IIgor Javor
FANTASTIČNA SIMULTANKA
O šahovskoj partiji kod Rablea i Pisareva

                                                                                                    Dajte nam šah, da ne bismo pomrli od sudbine.                                                                                                                                                              Fridrih Niče

 Šah i šahovska partija su prisutne teme u književnosti od antičkih vremena do danas, kako je to pokazao Milenko Stojičić u svom izboru.1 Bilo da se javljala samo kao aluzija i komentar ili dobijala status simbola i alegorije, ova igra je uvek predstavljala neiscrpno polje najrazličitijih asocijacija čiji interdisciplinarni kapacitet unutar književnosti nije mogao da ostane zapostavljen. Tako će Aristotel savetovati mladima da igraju šah kako bi razvili um, a Julije Cezar zahvaljujući ovoj igri stvarati neobične strategije opsade. U srednjem veku šah je prvenstveno privilegija visokih staleža i javlja se u poeziji trubadura. Opsednutost renesansnog čoveka univerzalnim znanjem podrazumevala je poznavanje ove igre koju nalazimo i u Danteovoj Komediji. Volterove maksime, Didroov Ramoov sinovac, Puškinov zaljubljeni Lenski, Eliotova Pusta zemlja, Cvajgova Novela o šahu, Nabokovljeva Odbrana i Bergmanovi Antonijus Blok i Smrt čine samo mali deo neiscrpnog kompleksa raznorodnih pristupa ovoj temi u literaturi. Posebno mesto u kompleksu zauzima svojevrsna resemantizacija šahovske partije u fantastičnom ključu, koja će ovde biti osvetljena na primeru dva teksta: jednog renesansnog i jednog savremenog. Prvi tekst nalazimo u Rableovoj petoj knjizi Gargantue i Pantagruela2, a drugi u priči Đorđa Pisareva Smrt kraljici3.

U XXIV poglavlju pete knjige Gargantue i Pantagruela – Kako je, u prisustvu Ovejane, priređena vesela igranka, nalik na bojno nadmetanje, Rable prikazuje neobičnu šahovsku partiju čiji je izvor, po mišljenjuMihaila Bahtina, u Polifilovim snovima Frančeska Polone.4 Rableovi junaci ovde svedoče prvenstveno o pravilima po kojima će igranka da se odvija i uvode nas u personifikovani šah: „Trideset dve mlade osobe uđoše u dvoranu.

Šesnaest odevenih u zlatotkanu čoju... i šesnaest drugih osoba obučenih u srmajli-čoju.“5 Dalje se definišu figure: po osam vila, „onakve kao što su ljudi staroga veka opisali Dijanine pratilice, jedna je kralj, jedna kraljica, dve čuvarkule, dve konjanici i dve strelci.“6, njihov raspored na tabli velikih dimenzija („... kadifena prostirka u obliku šahovnice, sa isto toliko žutih koliko i belih kvadratnih polja, širokih i dugačkih po tri sudlanice.“7), pravila kretanja i sam cilj igre. Perifrastično se objašnjavaju i termini šah i šah-mat iskazima „Bog vas čuvao“ i „Dobar dan“ koji, praćeni svojevrsnim gestikulacijama i pokretima, ostaju u okviru dijalektike igranke.

Interesantno je da se pored standardne šahovske garniture Rableova predstava proširuje još na po osam svirača sa svake strane. Naime, u ovakvoj koncepciji „igranke, nalik na vojno nadmetanje“ muzika, odnosno takt i zvuk zauzimaju značajno mesto i predstavljaju pokretačku silu koja kompenzuje ljudski faktor u partiji: „ličnosti na igranci smesta bi shvatale zvuk i šta on od njih iziskuje“.8 Značaj muzike dolazi do izražaja odmah po početku partije u sledećem poglavlju (XXV) kada „svirači počeše svi zajedno neku ratničku svirku, dosta strahobno, kao da je pred juriš.“9 Tempo koji muzika diktira praćen je ustaljenim redosledom pozdrava i pokreta između saigrača i protivnika čime se pojačava dinamika igre i stiče utisak neprekidnog kretanja svih figura na tabli. U tri partije koje nam Rable predstavlja dinamika se progresivno pojačava udvostručavanjem takta. Tako će se u prvoj partiji za jedan takt odigrati jedan potez, u drugoj dva, a u trećoj čak četiri kada će muzički razmer postati „frigijski i ubojni zvukored“.10 Međutim, iako se poslednja partija odvija neverovatnom brzinom Rable naglašava da poredak uprkos snažnoj dinamici ostaje očuvan zbog postojanja pravila. Ovakva doslednost u izvođenju može se posmatrati u određenoj meri i kao antipod karnevalskoj koncepciji Rableove poetike. Prema tome zanos koji stvara kod posmatrača osećaj da je prenesen u „predele vrhovnih uživanja i krajnjeg blaženstva nebeskog Olimpa“11 proizilazi iz postojanja poretka, a ne njegovog odsustva, a sam poredak je ostvaren kroz matematičku uniformnost muzike koja, poput muzike sfera, „uzrujava i zgranjava srca“ i šahovskih pravila koja omogućuju da se figure „na pet stotina načina tako brzo kreću, obrću, idu, skaču, doskakuju i podskakuju...i to tako okretno da nikad jedni drugima nisu smetnja.“12 Nekoliko početnih poteza prve partije koji su dosledno opisno predstavljeni jedan za drugim daju mogućnost da se Rableova partija simulira. Međutim, ubrzo se doslednost u prikazivanju gubi, figure „počeše da se uvlače jedne između drugih“13, zbog čega je nemoguće čitaocu da sa sigurnošću isprati partiju sa šahovskom tablom pored teksta (što je autor ovoga rada pokušao da uradi).

Rableova resemantizacija igre posebno dolazi do izražaja na planu oslikavanja figura-igrača. Njihov međuodnos, koji je emocionalno obojen i kojim je nagoveštena unutrašnja karakterizacija, uklapa se u srednjovekovni i renesansni kontekst odnosa igre prema životu i stvarnosti kao mikrokosmosa prema makrokosmosu: „Živo se spoznavao univerzalizam slika igre, njihovog odnosa prema vremenu i prema budućnosti, prema sudbini, prema državnoj vlasti, njihovo obeležje kao pogleda na svet... U slikama igre kao da se videla sažeta univerzalna formula života i istorijskog procesa: sreća-nesreća, uspon pad, dobitak-gubitak, ustoličenje-svrgnuće... Tako su bile shvatane i šahovske figure.“14 Predstave Rableovih figura otvaraju različite mogućnosti tumačenja koji su sve aspekti stvarnosti transponovani u igru. Pored aluzija na vojno-političku situaciju i modela socijalnih odnosa predstavljenih u kontekstu „karnevalske maskarade“, kako naglašava Bahtin, šahovska partija može biti posmatrana i sa aspekta nekih obreda prelaza. Tako će „obred inicijacije“ ustoličenja nove kraljice proširiti svoju semantiku i na bračne odnose: „... išli su za tim da steknu novu [kraljicu], ako mogu, podižući do tog dostojanstva novim brakom neku od svojih vila, uz obećanje da će je voleti svim srcem, ako prodre u poslednji red neprijateljskog kralja.“15 Na isti način tema smrti kod Rablea će biti prikazana perifrastično i bez destruktivnih elemenata. Premda je igranka ratničke prirode, svaki napad, odnosno momenat kada se protivnička figura „pojede“ dijalektikom igranke je ublažen: „Kada bi koji od njih zarobio nekoga iz neprijateljske družine, najpre bi mu se poklonio i lako ga udario po desnici, zatim ga sa šahovnice uklonio, a on zauzeo njegovo mesto.“16

Iako su u okviru igre mikrokosmička ustrojstva ugradila u sebe makrokosmos na različitim planovima (brak, obnavljanje, politički odnosi, rat, smrt), resemantizacija se ne odvija samo na „jeziku uslovnih simbola“17, već je „povezanost mikrokosmosa i makrokosmosa, koja se u njemu ispoljava... izraz verovanja renesansnih ljudi, koji teško odvajaju maštu od hladnog razmišljanja.“18 Zbog toga ne treba zaboraviti da je šah kao i svaka druga igra svoju primarnu funkciju ostvarivao upravo kao razonoda i da se Rableova predstava ne može posmatrati izvan tog okvira: „Igra je, istovremeno, izvodila van granica obične životne kolotečine, oslobađala je od zakona i pravila života, na mesto životne uslovnosti stavljala je drugu, zgusnutiju, veselu i laku uslovnost.“19

Za razliku od Rablea, Pisarevljeva priča Smrt kraljici počinje in medias res. Čitalac je već od prve rečenice uveden u složenu karakterizaciju šahovskih figura u vidu borbene jedinice. Personifikacija i individualno oslikavanje su ovde mnogo razvijeniji nego kod Rablea.

Pisarev predstavlja konjičkog kapetana Pola Morfija „u sivosivoj prljavoj bluzi s mnogo džepova, opasan blistavokrivom sabljom i dugim čeličnim bodežom (kolt kal. 45. duge cevi klatio se nisko obešen o levi bok)“20, tobdžiju Irca Mek Donela na bestrzajnoj haubici, redova Hauarda Stauntona zvanog Nik, snajperistu Sen-Amana i strelca Cukertorta. Ova jedinica u prvom delu priče predstavlja belu garnituru figura iz čije se perspektive cela partija posmatra, a o aktivnostima neprijateljske strane se samo izveštava u toku opsade. Posebno je interesantno što Pisarev u svoju priču unosi specifičnu paratekstualnu mrežu koja se ostvaruje kroz zapisivanje odigranih poteza (npr. e2-e4, e7-e5) stvarajući na taj način vezivno tkivo teksta koje se nalazi izvan osnovne ravni pripovedanja i od koje zavisi njegov dalji tok. Na ovaj način je omogućeno da se partija simulira dosledno od početka do „kraja“, što kod Rablea nije bilo moguće.

Smrt kraljici kao fantastična šahovska partija se usložnjava i činjenicom da se priča odvija na tri različita nivoa. Prvi deo priče u kome se opisuje opsada neprijateljske kraljice čini prvi nivo predstavljanja sveta na šahovskoj tabli koji je transponovan u iluziju stvarnosti rata. Drugi deo priče koji se metatekstualno odnosi prema prvom, uvodi lik Šeparda koji zapravo igra opisanu „besmislenu partiju... sa samim sobom“21

izmenjujući status prvog dela priče u plod sopstvene mašte. Treba primetiti da je promena statusa ispričane priče praćena i promenom pripovedačke perspektive (Šepard govori u prvom licu). Pravi fantastični preokret dolazi u trećem delu priče kada čitalac otkriva da ni Šepardova perspektiva ne predstavlja konačnu tačku gledišta i kontrolnu instancu priče: „Stravična, ogromna šaka, poče se spuštati k njemu. Uplašen, Šepard ispusti figuru skakača i pokuša se pomeriti, bežati... Dok ga je velika ruka – snažno, ali ne i bolno stiskajući maljavim prstima – pronosila kroz vazduh, Šepard... začu glas-planinu: SKAKAČ g5 na e6.“22 Pitanje da li se na ovome poslednjem nivou priče totalitet stvarnosti zaokružuje ili je ona samo još jedna slika u beskonačnom lancu međuodnosa mikrokosmosa prema makrokosmosu i promene referentnih sistema ostaje otvoreno. Sintetički element je jedna te ista partija šaha koja se u svim svetovima odigrava. Međutim u sistemu Pisarevljeve fantastike čak ni integritet šahovske partije nije očuvan.

Ne sme se zaboraviti da je od samog početka partija izmeštena činjenicom da joj je sam cilj pomeren – opseda se kraljica, a ne kralj, čime se potvrđujeŠepardova konstatacija da je partija „besmislena“. Pored atributa besmislenosti ova partija dobija i atribut nedovršenosti – jer se završava šahom, a ne matom.

Rableovo i Pisarevljevo fantastično prikazivanje šahovske partije podudaraju se samo na primarnom nivou (na kome se Rable i zadržava), a to je personifikacija u vidu igranke odnosno rata. Razlika je na sekundarnom nivou. Kod Rablea komentator i figure imaju isti ontološki status, egzistiraju u istom svetu. Pisarev se kroz celu priču poigrava sa načinima postojanja svojih likova i njihovim tačkama gledišta. On odlazi dalje od Rablea i unosi fantastični komentar koji je istovremeno implementiran u partiju, ali je i objektivno sagledava.

Iz toga proizilazi apsurdna situacija koja ima polazište u izmeštenosti cilja „besmislene“ partije, a zatim se proširuje i na celokupnu izmeštenost u postojanju junaka priče.

Smer transpozicije je takođe različit kod dva autora.

Rableova transpozicija se odvija iz makrokosmičkog u mikrokosmičko dok je kod Pisareva obrnuto. Ova razlika proizilazi iz razlike u renesansnoj i modernoj koncepciji sveta i prirode. Rable „ne smanjuje svet, nego uveličava čoveka do kosmičkih razmera... Njegove ogromne dimenzije pojavljuju se kao osnovni element jedne nove fantastike koja gubi svoje uznemirujuće obeležje i postaje prisna i prijateljska, vezana za ekspanziju ljudskog, a ne za natprirodne sile prema kojima je čovek nemoćan.“23 Ta fantastika „postepeno razara srednjovekovnu ’vertikalnu’ koncepciju prirode koja se uzdiže ka Bogu“24 i ugrađuje se u renesansnu „horizontalnu“ koncepciju koja se prvenstveno vezuje za samog čoveka kako je prvi primetio Bahtin. Zbog toga u Rableovom predstavljanju postoji samo jedan ontološki nivo, onaj ovozemaljski koji je u direktnoj vezi sa čovekovom egzistencijom.

Pisarev u kontekstu modernog pogleda na svet izgrađuje jednu modifikovanu vertikalnu koncepciju. Za poimanje sveta kod modernog junaka na vrhu vertikale se više ne nalazi Tvorac. On je kompenzovan postojanjem nepoznate sile, „ogromne šake“ ili „glasalanine“ prema kojoj se njegova egzistencija određuje. Nije postojanje jedne takve sile ono što je osporeno u modernoj koncepciji, već njena apsolutna nadmoć nad ovozemaljskim. Na to nas podseća i Borhes u pesmi Šah: „Bog igrača miče, a ovaj figure./ Ko je iza Boga bog arhitekture/ prašine, vremena, snova i nevolja?“25 Ova vertikala nije ograničena ni sa jedne strane već se ostvaruje na principu neograničene mogućnosti diferenciranja i sintetizovanja pojavne stvarnosti. Zbog toga Rableova predstava ostaje sistematična, zaokružena celina, a Pisarevljeva apsurdna, otvorena i nedovršena.

1 Milenko Stojičić, 64 polja književnosti, Banja Luka, 2003.
2 Fransoa Rable, Gargantua i Pantagruel, Beograd, 1967. Prevod: Stanislav Vinaver.
3 Đorđe Pisarev, Besmrtnici - Izabrane i nove priče, Novi Sad, 2002.
4 Mihail Bahtin, Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjeg veka i renesanse, Beograd, 1978, str. 252.
5 Fransoa Rable, op. cit, str. 669.
6 Ibid.
7 Ibid.
8 Ibid., str. 670.
9 Ibid., str. 671.
10 Ibid., str. 675.
11 Ibid., str. 674.
12 Ibid., str 675.
13 Ibid., str. 672.
14 Mihail Bahtin, op. cit., str. 252.
15 Fransoa Rable, op. cit., str. 673.
16 Ibid., str. 671.
17 Mihail Bahtin, ibid.
18 Jelena Novaković, Od reči do vizije sveta: Rableova poetika imaginarnog, Reč, br. 4, Beograd, 1994.
19 Mihail Bahtin, ibid.
20 Đorđe Pisarev, op. cit., str. 117.
21 Ibid., str. 121.
22 Ibid., str. 121-122.
23 Jelena Novaković, op. cit., str. 52.
24 Ibid., str. 52-53.
25 Horhe Luis Borhes, Izabrane pesme i kratke proze, Beograd, 2005. Prevod: Radivoje Konstantinović, str. 32.