvijen do kraja knjige. Ispričan od strane nekoliko likova, život oraha i njegov identitet kao samosvesnog bića se otuđuje od vegetacije sličnijoj stvari koja „ima pre svega svoju vlastitu veličinu i svoj vlastiti oblik u perspektivnim varijacijama koje su samo prividne. Mi ove prividnosti ne uračunavamo u objekt, one su slučajnost naših odnosa sa njime, one se ne tiču njega samoga.“10 Rođen iz „tačke u trbuhu mog uma“ i već imenovan, kako kazuje prva rečenica knjige, subjekt živi od „korenovog sna o krugu“ do saznanja i reči upućenih čitaocima „vi koji ni ’n’ od neposrednosti nemate u saznanju mojih nesrećnih stanja [...] vi ste krug o kome sam celog života mislio, vi ste kružnica kojom sam se kretao u beznadežnom pokušaju da je ispunim sobom samim“11,

gde se kružnicom kao označiteljem prelazi sa kruga saksije na čitalačke krugove. Gotovo gradeći delo fikcije na Merlo-Pontijevom postulatu da „percipiramo prema svetlosti, kao što mislimo prema drugome u verbalnoj komunikaciji“,12 Rastegorac recepciju oraha prema svetlosti predstavlja isprva kroz razgovor drugih, kroz oblike usmene književnosti, gde je biljka oličenje anti-Edipa i anti-Ikara u majčinim rečima „idi gore, leti, leti, izvan ovog kruga, idi do sunca!“,13 ali i suprotnost ćerki čamdžije, jedinog koji je brinuo o orahovom vaspitanju i iz čije je glave kći rođena poput Atene, čekajući zlatne kapi, poput Danaje.

Posle referenci na mitove i forme koja nosi odjek srednjovekovne književnosti, Rastegorac direktno prelazi na poetiku moderne i postmoderne proze, gde protagonista izjavljuje da bi mu „više značila jedna kap zlatne kiše nego sve teorije o Idu, Superegu, Animusu i Animi, koje sam izvukao iz doktorovog mozga“,14 a kojeg je upoznao u poglavlju koje je predstava psihoanalize, spisateljski metod korišćen i u Belom hotelu D. M. Tomasa. Upravo u ovom delu predstavljanja lika, oseća se tesna veza sa tekstom Nemušto Semjuela Beketa gde umesto reči, uslovno rečeno, oblutka: „Penis! Pa sad, to je prijatno iznenađenje – zaboravio sam da imam jedan. Kakva šteta što nemam ruke[...]“, čitamo:15

A mozak? Ah, mozak! I on je evoluirao, eno ga dole, krči puteve kroz noć. [...] Čini mi se da mi vrat jedini nije evoluirao. Možete da pogledate, tu je negde, ni iznad ni ispod, baš u visini saksijine omče.16

Nakon govora u ordinaciji, izražavanje i tekst evoluiraju, uz Pesmu Oraščice, u Orahov monolog u kom se kroz ponovljeni krug grafeme O u „O, Oraščice, zašto si mi pokazala taj krug oko nas, koji tebe poziva, a mene stešnjava?“17 ponovo aludira na cifru osmice. Majkl B.

Prins u eseju Loši žanrovi navodi da suprotstavljajući se vlastitoj verziji „viška značenja“, filozofski hrišćani su razumeli da čitav njihov projekat zavisi od dokazivanja da postoji tačka u kojoj se prirodno završava deljenje. Epistemiološki gledano, ova granica je zahtevala otkrivanje u umu ili u prirodi nesvodivog kompleksa senzacija, najprostije jedinice koja dolazi već svezana.

Rešenje za ovu epistemološku zagonetku koje je konačno zavladalo filozofijom morala u osamnaestom veku nazvano je „estetikom“, a najpre je formulisano kao filozofija lepote.18

Prins nastavlja da je filozofska zagonetka o samokritikujućoj prirodi „kondenzovana u dualističkoj koncepciji lepote na delu kroz frazu ’postoji LEPOTA svake vrste’. Spoznaj lepotu bilo koje forme i spoznaćeš delić apsolutne lepote.“19 U tekstu Jane Rastegorac ova forma može upravo biti osmica, to jest njen delić – tačka, ali protagonistu ne zadržava na ovom nivou i upoznaje ga sa umetnošću pisanja kao zaokruživanja predstave o svojoj svesti jer pisati, „opisati znači posmatrati promene, mutacije“.20 Isti problem je sagledao sa druge strane i Merlo-Ponti koji, u odeljku Stvaran i prirodan svet, ističe da Kant ima pravo reći da je percepcija, sama po sebi, usmerena prema objektu. Ali prividnost kao prividnost jeste ta koja kod njega postaje neshvatljivom. Budući da su perspektivni pogledi na objekt odmah vraćeni u objek-tivni system sveta, subjekt svoju percepciju i istinu svoje percepcije pre promišlja nego percepira.21 [markiranje SJ]

Promišljanje, međutim, da bi to uistinu bilo, postaje ispisivanje, aktivno korišćenje književnih dela.

Od pitanja „osam i osmeh – da li je slučajna sličnost tih dveju reči“22 preko sna koji se doživljava kao „Pored-ak, po-redak, po-red-ak [...] Pre-o-dak, or-pe-dak, re-po-dak“23 tekst se razvija do poglavlja Puživot koji se otvara rečima „Ja sam puž. Eto moje samosvesti zavijene u tri prljava, ružna slova.“ Ovaj subjekt koji nema nikakve veze sa tačkom, prošavši ih mnogo i već „ogooglao“, slobodan je da kaže „seoba ima, smrti nema, bez navodnika“,24 slobodan da bude zgažen sa svojim savršenim uzorom arhitekture ostvarenom po principu zlatnog preseka, da navede na pomisao „da iz sveg ovog vegecitiranja može proizaći neko značenje.“25 Do kraja knjige postaje jasno da je ono što proizilazi u potpunosti samosvesno biće.

U pomenutom eseju Majkla Prinsa citira se i analizira jedan urednički komentar Stivena Pinkera u dnevniku The New York Times:

„Svako učenje dovodi do promena u mozgu, ali su pro-mene na nivou ćelija mozga slične kod svih kompleksnih organizama – uključujući tu i miševe koji ne mogu da nauče da čitaju, pišu ili sabiraju.

Radi se o tome da obrazac promena u milijardama neurona određuje specifično ljudski oblik učenja u učionici.“ Pinker pravi razliku između dve jedinice analize, jedne koja predstavlja najprostiju jedinicu na nivou ćelije i druge koja predstavlja relativnu jedinicu na nivou obrasca ćelija.26

Svedeno na nivo književnih oblika, svaki žanr i intertekstualna relacija mogu predstavljati određeni period psiho-fiziološkog razvoja protagoniste i povratno uticati na nju, ukoliko naracija prerasta u dijalog.

Najjednostavniji primer iz praktičnog života na ovu temu je iznet u izlaganju Borislava I. Tomasovića i Milice Đ. Radovanović na naučno-istraživačkom skupu Savremeni trendovi u psihologiji, održanom oktobra 2009. godine na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu. Njihovo istraživanje pokazuje da 76,5% internet prezentacija privatnih stomatoloških ordinacija u Srbiji sadrži štetne vizuelne stimuluse koji mogu provocirati napad fotosenzitivne epilepsije. U istoriji automata i veštačke inteligencije na koju se sve više pažnje obraća u kulturološkim studijama, Rudolf Arnhajm kao osnovnu odliku inteligentnog bića naziva opažanje jer je viđenje svojstveno i automatima koji „nema[ju] sposobnosti za sopstveno poimanje sklopa, sposobnosti bitne za opažanje i inteligenciju“,27 dok Džesika Riskin opisuje kako automati porodiceŽake-Droz ne samo što uistinu izvode proces pisanja, crtanja i sviranja, već u isto vreme predstavljalju anatomske i fiziološke simulacije. [...] Crtač povremeno oduva ugljenu prašinu sa papira i pregleda svoje delo, dok Sviračica uzdiše u ritmu svoje muzike. Posmatrači su najčešće komentarisali upravo njeno uzdisanje.

[...] Kao njihova preteča može se nazvati Žak Vokansonov (Jacques Vaucanson) androidni Flautista iz 1738. godine, koji je morao da diše da bi mogao da svira flautu. Bio je to prvi automatski muzičar koji je zaista svirao svoj instrument i nije predstavljao samo muzičku kutiju sa dekorativnom figurom na vrhu.28

I dok pri završetku knjige i početkom zime lik oglašava: „Inače nemam svest o biću. Ostatkom svesti shvatam da nemam svest ni o čemu“,29 u čemu se možda može očitati najviši stepen humanosti, pisac nastavlja da prebiva u pomenama pisma, toka naracije i isečaka iz nasleđa svetske književnosti. Kroz sažimanje, minimalizam i koncept svoje knjige, Jana Rastegorac je pokazala da je novi istoricizam u postmodernizmu radije okrenut istoriji književnosti i umetnosti, koje se, kao i celokupna istorija mogu razumeti kao tekstualni document ili slika i, prema tome, kao fikcija.

2.

Zbirka Autokanibalizam (pesme) Čarne Popović je naizgled podeljena na četiri ciklusa od kojih je treći Idu dani najjezgroviti u kompoziciji, sadržeći sedam pesama koje su hronološki naslovljene po rednim brojevima dana. U ovom ciklusu se može iščitati pristup autokanibalizmu kroz proces pisanja, odupiranja zaboravu jer se motivi nižu od amnezije u pesmi Dan drugi, preko nesvesno napisane konstatacije o odsustvu međusobnog i međutrpezarijskog jedenja između lirskog subjekta i recipijenta poruke, to jest pesme, a kojem se ipak obraća kao idealnom čitaocu. Sa njegovim nestankom, lirika dobija notu monologa čije očitavanje kao unutrašnjeg ponovo vraća na naslov zbirke i ovde subjekt, obraćajući se, ali čiji govor postaje poruka bez primaoca, upućena samoj sebi, u trenutku pisanja jede „inspiraciju sa cimetom“30 koji je daleki odjek boje sakoa projekcije Ivana Karamazova koji mu se obraćao u samoći.

Dan sedmi je vreme kad lirski subjekt nema više želje da piše o imaginarnom čitaocu ili za njega, dok se ceo ciklus završava stihom „onda zbog ponovnog odlaska“31 i zajedno sa njim se aludira na cikličnost vremenskog perioda nedelje i autoreferencijalnog samosuočavanja i nestajanja lirskog subjekta u sopstvenom pisanju.

Prvi ciklus Najbolje ništa, najavljen kao i ostali kurzivom, za razliku od uvodne posvete, otvara pitanje citiranosti i broja narativno-lirskih glasova u zbirci32 koja je otvorena tekstom sačinjenim od dokumentarnih rečenica, bloka spojenih reči sa prizvukom pitanja i iskazanih dilema, da bi se završio inventarom konstatacija („načinom nikako“) i estetskom vrednošću izraženom u „samo 873 reči“.33 Ova podvojenost između subjekta koji sebe shvata u singularu ili u paru sa nekim, gde se taj par najčešće prikazuje u dativu, dok mu svet prilazi, dariva, kao i svaka od individua koja ga čini, istaknuta je u refreničnim delovima Apokalipse danas gde u dve paralelne kolone zamenice „ti“ i „nam“ smenjuju svoje pozicije između leve i desne strane, podsećajući u mnogome na igru šaha za čiji je tok neminovno da figure jedu jedna drugu. Ovo isticanje trajanja vremena, njegove neprolaznosti i neophodnosti u definisanju svog bivstvovanja u naslovnom „danas“ se završava ponavljanjem korenske reči svest u suprotstavljenim, ili uparenim, „presvestan sebe“ – „nesvestan mene“,34 gde se samosvest očitava u prezentu gledanja na nečiju percepciju ili podložnost istom fenomenu, gde apstraktni odsutno-prisutni „on“ postaje tekst po sebi. U Fenomenologiji percepcije Moris Merlo-Ponti napominje da se „odraz vidi tek kradomice.

On se ne nudi kao cilj našoj percepciji, on je njezin pomoćnik ili posrednik. On sam nije viđen, on omogućuje da se vidi ostalo.“35

Iz poslednja dva dela Hermeneutika i Ovaj ciklus nema oštrih zuba se jasno vidi da je autokanibalizam usmeren prema pisanju kao procesu koji se u Hermeneutici, fenomenu koga gotovo i nema kod Merlo-Pontija, posmatra neodvojivo od opšteg beleženja vizuelnim tragovima na površinama. „Površna sam“ je prvi stih koji najavljuje tehnologiju fotografije, tetovaže i crteža koji ne može na belini papira da dočara belinu kravljeg produkta u pesmi gde samosvest krave postaje produkt uslovljen postojanjem fotoaparata, ali čije plasiranje zavisi od tehnike štampe.36 Tehnološka reproduktivnost, podvučena završnim stihom ciklusa „nastavljam da pišem“, se koristi kao širi kulturološki fenomen i sredstvo književne aluzije, jedne od vrsta intertekstualnosti, ali i književnog autokanibalizma u pesmi Čir gde strofe:

Sedim na terasi,

pijem kafu, jedinu dozvoljenu

Sedim na terasi,

pišem pesmu, jednu od dozvoljenih

Sedim na terasi,

uživam u danu, svaki je dozvoljen 37

formalno podsećaju na Pogledah ti oči Federika Garsije Lorke:

Pogledah ti oči

misleći na tvoju dušu.

Beo oleandar.

Pogledah ti oči

misleći na tvoja usta.

Rumen oleandar.

Pogledah ti oči.

Bila si mrtva.

Crn oleandar. 38

U samoj svojoj strukturi i po tematici, Lorkina pesma je ponavljanje, brisanje, oduzimanje, ali se sažima u interpunkciji i krajnjem motivu koji zahteva tišinu i stajanje, dok u pesmi Čarne Popović odsustvo interpunkcije samo pojačava utisak refleksivnosti, povratnosti i učestalosti književnog kanibalizma koji se ovde ne zaustavlja. Do kraja zbirke „stanje u poeziji“39 je okarakterisano kao tužno, na kraju Časa anatomije prezent „volim“40 je odštampan sitnijim fontom čime se i na nivou vizualizacije cikličnost i ritmičnost ističe kao glavna osobina pesničkog jezika, u otporu prema autokanibalizmu pisanja čak i kroz jezik Makedonije koja „je stvorila jezik na poeziji“.41

3.

Ritam, ritam pauza kao pesnikinjog su-bivstvovanja u prelomima sintaksičkih celina, u očekivanju slušalaca, čitalaca da se one zaokruže i time u njihovim mislima bivaju varijabilnije pre nego što ih čuju u harmoniji pesmama, osnovni je metod kojim se nižu stihovi u Alogaritmijama Marije Cvetković. U kratkim, sačinjenim od sintagme ili svedenim na jednu reč, često veznik, stihovima studentkinje dramaturgije očitava se zvukom nošena i stvarana poezija koja u auditivnom obliku ostvaruje potpun prikaz onog još neizrečenog, nebivstvujućeg i na taj način se i u domenu zvučne slike ostvaruje princip kontrasta po kome je većina pesničkih slika komponovana („Opet / Lagani okret / U sebe / Nisam mala / Staću cela“42). Za njene nenaslovljene tekstove nizašto moglo bi se reći da su pravi primer op-poezije, čiji je tok uslovljen ometanjima i zadržavanjima, onim što je Žak Derida nazvao espasment, odnosno postojanjem prostora vremenom i vremena prostorom, kao u prvom stihu jedne celine gde singularnost „bila sam“43 povlači dalje sa sobom čitaoca da se na nivou zaokružene forme suoči sa zaokruženom pesničkom slikom.

Alogaritmije bi se mogle objasniti kao odjeci gluhota, reči u kamenu i magnovenja Momčila Nastasijevića, onog zvučnog i imanentnog ne („o ne, / šapata nespokoju ovom, / vapaja ne. [...] o miruj, / preteško moje, / kami kamena mene, / mukla steno“44) čijoj se zvučnosti opire izraz pesnikinje u procesu erozije reči po sličnosti u zvučanju i neistovetnosti značenja koja postaje njihova formalna ekstenzija:

I onda tu strahotu u meni

U nehatu ubij

Gluvi muk, pa krtim kostima

luk i

krutost što im nedostaje

I mojoj puti-put

I svih skrivenih kutaka-kuci i vuci zagraje 45

Ekspresivnošću, njen izraz obuhvata poeziju Vladimira Majakovskog u stihovima „i hladno staklo / Glave ne da da se razbije / pa obraze samo zarežem / ujutru za / umivanje“,46 portret svoje mršavosti u liku očnjaka, dok stihovi o „nikad dosanjan[om] čovek[u]“47 predstavljaju istog kao „ogledalo / Krivo i / Neravno / jer ja / uvek pažljivo s rečima / prvo dobro osposobim / Da ih bude dovoljno – po osobi / dok se ne prozlije“48 gde se izostavljanjem zamenice u genitivu (se, nas, te, ih, je, ga) postiže višestrukost značenja koja biva potvrđena u srodnosti reči „osposobim i osobi“.

Ovim modelom kohezije ili efektom sazvežđa, pri čemu se sve objašnjava u vezi sa drugim stvarima, može se i tehnika teksta koji se piše iz samog sebe, iz zvučnosti reči u okviru trinaestog među Tekstovima nizašto Semjuela Beketa pročitati kao stvaralački metod pesama Marije Cvetković. Na taj način, odjek minimalizma u zvučnoj formi rečenice koji uslovljava njeno značenje “[…] so many lies, so many times the same lie lyingly denied, whose the screaming silence of no’s knife in yes’s wound, it wonders” pronalazi se u stihovima:

Ja sam sama

Utvarna

Dan što je

umara

A noć

na nož

Dočekala

na vrat 49

Upravo u aliteraciji glasa n, u asonancama i ponavljanju kroz razlike reči noć, jer je kontinuitet sam po sebi nerazlučivost50, autoportresina je pesnikinja čime tekstovi nisu nužno viđeni samo kao celine zaokružene prema normama avangardne poetike, već se mogu sagledati i pod rečju „parrhesia [koja] se tada odnosi na vrstu odnosa između govornika i onoga što on kaže. Jer u pareziji (govorenju istine, prim. SJ), govornik jasno i očigledno pokazuje da je ono što govori njegovo lično mišljenje. A to čini izbegavanjem svake retoričke forme koja bi prikrila ono što on zaista misli.“51 Uistinu, „uz Kantov dodatni zaokret koji kaže: ono što nismo sposobni da saznamo upravo gradi samu strukturu saznajnog subjekta, zbog koje to ne možemo saznati“52, pesnik upravo koristi, makar i u kršenju, retoričke i poetske norme da bi otvorio put ka novoj misli da bude mišljena, ka novom osećanju da bude kazano i doživljeno. „Kant dodaje treću logičku vrednost – ono odredivo, ili pre oblik u kom je neodređeno odredivo (pomoću određenja)“53 i koje poeziju Marije Cvetković čini prvenstveno antologijom zvučnog bogatstva jednog jezika gde je najavljena u poslednjem stihu, bez namere da kritikuje interpretaciju govora u deluMerlo-Pontija koja bi se mogla „sažeti u krilatici označeno (signifie) premašuje označitelja (signifiant)“54, verovatno nepoznata, još neizgovorena reč što „doći će tiho, polako...“

(Deo opširnije studije o stvaralaštvu žena u 2010. godini koja se osvrće i na retrospektivu Katalin Ladik, kao i na premijeru

predstave/projekta Biti ili ne biti žena – Šekspir kroz pokret, Jugoslovensko dramsko pozorište, Beograd.)

1 Povodom ovog izvođenja, kao ploda dvogodišnjeg rada, glumice, koje su i režirale komad na ideju Marice Vuletić Naumović, ističu da je istraživanjeŠekspira kroz pokret bilo, pre svega, istraživanje sebe i onih univerzalinh pitanja koje je dramski pisac postavio kroz likove žena u tragedijama Hamlet, Otelo, Antonije i Kleopatra, Romeo i Julija i Magbet.

2 JLG, režija Žan-Lik Godar, 1995. Zanimljivo je da se u jednom momentu ovog filma vide napisane reči „srce problema“ i čuje Godar kako izgovara „nesvesno“.

3 Žan Bodrijar, „Virtualnost i događaji: pakao moći“, prevla Nataša Pralica, Zlatna greda, april 2006, broj 54, godina VI, 8.

4 ToniMorison, The Bluest Eye (London: Vintage, 1999) 42, citirano u Viktorija Krombholc, Ples po žici; Novi Sad, Matica srpska, 2010, 31.

5 Krombholc, 23.

6 Ibid., 96-97.

7 Ibid., 122.

8 Žak Derida, Istina u slikarstvu, prevela Mirjana Dizdarević, Sarajevo: Svjetlost, 1988; 25.

9 Miško Šuvaković, Moć žene: Katalin Ladik, Novi Sad, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, 2010, 8.

10 Moris Merlo-Ponti, Fenomenologija percepcije, preveo Anđelko Habazin, Sarajevo, „Veselin Masleša“, 1990, 348.

11 Jana Rastegorac, Isečak 8,Novi Sad, Matica srpska, 2010, 22.

12 Merlo-Ponti, 361.

13 Rastegorac, 25.

14 Ibid., 44.

15 Semjuel Beket, Nemušto, Čačak, Dom kulture, 1986, 32.

16 Rastegorac, 41.

17 Ibid., 53.

18 Majkl B. Prins, „Loši žanrovi“, prevod Predrag Šaponja, Zlatna greda, broj 50, godina V, decembar 2005, 80.

19 Ibid., 86.

20 Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, p. 392, citirano u Žil Delez Film II: slika-vreme (Beograd: Filmski centar Srbije, 2010) 41.

21 Merlo-Ponti, 351.

22 Rastegorac, 32.

23 Ibid., 29, 30.

24 Ibid., 100.

25 Ibid., 102, markiranje SJ.

26 Prins, 88.

27 Rudolf Arnhajm Vizuelno mišljenje: jedinstvo slike i pojma, Univerzitet umetnosti u Beogradu, 1985, 64.

28 Džesika Riskin, „Vetver osamnaestog veka“, prevod Nataša Pralica, Zlatna greda, jul-avgust 2005, broj 45-46, godina V, 56.

29 Rastegorac, 105.

30 Čarna Popović, Autokanibalizam (Novi Sad: Matica srpska, 2010) 29.

31 Ibid., 31.

32 Poslednji stih zbirke je „Ovo neko drugi piše“.

33 Popović, 11.

34 Ibid., 18.

35 Moris Merlo-Ponti, 360.

36 Popović, „Istetovirana krava na trbuhu paparaca“, 37.

37 Ibid., 41.

38 Federiko Garsija Lorka, Pesme, Beograd, Reč i misao, 1964, 84.

39 Popović, 46.

40 Ibid., 71.

41 Ibid., 51.

42 Marija Cvetković, Alogaritmije, Novi Sad, Matica srpska, 2010, 36.

43 Ibid., 12.

44 Momčilo Nastasijević, Sedam lirskih krugova, Beograd, Čigoja štampa, 2008.

45 Cvetković, 13.

46 Ibid., 11.

47 Ibid., 23.

48 Ibid., 18.

49 Ibid., 10.

50 Prema Lajbnicu, videti Žil Delez, Razlika i ponavljanje, preveo Ivan Milenković, Beograd, Fedon, 2009, str. 88. i studiju Film II: slika-vreme, od istog autora, u prevodu Ane Jovanović (Beograd: Filmski centar Srbije, 2010), gde od 15. strane govori o „praznoj formi razlike“.

51 Mišel Fuko „Diskurs i istina“, prevela sa engleskog Nataša Pralica, Zlatna greda, april 2007, broj 66, godina VII, 15.

52 Fuko, „Staranje o sebi i staranje o drugima – predavanje 3. Februara 1982. godine, drugi čas“, prevela sa francuskog Milica Kozić, Zlatna greda, novembar 2002, broj 13, godina II, 13.

53 Žil Delez, Film II: slika-vreme, prevela Ana Jovanović, Beograd, Filmski centar Srbije, 2010, 149.

54 Pejović Danilo, iz pogovora Fenomenologiji percepcije Moris Merlo-Pontija, 553.